АЛЕКСАНДР БЕЛОНЕНКО НАШ СОВРЕМЕННИК № 12 2025

СРЕДИ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ

АЛЕКСАНДР  БЕЛОНЕНКО

“TESTIMONY”

Помимо “неофициальных” композиторов Хренников в своем докладе на VI съезде советских композиторов не забыл упомянуть “Testimony”. История этой нашумевшей в свое время книги, казалось бы, достаточно хорошо известна. Тем не менее, ее происхождение, ее содержание и наличие в ней авторской мысли Шостаковича так и остаются тайной. Это не тема нашего исследования, но так как с ней много что связано, то придется остановиться на ней, исходя из известных на сегодня источников и с добавлением всего того, что осталось в моей памяти из общения с Г.В.Свиридовым и из того, что сохранилось в его личном архиве.

Советская общественность узнала о “Testimony” (будем для удобства называть так книгу) 14 ноября 1979 года из опубликованной на восьмой странице “Литературной газеты” подборки под шапкой “Жалкая подделка: О так называемых “мемуарах” Д.Д.Шостаковича”.

Подборка состояла из:

письма в редакцию “ЛГ” композиторов В.Баснера, М.Вайнберга, К.Караева, Ю.Левитина, Б.Тищенко и К.Хачатуряна,

нечто вроде фельетона под названием “Клоп” от редакции газеты (без подписи, название, вероятно, в память о “феерической комедии” В.Маяковского, к которой писал музыку молодой Шостакович)

и официального досье от Всесоюзного агентства по авторским правам, в котором вкратце изложена история переписки ВААП с издательством “Харпер и Роу” по поводу готовящейся к печати книги “Свидетельство Шостаковича”. И тоже без подписи.

В коллективном письме сообщается, что подписавшие познакомились с книгой (выделено мной. — А.Б.) и что им стало ясно, что она не имеет ничего общего с действительными воспоминаниями Д.Шостаковича и что “многое, очень многое сочинено истинным автором этой книги — С.Волковым”. Далее идет обвинение Волкова в том, что он искажает “благородный облик гениального композитора”. При этом не приводится ни одного слова из книги, чтобы читатель мог понять, о чем в ней, по крайней мере, идет речь. Зато в самом конце письма утверждается, что “семья покойного Дмитрия Дмитриевича, прослышав о готовящемся издании книги, не раз обращалась в издательство с просьбой выслать ей экземпляр рукописи для ознакомления, однако семье было отказано американским издательством”1.

В более пространном фельетоне “Клоп” перечисляются некоторые вины Волкова, но опять-таки без единой цитаты из книги. Затем приводятся слова известного критика Гарольда Шонберга, колумниста “Нью-Йорк таймс”, который приветствовал выход “Свидетельства”, но с некоторыми сомнениями (“Мы должны принять его слова на веру...”). После чего с помощью риторического “предуведомления” “Читали ли вы, господа?” идут цитаты из разных опубликованных статей Шостаковича, в том числе из его последней в жизни статьи в журнале “Коммунист”. Затем выносится вердикт:

“И этого цельного художника, коммуниста, гражданина Волков пытается изобразить в качестве этакого “мелкого беса”...2

Лишь в самом конце приводится один факт из рукописи “Testimony”, но с оценочным комментарием:

“Издатели утверждают, что обнаружили на “сочинённом” Волковым пометки, сделанные Шостаковичем “Читал”. Но человеку, исказившему целую жизнь композитора, не трудно сделать что-либо подобное и с его “визами”3.

Впрочем, наиболее важным из всей подборки является официальное досье. Тут появляется конкретика, приводятся документы, даты. В том числе дата первого обращения ВААП к издательству “Харпер и Роу”:

“29 ноября 1978 года юридическая служба Всесоюзного агентства по авторским правам сообщила в Нью-Йорк издательству “Харпер и Роу” о том, что И.А.Шостакович — вдова композитора — поручила ВААП в обеспечение её законных прав запросить текст рукописи, так как издательство по поводу публикации рукописи к ней не обращалось и характер рукописи ей неизвестен”4.

Затем приводится обращение в декабре того же года всех наследников композитора, вдовы, дочери Галины и сына Максима:

“Ещё раз настоятельно подтверждаем вам необходимость срочного получения от вас сведений о книге... Мы выражаем надежду в том, что, предпринимая это издание, вы сознаете свою ответственность в вопросах, связанных с охраной имени и авторских прав Дмитрия Шостаковича”.

На все последующие обращения наследников и ВААП газета приводит лишь фрагмент телетайпограммы от 2 февраля 1979 года вице-президента и генерального советника издательства “Харпер и Роу” Эдуарда А.Миллера:

“...наследники Шостаковича не имеют никаких прав на это произведение, и их согласия на издание не требуется”.

Остается неясным, по какой причине было отказано наследникам. Впрочем, это была не единственная неясность в материалах подборки в “Литературной газете”. Остаётся непонятным, что собой представляет книга, какие свидетельства или лжесвидетельства в ней приводятся. В телеграмме правонаследников после слова о “книге” идет многоточие — неизвестно, как они называли книгу. Непонятно, как подписанты ознакомились с книгой, удалось ли им хотя бы бегло прочитать её, или им были предложены выдержки из неё в переводе. Для читателя остается загадкой, что подписывал (или не подписывал) Шостакович. И, наконец, самое главное, на основании чего издательство отказывает наследникам в знакомстве с рукописью книги.

До сих пор в этой запутанной истории прежде всего остаются неясными, путаными свидетельства самих правонаследников. В обширной литературе на эту тему встречается упоминание ряда важных официальных документов. Но, к сожалению, чаще всего на них делается лишь отсылка, или текст документа приводится не полностью, с купюрами, причём опускаются важные детали5.

Среди этих документов сохранилась и целиком опубликована “Запись беседы в ВААП с вдовой композитора Д.Шостаковича — И.А.Шостакович 22 ноября 1978 г.”. Речь в этой беседе шла о готовящейся к изданию в США книге, авторство которой приписывается покойному композитору. Вдова Шостаковича недвусмысленно дала понять в своих показаниях, что книга представляла собой мемуары её покойного мужа, продиктованные им сотруднику журнала “Советская музыка” Соломону Волкову, который готовил эти воспоминания для своего журнала. Она рассказала, что Волков встречался с Шостаковичем четыре раза, примерно по два часа каждый раз, после расшифровки приносил машинопись и композитор подписывал, “не читая”. И что после того как “стенограмма была авторизована”, он подал заявление о выезде за границу.

Вдова также поведала, что по просьбе мужа звонила Волкову, требуя предоставить рукопись, но он отказал, сославшись, что рукопись уже за границей. И даже когда она дала ему понять, что может сорвать ему выезд, он ответил, что в любом случае рукопись будет опубликована, но уже с дополнениями.

Вдове был задан резонный вопрос, почему она ничего не заявила по этому поводу раньше, на что она ответила:

“Об этом было известно всем, кого это касается. Знал об этом и журнал “Советская музыка”6.

С вдовой беседовал заместитель председателя Правления ВААП т. Ситников. В ответ на выраженную им обеспокоенность, что, может быть, надо принять меры ВААП, чтобы предупредить выход книги, которая может навредить имени композитора, вдова возразила, что она не видит повода для беспокойства. И объяснила свою точку зрения:

“Ведь книга может содержать лишь авторизованные высказывания Дмитрия Дмитриевича, и в этом случае нет оснований для возражения. Мы бы хотели лишь убедиться, что американское издательство ничего не добавило к авторским высказываниям”7.

На просьбу Ситникова внести ясность в этот вопрос, она ответила, что было бы правильным, чтобы книга имела авторство Волкова, который передаёт рассказ композитора о себе. И сформулировала следующее устное поручение ВААПу (письменно изложить не пожелала):

“ВААП мог бы запросить у Харпер энд Роу текст подготовленной книги для ознакомления с ним правонаследников и определения аутентичности. Следует также предупредить издателя, что книга не должна оформляться как автобиография — мемуары Шостаковича, а может иметь заглавие, означающее, что эта книга рассказывает о Шостаковиче, возможно даже название: “Шостакович рассказывает о себе”8.

В конце беседы И.А.Шостакович заверила сотрудников ВААП9, что

“по ее мнению, опасения ВААП неосновательны, т.к. сведения о жизни и творчестве Д.Шостаковича известны всему миру, и новая книга ничего принципиально неожиданного не может дать”10.

ВААП — общественная организация, но, конечно, контролировалась соответствующими государственными органами. На беседе присутствовали ответственные работники, и нет сомнения, что точка зрения вдовы воспроизведена с предельной точностью. Запись беседы в порядке информации была передана в ЦК КПСС 14 декабря 1978 года вместе с текстами двух телеграмм в издательство “Харпер энд Роу”: одна — от ВААП, а другая от наследников композитора. В телеграмме, подписанной руководителем юридической службы ВААП Э.П.Гавриловым, сообщается, что правопреемникам Д.Д.Шостаковича стало известно о приобретении издательством “неких автобиографических материалов композитора” и что они просят выслать текст рукописи Д.Д.Шостаковича (так! Выделено мной. — А.Б.) для ознакомления с ним наследников и принятия ими соответствующих решений.

Телеграмма от наследников вице-президенту “Харпер энд Роу” г-ну Р.Беншу содержит настоятельную просьбу сообщить следующие сведения:

“обстоятельства публикации и точное название книги, её объём и срок выпуска, юридически оформленная копия заключения экспертов о подлинности рукописи”11.

Кроме того, наследники высказали пожелание получить полный текст использованных в книге материалов на русском языке, включая вступительную статью, комментарии, если они имеются, и т.д. до выхода её в свет. В отличие от лакуны в “Литературной газете”, в опубликованном здесь тексте телеграммы нет многоточия и приведено полное наименование книги, как ее называют правонаследники:

Уважаемый господин,

мы, члены семьи Дмитрия Шостаковича и его правопреемники, ещё раз настоятельно подтверждаем необходимость срочного получения от Вас сведений о готовящейся в Вашем издательстве книге мемуаров Дмитрия Шостаковича (так! Выделено мной. — А.Б.).

Телеграмма была подписана тремя наследниками: вдовой Ириной Антоновной, дочерью и сыном (от первого брака) Галиной Дмитриевной и Максимом Дмитриевичем Шостаковичами.

Надо сказать, ситуация была какая-то двусмысленная, если не сказать, абсурдная. Дело в том, что любое издательство, если намерено опубликовать произведение автора, живущего или умершего, обязательно обращается к автору или правонаследникам с предложением заключить договор. В случае, если речь шла об издании произведения советского автора за границей, то заключение договора осуществлялось в то время через ВААП, которое вело переговоры с зарубежным издательством, договаривалось об условиях издания, объёме, сроках, ареале распространения, финансовых условиях, наконец, защищало права автора. И, разумеется, блюла государственные интересы. Но в том-то и дело, что наследники сами, по своей инициативе не обращались в издательство Harper&Row (“Харпер энд Роу”) через ВААП с предложением опубликовать мемуары Шостаковича! Не наследники обратились в ВААП, а ВААП пригласила вдову композитора для выяснения вопроса о готовящейся к печати в США книги под именем Шостаковича. Ведь в тех же Штатах о мемуарах Шостаковича уже трубили два года, цитировали книгу по радио, рекламировали в печати. Понадобилось приглашение Ирины Антоновны Шостакович в ВААП, чтобы разобраться, в чём дело. Из беседы в ВААП и из текста телеграммы вице-президенту издательства г-ну Р.Беншу ясно, что все наследники считали книгу произведением Дмитрия Дмитриевича Шостаковича! И хотя ВААП посылала официальное письмо издательству с просьбой предоставить рукопись мемуаров Шостаковича, на собственность которой претендовала И.А.Шостакович, из беседы с ней стало известно, что сама Ирина Антоновна не видела эту рукопись (с её слов) и не имела о ней никакого представления! В свою очередь издательство “Харпер энд Роу” не обращалось к правонаследникам с предложением опубликовать её!

Трудно сказать, чем руководствовались наследники, какую цель они преследовали в тот момент. Всё это выглядело странно, опытным сотрудникам ВААП объяснения вдовы и телеграмма правонаследников в американское издательство могли показаться крайне сомнительными.

В отличие от вдовы руководство ВААП было осведомлено об издательстве Harper&Row, его издательской политике, о том, что это издательство в 1974 году впервые в Америке опубликовало перевод романа А.И.Солженицына “Архипелаг Гулаг”12. В ВААП довольно быстро поняли, что раз издательство “Харпер энд Роу” не имело дела с правонаследниками, не обращалось в ВААП, то здесь явно что-то неладное. К тому же в ВААП уже были известны многочисленные статьи в американской прессе и зарубежные радиопередачи, предуведомлявшие выход книги, с цитатами из неё в виде резких антисоветских высказываний от лица Шостаковича. Именно это и побудило сотрудников организации провести беседу с вдовой и выяснить точку зрения правонаследников. И, конечно, в ВААП уже до этой беседы сложилось мнение о рукописи.

Когда из ВААП документы попали в ЦК КПСС, то там было решено принять предупредительные меры. Заведующий отделом культуры ЦК КПСС В.Ф.Шауро 14 декабря 1978 года подает в ЦК записку “О мерах по пропаганде и охране творческого наследия Д.Д.Шостаковича”. В этой записке подробно изложены все мероприятия со стороны государства, начиная с тех, что были прописаны в постановлениях конца 1975 года ЦК КПСС и Совмина СССР об увековечении памяти Д.Д.Шостаковича. Здесь и надгробие на могиле композитора на Новодевичьем кладбище, памятная доска на доме по улице Неждановой, где жил композитор, стипендии имени Д.Шостаковича, издание Полного собрания его сочинений, подготовка к изданию сборника избранных статей и выступлений композитора. Между прочим, указано о решении вопроса обеспечения вдовы композитора.

Что касается “мемуаров” Шостаковича13, то Шауро рекомендует Министерству культуры СССР, Союзу композиторов СССР совместно с другими организациями осуществить меры по разоблачению “провокационной затеи” издательства “Харпер энд Роу”. В случае, если издательство не представит ВААП объяснения по просьбе правонаследников, если откажется обсуждать с ВААП этот вопрос и выпустит в свет “мемуары”, искажающие гражданский и творческий облик Д.Д.Шостаковича, то следует “...через советские и зарубежные органы информации квалифицировать публикацию как антисоветскую фальшивку, дискредитирующую имя великого композитора”14.

И — внимание! — далее следует приписка в круглых скобках: “...(с подобным заявлением выразила готовность выступить И.А.Шостакович)”15.

Из этой приписки становится очевидным, что уже 14 декабря 1978 года, т.е. на следующий день после посылки телеграммы вице-президенту “Харпер энд Роу” г-ну Р.Беншу, в котором выражено пожелание получить сведения о “книге мемуаров Дмитрия Шостаковича”, вдову удалось убедить выступить в печати и заявить, что книга представляет собой фальшивку. Обычно исследователи проходят мимо этой важной приписки.

Помимо прочего Шауро предложил в качестве дополнительной меры издать магнитозаписи выступлений Шостаковича по разным поводам и в разные годы, чтобы познакомить советскую и зарубежную общественность “с подлинными политическими и творческими взглядами и высказываниями Д.Д.Шостаковича”, вновь переиздать в печати тексты его выступлений, передавать их по радио за рубежом. Шауро полагал, что этот материал нужно шире использовать в контрпропагандистской работе.

Мне неизвестно, какое решение последовало от Политбюро. Известно, что записку читал М.Суслов. Предложения Шауро, судя по результатам, были приняты и реализованы. Выход книги был встречен письмом шестерых композиторов в “Литературной газете” и филиппиками со стороны официальных лиц, в том числе главы СК СССР Т.Н.Хренникова и заместителя министра культуры СССР В.Ф.Кухарского. Оба называли книгу фальшивкой.

Не знаю, был ли знаком С.Волков с предложением вдовы издать книгу под названием “Шостакович рассказывает о себе” и от его имени. Однако именно таким образом книга и была издана. Но с некоторой поправкой в заглавии. Не знаю, сам ли Волков придумал или ему кто-то помог (скорее всего, юрист из издательства), но название книги обращает на себя внимание.

Бросалось в глаза первое слово — “Testimony”. Выделенное в начале заголовка, отдельной строкой, крупным шрифтом, оно звучит не просто как обычное “свидетельское показание”, а в высоком стиле, как библейское “Завет” (Testament), “Скрижаль” или как средневековое “Слово” — образец торжественного красноречия. К слову, издательство “Дом Харпера”, обильно издававшее духовную литературу в XIX и ХХ веках, в свое время опубликовало самое красивое издание Библии в американской прессе16. В этом издательстве понимали толк в библейской лексике.

После велеречивого “Testimony”, ниже, отдельной строкой и шрифтом помельче, идет вполне рядовой, стандартный подзаголовок: “Воспоминания Дмитрия Шостаковича”. А ещё нижё, еще более мелким шрифтом следует уточнение: “записанные и отредактированные Соломоном Волковым”. Вот это уточнение обрело смысл юридической формулы, и оно-то дорогого стоило. Именно оно позволило издательству “Харпер энд Роу” ответить ВААП, что правонаследники Шостаковича не имеют никакого отношения к книге, так как текст её, мало того, что записан, но еще и отредактирован Соломоном Волковым.

Чтобы не выглядеть оставшимися с носом, “всемирным посмешищем”, у правонаследников и у ВААП не оставалось выбора, как объявить книгу фальшивкой. Что и было сделано, начиная с выступлений официальных чиновников, а также с приведенной выше подборки в “Литературной газете”.

Соломон Волков выехал из СССР в 1976 году. В Штатах он был принят в качестве стипендиата (?) в институт при Колумбийском университете17, что, в общем, было нонсенсом. Его соотечественники, музыковеды, д-р искусствоведения Г.Орлов или коллега по работе в редакции журнала “Советская музыка” Д.Фришман были куда менее успешными и так и не сделали музыковедческой карьеры в США. Из слов самого Волкова известно, что он дорабатывал книгу в уже в Америке. Потом шло время на перевод книги, на её чтение специалистами, в том числе и сотрудниками издательства Harper&Row.

Встал вопрос о рецензировании. По рекомендации самого С.Волкова рецензентом был приглашен Генрих Орлов, который был знаком с Волковым по Ленинграду. В СССР он был видным учёным, автором книги о симфониях Шостаковича, вышедшей еще в 1961 году. В США его книги практически никто не знал. Но были специалисты, кто подтвердил его статус (в частности русский инженер и композитор В.Усачевский).

Как напишет впоследствии сам Орлов, до того, как он познакомился с рукописью, он ничего не знал о содержании книги. И, опять-таки по его собственным словам, он рассчитывал, что Волков пригласит его написать вступительную статью к ней. Но в результате получил предложение написать рецензию на условиях, которые его возмутили. По признанию Орлова, он был в шоке. Сначала отказался, но при повторном обращении к нему из издательства он всё же взялся за работу. Ему не предоставили рукопись в свободное пользование, её привезла ему на дом (в Бостон из Нью-Йорка) сотрудница редакции Энн Харрис. Ему было предоставлена возможность прочитать рукопись только в её присутствии. Он должен был написать текст, передать его Энн Харрис, уничтожить все свои черновые записи. Кроме того, с него бралось обязательство ничего не говорить о книге до её выхода в свет.

Орлов познакомился с текстом и написал своё мнение о нём за четыре часа. Рецензия получилась довольно кислая. С одной стороны, он говорит о весьма расплывчатом критерии достоверности мыслей Шостаковича, с другой разражается пространным рассуждением о плохом состоянии здоровья композитора последних лет жизни, о тоне его речи, отразившемся в рукописи:

“Её тон колеблется между брюзжанием, раздражительностью, презрением, гневом, завистью, сарказмом, мелочной придирчивостью и недобрыми намёками — в отзывах о других и жалкой похвальбой — в разговорах о себе”18.

Так до конца рецензии всё время заметны колебания Орлова. Вот он слышит хорошо знакомую интонацию Шостаковича:

“...узнаётся его манера бросать отрывистые, обрубленные фразы, сбрызнутые едкой иронией, — так, вероятно, и звучали “краткие ответы” композитора...”19.

Но здесь же отмечает, что монолог в устах композитора стилизован в разговорной манере, сдобрен нелитературными выражениями, в него включены пространные разделы из автобиографических материалов, опубликованных ранее. Впоследствии это замечание станет постоянным мотивом во многих критических статьях о “Testimony”.

И ещё одно суждение, которое будет переходить от одного критика к другому:

“Нет новых фактов, нет выдержек из документов, ни ссылок на них. Зато в слухах и анекдотах недостатка нет” (выделено мной. — А.Б.).

“Анекдотические истории”, слухи, “историйки”, фольклор о Шостаковиче — вот основное “содержание” “Testimony”, вычитанное её критиками, начиная с Орлова. Это будет постоянно потом ставиться в вину С.Волкову.

Орлов выскажет ещё ряд замечаний, с одной стороны дельных, с другой — спорных. И при этом ни одного процитированного слова из “Testimony” или пересказа из того, что поведал Шостакович Волкову. Ни слова об основном содержании книги нет у Генриха Орлова. Нет понимания её цели, особенностей её жанра.

Заключение рецензии также двойственно, неопределённо. Это не похоже на “чёрную” рецензию, которая, как правило, убивает книгу, не даёт ей морального права на выход в свет. Но и положительной оценки и одобрения рукопись Волкова не получила от Орлова. Это скорее “серая” рецензия, дающая право на существование книге, но не сулящая издательству известности и большого дохода.

“И даже если черты, которыми г-н Волков наделил своего героя, не вполне чужды Шостаковичу, всё же последний несводим к образу, выступающему со страниц “Мемуаров”. Полнейшим и правдивейшим свидетельством всей его жизни служит созданная им музыка, а не случайные фразы, которые мог сказать этот смертельно больной, психологически искалеченный человек, даже если бы его слова были сохранены и переданы с абсолютной точностью.

Я сомневаюсь в том, что литературный опус г-на Волкова приблизит читателя к пониманию этой трудной, деликатной темы или поможет ему глубже постигнуть, что именно делает Шостаковича Шостаковичем”20.

Генрих Орлов был серьезным академическим ученым советской школы. Он был знаком лично с Шостаковичем, но не настолько близко, да к тому же в далеком прошлом, когда писал книгу о его симфониях21. При всём своём либерализме, он мыслил и жил в категориях и представлениях советского прошлого. На рукопись он смотрел с нескрываемой брезгливостью, не догадываясь, что изделие Волкова совсем иного рода, чем традиционный научный труд, академическая биография.

Генрих Орлов ошибся. Он не знал, что пишет рецензию за две недели до выхода книги в свет. Его рецензия была чистой формальностью. Книга уже была набрана. Когда он спросил у сотрудницы Энн Харрис, не окажет ли он плохую услугу своей рецензией рукописи, то она ему призналась, что книга уже готова к изданию на пяти языках.

Вышла она 31 октября 1979 года. А 25 декабря того же года советские войска вошли двумя колоннами в Афганистан. Вот тогда изделие Волкова и выстрелило. Оно оказалось политической бомбой с зарядом внушительной силы. “Testimony” вышло с невероятной помпой, с большой рекламой в прессе, по радио и имело оглушительный успех. По мере того, как разные международные организации одна за другой принимали резолюции с осуждением ввода советских войск в Афганистан, президент США Картер наложил эмбарго на поставку зерна в СССР и США отказались участвовать в Олимпийских играх в Москве, книга со стремительной скоростью распространялась по всему свету.

Через короткое время она была выпущена на двадцати языках полумиллионным тиражом. “Нью-Йорк таймс” признала её лучшей книгой 1979 года. Я не знаю другой книги о музыке, которая бы имела в одночасье такой тираж и такой охват читающей аудитории.

Нет необходимости доказывать, что выход книги не случайно совпал с внешнеполитическими событиями. Как пишет в своей докторской диссертации Т.Рабуш:

“к концу осени 1979 г. основная часть американских политиков и дипломатов пришла к выводу, что советское руководство примет решение в пользу ввода войск, явным доказательством чему было всё возрастающее количество советских военных советников в Афганистане. В ноябре–декабре 1979 г. Конгресс США сообщал о том, что к советско-афганской границе перебрасывается большое количество вооружения и что советские воинские подразделения, сформированные из представителей национальностей советских среднеазиатских республик, уже находятся в Афганистане”22.

В истории “Testimony” до сих пор есть много неясных и непонятных моментов. О том, что С.Волков готовит мемуары Шостаковича для журнала “Советская музыка”, действительно, как утверждала вдова, знали многие. Собственно, в этом не было никакого секрета. Волков показывал рукопись (или знакомил с её содержанием) и предлагал издать книгу главному редактору журнала “Советская музыка” Ю.С.Кореву. И это тоже не было тайной, по крайней мере, в редакции журнала. Была ли это чистая формальность, делал ли это Волков для отвода глаз — неизвестно. Затем, — помню такую версию, — Волков микрофильмировал книгу и через итальянское посольство переслал рукопись за границу. По словам самого Волкова, подлинник он переправлял частями через диппочту23.

Если верить словам вдовы, что она по просьбе мужа требовала от Волкова предоставить рукопись, а он отказал, то невольно встаёт вопрос, почему же сам композитор, узнав об отказе Волкова от жены, не выказал тревогу и не потребовал принять меры? Или жена не хотела его расстраивать и не сказала ему ничего? Или сказала что-то обтекаемое? Но тогда почему сама вдова не доложила “куда следует” и не попросила помощи у государства? Ведь Волков оставался в это время еще в СССР.

Шостакович умер, Волков был на похоронах. Сохранилась фотография, на которой у гроба композитора запечатлены члены его семьи и рядом с ними Волков. Но вот после смерти Шостаковича он подаёт документы на выезд и покидает СССР. Рукопись в это время, по его словам, была уже за границей. Как он пишет, у него была договорённость с композитором, что он опубликует книгу только после его смерти за границей. Можно верить или не верить его словам, но произошло именно так.

Волков был знаком с Шостаковичем еще по консерваторским годам, когда в Ленинградской консерватории ставили “Скрипку Ротшильда”. Потом композитор написал по его просьбе предисловие к книжке, посвящённой молодым ленинградским композиторам. Книга вышла в 1971 году. В этой книге шла речь о Борисе Тищенко, к которому Шостакович был благосклонен. Он же и ввёл в дом Шостаковича Волкова24.

Первая встреча их состоялась в том же 1971 году в Репино в Доме композиторов, в знаменитом позднее двадцатом коттедже, где обычно останавливался Дмитрий Дмитриевич. Известно, что Шостакович согласился делиться своими воспоминаниями, но при условии, что Волков не будет пользоваться магнитофоном или вести стенографические записи. И впоследствии, подписывая листы машинописи, надписывая фотографию на память, можно понять, что Шостакович был крайне осторожен и стремился дистанцироваться от записей его воспоминаний.

Выбор Волкова, условия работы с ним, условия издания книги — всё это свидетельствует о том, что у Шостаковича было желание, чтобы его “послание” было опубликовано за границей так, чтобы он не числился автором, но всё же мысли были его. В разговоре в ВААП вдова и транслировала эту мысль Дмитрия Дмитриевича, пожелав, чтобы книжка была подписана именем Волкова и называлась “Шостакович рассказывает о себе”.

Выбор Волкова был далеко не случаен. Если бы речь шла о написании обычных, типовых мемуаров для издания в СССР или даже за границей, то Шостакович мог для этого пригласить любого из своих литературных помощников старшего поколения. Того же Дм. Житомирского или И.Мартынова. Некоторые из этих музыковедов верой и правдой служили государству (о чём знал Шостакович), и, конечно, они бы могли заключить договор с каким-либо “дружественным” иностранным издательством, если бы эти мемуары были вполне согласующимися с нормами советской цензуры. Но в том-то и дело, что Шостаковичу такое жизнеописание было не нужно. Подобного характера мемуары вряд ли бы пришлись по вкусу Harper&Row.

Согласие работать с молодым, по сути начинающим, музыковедом, автором небольшой брошюры о молодых ленинградских композиторах, говорит о том, что у Шостаковича были иные намерения. Иначе он бы не согласился принять у себя дома Волкова и делиться с ним своими воспоминаниями.

Волков владел стенографией и, как он пишет, вёл короткие записи при встречах. Уже в Москве он после очередного посещения, пока сказанное Шостаковичем оставалось в памяти, быстро бежал в редакцию журнала (благо она была в том же доме), записывал услышанное, что запомнил, и перепечатывал на машинке. На следующей встрече он показывал машинопись композитору, и тот подписывал “Читал. Шостакович”. Вдова говорила, что подписывал, не читая. Может быть. Были и другие мнения. А главное — всё же подписывал.

Впоследствии вдова несколько раз меняла свои показания. В августе 2000 года было помещено ее интервью “Мертвые беззащитны?” в газете “Московские новости”25, а через день — на английском языке в англоязычном варианте газеты “Moscow News”26. Затем интервью попало под видоизмененным заголовком в виде статьи в “Нью-Йорк таймс” (в отделе “Искусство и досуг”)27, а оттуда в книгу Shostakovich Casebook.

Так как у меня не было под рукой газетных интервью, то я воспроизвожу текст статьи по книге. Вот что поведала вдова в 2000 году:

“Во время интервью меня часто спрашивают о достоверности книги Соломона Волкова “Показания”, опубликованной в качестве мемуаров Шостаковича. Вот что я думаю. Г-н Волков работал в журнале “Советская музыка”, где Шостакович был членом редколлегии. В качестве одолжения (так! — А.Б.) Борису Тищенко, своему ученику и коллеге, Шостакович согласился дать интервью господину Волкову, о котором он мало что знал, для статьи, которая должна была быть опубликована в “Советской музыке”. Всего было три интервью (так! Подчёркнуто мной. — А.Б.), каждое длилось от двух до двух с половиной часов, не дольше, поскольку Шостакович уставал от многословной болтовни (так! — А.Б.) и терял интерес к разговору. Два интервью были проведены в присутствии г-на Тищенко28. Интервью не были записаны на пленку”.

Далее И.А.Шостакович поведала о коллективной фотографии и о том, как и зачем муж её подписал. А потом она подробно описывает историю, как Шостакович подписывал листы рукописи. Она ещё раз подтвердила, что Шостакович подписывал листы, не читая. Но при этом высказала свою версию — почему он не читал.

“Некоторое время спустя мистер Волков принес Шостаковичу отпечатанный вариант их бесед и попросил его подписать каждую страницу внизу. Это была тонкая пачка бумаг, и Шостакович, предполагая, что увидит корректурные листы, не стал их читать. Я вошла в кабинет Шостаковича, когда он стоял за своим столом и подписывал эти страницы, не читая их. Мистер Волков взял страницы и ушёл. Я спросила Шостаковича, почему он подписывает каждую страницу, ведь это казалось необычным. Он ответил, что мистер Волков рассказал ему о каких-то новых правилах цензуры, согласно которым издатели не будут принимать его материалы без подписи”.

В сравнении с тем, что говорила вдова в ВААП, в этом интервью появляются детали, в эмоциональном плане сильно негативно окрашенные. И имеется одно разночтение — в ВААП вдова говорила о четырёх встречах, в интервью в газете — о трёх.

Далее она рассказала, как Волков сумел уехать за рубеж при помощи генерального секретаря Итальянской компартии — ему (Волкову) якобы стоило только показать фотографию, подписанную Шостаковичем, Энрико Берлингуэру, как статья о нём появилась в партийной газете итальянских коммунистов, она возымела действие, и его отпустили.

Затем она изложила новый вариант её просьбы Волкову оставить копию материала. В беседе в ВААП она говорила о своём звонке и разговоре с Волковым по телефону. В статье 2000 года она указывает, что встретила Волкова на концерте и попросила его навестить её без жены и принести копию. В своих воспоминаниях Генрих Орлов со слов Волкова говорил о том, что вдова попросила Т.Н.Хренникова возыметь воздействие на него и что в перерыве на концерте глава СК весьма жёстко разговаривал с ним.

Вот как это описывает Г.Орлов в беседе с Л.Ковнацкой:

“Я помню, что 17 января 1976 года <...> прибыл к Анатолию Найману домой, где несколько позже появился и Волков. Волков приехал после встречи в Союзе композиторов с Хренниковым, который в присутствии Ирины Антоновны Шостакович в крайне резких выражениях потребовал, чтобы он “положил рукопись на стол”, пригрозив ему, что в противном случае он никогда не покинет Советский Союз. Волков был в бешенстве. По его словам, он ответил, что просто не может положить рукопись на стол, потому что она уже отправлена за границу”29.

По поводу автографов “Читал. Шостакович”, приведённых в изданной книге, вдова уверенно заявила:

“Я могу поручиться, что именно так Шостакович подписывал статьи разных авторов, планируемые к публикации. Подобные материалы ему регулярно доставлялись из журнала “Советская музыка” для ознакомления, после чего материал возвращался в редакцию, где работал г-н Волков. К сожалению, американские эксперты, не владевшие русским языком, не смогли и уж тем более не имели необходимости соотносить слова Шостаковича с содержанием текста”30.

С.Волков незамедлительно откликнулся на интервью вдовы в тех же “Московских новостях”31. К сожалению, у меня нет его под рукой. По словам Р.Тарускина:

“Волков не представил существенных опровержений её утверждению о том, что он не провёл достаточного количества интервью с мужем, а просто указал, что КГБ сделал аналогичное заявление, таким образом, подразумевая, что г-жа Шостакович продолжала кампанию по дискредитации, начатую советской тайной полицией”32.

Мне трудно судить, на какое заявление от КГБ намекал Волков, но как уже упоминалось, в записке В.Ф.Шауро ЦК КПСС “О мерах по пропаганде и охране творческого наследия Д.Д.Шостаковича” указано, что Ирина Антоновна Шостакович выразила готовность выступить с заявлением о публикации “Testimony” как антисоветской фальшивке.

Есть ещё один важный момент в запутанной истории с “Testimony”. По поводу этой книги не было согласия между самими правонаследниками. Разночтения возникли не сразу, постепенно. Еще до беседы в ВААП И.А.Шостакович и Максим Шостакович отвечали на вопросы корреспондента газеты “Нью-Йорк таймс” Крэга Уитни. Материал был опубликован 13 ноября 1979 года, то есть за день до публикации подборки в “Литературной газете” с разоблачением Волкова и объявлением “Testimony” фальшивкой. Максим сразу заявил Крэгу Уитни, что пока он не прочтёт книгу на русском, он воздержится от суждений о ней. Зато и он, и вдова выразили сомнение по поводу слов Волкова, что у него были близкие отношения с Шостаковичем, оба заявили, что его общение с композитором не было длительным. Вдова на сей раз не указывала точное количество встреч Шостаковича с Волковым.

“Волков видел Дмитрича три или, может быть, четыре раза”, — настаивала Ирина Шостакович, используя уменьшительное от отчества композитора, Дмитриевич, всякий раз, когда говорила о нем. “Он никогда не был близким другом семьи — например, он никогда не обедал с нами здесь”, — сказала она.

Она скептически указала на 276-страничную книгу, лежащую на антикварном столе в приёмной. “Я не понимаю, как он мог собрать у Дмитрича достаточно материала для такой толстой книги”, — сказала она33.

Самое важное в этом интервью другое. Ни Максим, ни вдова не высказывали сомнения относительно того, что книга представляет собой мемуары Шостаковича, они лишь опасались, что Волков мог исказить их или внести что-то от себя.

К.Уитни это заметил, прокомментировав их настроения следующим образом:

“Что бы семья ни предприняла в будущем, было ясно, что сейчас она не готова объявить книгу “подделкой”, хотя советский чиновник по авторским правам сделал это ранее в этом месяце. Московское радио также передало комментарии, критикующие книгу за то, что она выставляет Шостаковича “мучеником”, несмотря на множество официальных почестей, оказывавшихся ему до самой смерти”34.

К сожалению, этот комментарий выпал из поля зрения критиков “Testimony”. Точно так же, как и тот факт, что еще 22 ноября 1979 года в беседе в ВААП вдова не считала книгу подделкой. И лишь после 14 декабря отношение семьи к книге изменилось.

Но официально, со стороны компетентных органов оценка книги уже сформировалась. За два дня до того, как вдова и сын давали интервью К.Уитни, 20 ноября на открытии VI съезда Союза композиторов СССР Тихон Хренников в своем докладе призывал дать отпор “пропагандистской возне”, рекламному буму вокруг “гнусной фальсификации, состряпанной одним из покинувших нашу страну отщепенцев”35.

И всё же первым из наследников, кто публично отказался считать мемуары Д.Д.Шостаковича подлинником, был сын композитора Максим.

28 ноября, после окончания VI съезда композиторов СССР, “Литературная газета” продолжила обсуждать “Testimony”. На девятой странице под рубрикой “Продолжая тему” от ВААП-ИНФОРМ дана информация под заголовком “Ещё раз о подделке”. В ней кратко изложено содержание встречи во Всесоюзном агентстве по авторским правам с корреспондентами агентства Рейтер, газет “Нью-Йорк таймс” и “Дейли уорлд” (США) и журнала “Штерн” (ФРГ). На встрече присутствовал также сын композитора Максим Шостакович. Заместитель председателя правления ВААП В.Р.Ситников проинформировал журналистов, что, узнав о предстоящем выходе книги, по просьбе семьи Д.Д.Шостаковича ВААП попросило издательство Harper&Row прислать текст для ознакомления,“указав при этом, что семье неизвестно, что композитор когда-либо писал книгу воспоминаний”.

Издательство текст не прислало, мотивировав тем, что текст был подготовлен С.Волковым на основании бесед с композитором, и наследники композитора не имеют никакого права на текст книги.

И далее В.С.Ситников разразился следующим комментарием:

“...Странным представляется, что после выхода этой книги, являющейся типичной подделкой, некоторые западные радиоголоса продолжают представлять её общественности как книгу самого композитора”.

Затем упоминается статья в “Нью-Йорк таймс”, вышедшей ранее встречи, в которой сообщалось, что семья неоднократно подчёркивала

“...свои сильные сомнения по поводу утверждения Волкова о том, что он якобы провёл много часов с Шостаковичем. Наследники композитора подчеркивают, что Волков никогда не был близким другом семьи”36.

И вот далее приводится мнение Максима Шостаковича, высказанное при встрече. Он заявил, что выход в свет “Testimony” — недобросовестная затея, чернящая образ отца — великого художника-гуманиста, гражданина и патриота, что Волков встречался с Д.Д.Шостаковичем всего четыре раза (так! Подчеркнуто мной. — А.Б.) по два часа, не записывал на магнитофон, не стенографировал, и мемуары писались по памяти.

И в заключение информации приводятся ругательные слова в адрес Волкова из фельетона “Клоп”, опубликованного в том же номере “Литературной газеты” от 14 ноября вслед за коллективным письмом протеста37.

Пока Максим Шостакович оставался в Советском Союзе, то в своих интервью и высказываниях постоянно заявлял о том, что “Testimony” — это книга Волкова о его отце. Он продолжал настаивать на этом и позднее, однако уже без категоричности, с некоторыми новыми нюансами положительного свойства. Сказались решительные перемены в жизни Максима.

12 апреля 1980 года, через четыре месяца после выхода в свет “Testimony” разразился скандал. В городе Фюрте (Бавария), после окончания гастролей БСО ВР и ЦТ дирижёр Максим Шостакович с сыном Дмитрием покидают тайно гостиницу и в полицейском участке просят политического убежища.

Знаток советской музыкальной жизни Борис Шварц одним из первых описывает их бегство.

“События развивались стремительно. Через три дня в Вашингтоне было объявлено, что отец и сын Шостаковичи могут въехать в Соединенные Штаты в качестве беженцев. 23 апреля они оба были в Вашингтоне, где состоялась пресс-конференция. Рядом с ними был старый друг семьи, Мстислав Ростропович, дирижёр Национального симфонического оркестра в Вашингтоне с 1977 года, который с гордостью сказал: “Теперь со мной важная часть моей духовной семьи”. Он немедленно объявил, что Максим будет дирижировать Национальным симфоническим оркестром в мае на специальном концерте в День памяти, а также в течение недели с 22 сентября в ознаменование семидесятипятилетия Дмитрия Шостаковича. Так началась новая карьера Максима. На пресс-конференции Максим говорил через переводчика, тщательно взвешивая свои слова. Ему было зачитано подготовленное заявление, в котором объясняли причины отъезда из родных мест. “Как бы трудно мне ни было уехать, остаться мне было бы еще труднее... Наш отъезд — это глубоко осознанный знак протеста, знак несогласия...”38

Потом у Максима будет еще пресс-конференция, затем 3 июня отпрыски именитого композитора были приняты в Белом доме президентом США Рональдом Рейганом. В газете “Нью-Йорк таймс” от 4 июня в статье “Рейган ужесточает свой рабочий график” Стивен Вайсман, подробно описывая расписание и график встреч президента 3 июня, проинформировал читателя:

“Он также встретился на 10 минут с Максимом Шостаковичем, дирижёром, бежавшим из Советского Союза в апреле прошлого года, и его 19-летним сыном Дмитрием, концертирующим пианистом. Это была вторая за неделю встреча с советскими диссидентами. На прошлой неделе мистер Рейган встретился с Авиталь Щарански, женой заключённого в тюрьму советского диссидента, и Иосифом Менделевичем, который также был заключен в тюрьму советскими чиновниками”39.

Потом будет приобретение квартиры в Нью-Йорке, позднее появятся гонорары за выступления в Штатах. Тот же Шварц процитирует слова Максима, сказанные после нескольких месяцев пребывания в США:

“Я никогда не жил в такой счастливой атмосфере... На Западе нет такого понятия, как композиция, которая не разрешена, и это прекрасно”40.

Бегство Максима Шостаковича и его сына было широко разрекламировано на Западе по испытанным правилам информационной антисоветской кампании. В своей предвыборной платформе Рональд Рейган заявил, что сделает свободный выезд за границу из СССР приоритетной темой американо-советских отношений. И вот он принимает наряду с Шостаковичами жену Щаранского, активиста движения за выезд евреев на свою прародину. К тому же Рейган объявил, что во взаимоотношениях с СССР Соединенные Штаты будут выступать с позиции силы. Пройдет ещё год, и появится его летучая фраза, характеризующая отношение к Советскому Союзу. Он назовет его “империей зла”.

В июне 1981 года в Нью-Йорке Максим Шостакович принимает в своей квартире Бориса Шварца. В разговоре возникает тема “Testimony”. И вот что замечает Б.Шварц:

“Максим выражал свои сомнения по поводу “Testimony” в нескольких предыдущих интервью. Понятно, что он высказывался против книги, когда ещё был в Москве, но удивительно, что он критиковал её и после эмиграции. Ему было бы легко поддержать “Testimony”, которая изображает его отца жертвой угнетения, а Советы (особенно Сталина) кровожадными деспотами. На самом деле Максим не подвергал сомнению факты, а только подлинность слов, вложенных в уста отца. “Он изображает его гораздо менее щедрым, более мстительным и ожесточенным, чем он был на самом деле”, сказал он. “Это не воспоминания моего отца, это книга Соломона Волкова о Шостаковиче”41.

Впрочем, Максим в беседе с Борисом Шварцем всё же дал свою, отнюдь не отрицательную, оценку книге. Как пишет Шварц:

“Когда я более подробно расспросил Максима о “Свидетельстве”, он сказал, что многие утверждения, приписываемые его отцу, возможно, были сделаны за чашкой чая, в ходе непринужденной беседы, их не следует воспринимать как абсолютные истины. Тем не менее, по его словам, “если книга и совершила что-то хорошее, так это то, что она в первый раз открыла трагедию маски верности, которую моему отцу приходилось носить всю свою жизнь”42.

И впоследствии, через много лет он останется при том же мнении, что “Testimony” является книгой о его отце, а не его собственными воспоминаниями. Тем не менее, как пишет английская исследовательница творчества Шостаковича и критик “Testimony” Лоурел Фэй, “вместе с тем он умерил критику “Свидетельства”, допуская, что в общих чертах оно верно описывает политические условия, в которых жил Шостакович, и мучения, которые он терпел”43.

Лоурел Фей упоминает более позднее интервью Максима Шостаковича 1989 года для французского журнала Le Monde de la Musique. На вопрос корреспондентов П.Шерсновича и Г.Томаса:

“Содержат ли, по вашему мнению, мемуары Соломона Волкова верный портрет вашего отца?”

Максим твердо заявляет:

“Нет! Я повторял это много раз! Это его книга по поводу Шостаковича. Волков описал политическую ситуацию вокруг отца с большой достоверностью, но вот когда он воскрешает в своей памяти отношение к другим — композиторам, дирижёрам, например, к Тосканини или Прокофьеву, то сообщает неточные данные”44.

В Америке Максим Шостакович встречается с Соломоном Волковым, и, в конечном счёте, их отношения становятся дружественными.

Совсем иной точки зрения на “Testimony” придерживалась дочь композитора Галина Дмитриевна. В отличие от вдовы, она не сомневалась, что в “Testimony” всё же нашло отражение слов самого отца и что это его мемуары, лишь отредактированные Волковым.

“Я поклонница Волкова. Там [в “Свидетельстве”] нет фальши. Стиль речи явно шостаковический — не только выбор слов, но и то, как они сочетаются. Максим показывал мне часть рукописи. Нет сомнения в том, что подписи — его [Шостаковича]. Шостакович подписывал, не читая, дурацкие статьи на незначительные темы, но он никогда бы не подписал, не прочитав, нечто столь большое и важное. Все говорят, что эта книга правдива только наполовину. Но я никогда не подсчитывала, которая половина — ложь. Эта книга — крик души. Она представляет верно и честно политические взгляды Шостаковича, хотя в ней слишком много “кухонных разговоров” и анекдотов”45.

Эти слова Галина Дмитриевна высказала в интервью музыковеду Аллану Хо и юристу Дмитрию Феофанову. И они приведены в их книге “Переосмысливая Шостаковича” (Shostakovich Reconsidered), вышедшей в свет в 1998 году. Об этой книге речь впереди. Здесь отметим, что в отличие от мнений вдовы и того же Максима Галина Дмитриевна считает, что книга всё же представляет собой мемуары Д.Д.Шостаковича. Важно также и её утверждение, что отец не мог такой значимый для него текст подписывать не читая. Это утверждение явно противоречит тому, о чем говорила вдова, показывавшая, что Шостакович подписывал листы машинописи, не глядя.

В конце концов, и брат, и сестра нашли взаимопонимание с Соломоном Волковым и приветствовали его новую книгу “Шостакович и Сталин”.

“Мы, дети Шостаковича, чья жизнь прошла на наших глазах, выражаем свою глубокую благодарность Соломону Волкову за его замечательный труд, обнажённая правда которого, без сомнения, поможет и нашим современникам, и грядущим поколениям подробнее проследить нелегкую судьбу нашего незабвенного отца, а через это — и глубже понять его великую музыку”46.

Так получилось, что в США книга Волкова “Шостакович и Сталин” с хвалебным предисловием Галины и Максима Шостаковичей вышла в один и тот же год, что и книга “Shostakovich Casebook” со статьей И.А.Шостакович47. В отличие от детей Д.Д.Шостаковича, их мачеха И.А.Шостакович продолжала оставаться упорной противницей Волкова и не признавала за “Testimony” не только некоторого частичного присутствия мыслей ее любимого “Дмитрича”, но продолжала считать книгу фальшивкой.

После выхода “Testimony” в свет в 1979 году она стала буквально бестселлером, по книге ставились фильмы, писались романы, была сочинена опера, книгу неоднократно цитировали за рубежом, у нее были свои приверженцы и последователи. Тем не менее, раздавались и голоса критиков.

Что касается критики с советской стороны, то она буквально вспыхнула неярким огоньком сразу после выхода книги в свет, а потом довольно быстро потухла.

На первоначальном этапе, в полном соответствии с запиской В.Ф.Шауро, книга выставлялась как фальшивка, поделка “отщепенца” Волкова. Надо сказать, “мордобитие”, устроенное “Testimony” в нашей прессе в начале 1980-х годов, отчасти напоминало стиль заушательской критики давней поры, который порой, как вспышка кори, светился пятнами в советской прессе по разным поводам.

С писем в “Литературной газете” от 14 и 28 ноября 1979 года и стартовала странная скандальная кампания вокруг этой книги в Советском Союзе. По “записке В.Шауро” довольно быстро, оперативно стали выпускать книги о Шостаковиче, сборники его опубликованных статей, сборники статей о нем, биографии. Как правило, в этих публикациях Шостакович был представлен верным сыном своей родины, патриотом и коммунистом.

Одним из первых откликнулся журнал “Советская музыка”, в нём была опубликована подборка выдержек из разных статей Шостаковича, в том числе о Ленине, о себе, о культуре в целом. И, между прочим, ни слова об отношении Шостаковича к авангарду, додекафонии, Шёнбергу48. Это уже было не актуально.

На следующий год уже в первом номере журнала, то есть через два месяца после издания “Testimony”, появилось сразу несколько материалов, в которых книга ещё упоминалась. В начале номера публиковался доклад Т.Хренникова на VI съезде СК СССР, прозвучавший 20 ноября 1979 года.

Затем в третьем номере за 1980 год нашлось место и для Шостаковича, и для “Testimony”. Разразился громом и молниями заместитель министра культуры СССР В.Ф.Кухарский. О Волкове он успел ещё сказать раньше, до выхода книги в свет в докладе, прочитанном на Всесоюзном совещании по вопросам концертной деятельности в апреле 1979 года49.

На композиторском съезде Кухарский упомянул “Testimony” в контексте большой политики, как пример одной из атак антисоветизма:

“...путём фальсификации пытаются осквернить дорогие каждому советскому человеку имена классиков русской и советской культуры”50.

Сначала упомянул состряпанный в свое время “отвратительный” фильм о П.И.Чайковском, сейчас “так называемые “мемуары” Д.Д.Шостаковича, мерзкая попытка в них разжечь недоверие, выдать двоедушие, мелкую озлобленность за якобы характерную норму поведения советского художника”51.

Здесь же, в третьем номере журнала “Советская музыка” за 1980 год появится подборка из двух статей, в которых с “Testimony” ведётся скрытый, заочный спор. В первой статье “Слово Шостаковича” музыковед, специалист по фортепианной музыке, профессор Ленинградской консерватории Л.Гаккель обратился к литературному наследию композитора. Основной тезис Гаккеля:

“Можно быть наперёд уверенным, что слово Шостаковича запечатлело его мораль, его этику — ведь и смысл музыки Шостаковича прежде всего этический, моральный”52. “Едины у Шостаковича слово и музыка. Единые, несут они всем, кто внимает им, высочайший этос, гражданственность советского художника, советского художества”53.

Волкова Гаккель не упоминает, но он присутствует в его статье как тень. В своём предисловии Волков заявил, что выступления Шостаковича в СМИ не заслуживают внимания, так как не все статьи, подписанные композитором, он писал, а были и такие, которые он даже не читал. Гаккель осторожно высказывается по этому поводу:

“Возможно, не все опубликованные тексты, подписанные его рукой, его же рукой и написаны, но все, действительно принадлежащие ему, непротиворечивы относительно его этоса, а многие несут на себе печать литературного авторства Шостаковича, интонационное своеобразие их сродни интонационному своеобразию музыки...”54

Вслед за статьёй Гаккеля шла статья Л.Гениной “Честь”. Слегка попеняв Гаккелю, что он приводит “соображения, реплики, признания Шостаковича более камерного, интимного характера”, Генина ставит вопрос ребром — о мировоззрении композитора. Находит и нужную цитату у него: “Я считаю, что мировоззрение художника — главное в его творчестве”55. Цитата подобрана из статьи “Как рождается музыка” в “Литературной газете”. Но вот следующую за этой фразой декларацию Шостаковича Генина не приводит:

“Работая над новым произведением, я ставлю перед собой задачу быть прежде всего полезным своему народу, быть нужным своей Родине! Стремлюсь служить ей в полную меру сил...”56

Ну что ж, “не всяко слово в строку пишется”... Тем не менее, Генина именно эти-то утаенные ею слова имеет в виду, когда комментирует выбранный ею “основополагающий марксистский тезис”:

“...Мировоззрение <...> Шостаковича <...> не есть нечто внешнее по отношению к его искусству, да и всей его жизни; напротив, всё, что он творит, весь строй его музы, вся организация, вся система его социальной психологии так или иначе восходит к мировоззренческим истокам, диктуется ими, одушевлена и пропитана ими”.

А затем — скрытым намеком на книгу Волкова, на его идею двойничества, “юродства” Шостаковича”:

“...нет у него и “двух философий”, “двух мироощущений” — для публики, официальных деклараций, общества в целом и — якобы отдельно! — для себя лично плюс узкого кружка “доверенных лиц”57.

И далее Генина уже поверяет Слово Шостаковича фактами биографии и творчества композитора. Тут и заветное желание его воплотить в музыке образ Ленина, и его поиски “марксизма в музыке”, и “мощные образы Одиннадцатой, Двенадцатой симфоний”. И далее в том же роде, в полном соответствии с названием статьи — “Честь”...

Эстафету от Гениной принял главный редактор журнала “Советская музыка” Юрий Корев. В четвертом номере журнала, посвященном ленинской теме, он пишет очередной панегирик вождю революции, сочетая его имя с именем текущего генерального секретаря, приводя слова Брежнева о Ленине. И вот, дойдя до музыкальной ленинианы, он вслед за Прокофьевым упоминает Шостаковича:

“Дмитрий Шостакович... Всю жизнь искал он возможности воплощения ленинской темы, гуманистической философии революции, образов созидательного труда, прежде всего — работы мысли, способной не только объяснить мир, но и изменить его. Нужно ли здесь называть конкретные образцы? Думается, в этом нет необходимости, но стоит попытаться окинуть ретроспективным внутренним “слуховым взором” эту гигантскую художественную планету — мир искусства Шостаковича, и каждый услышит в ее “музыке сфер” воплощение социалистического идеала, каким запечатлен он Марксом, Энгельсом, Лениным”58.

Затем на некоторое время имя Шостаковича лишь изредка и чаще в перечне имен появляется на страницах журнала. Тихон Хренников в своём докладе о Всесоюзном фестивале советской музыки и пленуме Правления СК СССР в Ташкенте упоминает его “списочно”, наряду с С.Прокофьевым и А.Хачатуряном, говоря об интересе аудитории разных стран к их классическим творениям59.

В 1980 году было много разных событий, как в мире, так и в Советском Союзе. В преддверии съезда КПСС в июне проходит очередной пленум партии, летом Москва жила Олимпийскими играми, Союз композиторов СССР готовил программу выездного Всесоюзного пленума советских композиторов в Ташкенте. Туда прилетал Л.И.Брежнев, почётный целинник. Радушные узбекские хозяева подарят высокому гостю оперные и балетные спектакли, навеянные “поэзией” его романов. В первом номере журнала “Советская музыка” за 1981 год специальная статья будет посвящена опере Е.Рахмадиева “Песнь о целине” по книге Брежнева “Целина”60.

“Во всем мире читают книги Л.И.Брежнева “Малая земля”, “Возрождение”, “Целина” — отрапортует передовица во втором номере журнала “Советская музыка” за 1981 год. И тут же рядом, буквально в следующем абзаце, автор статьи упомянет В.И.Ленина, читающего “Капитал” К.Маркса, а заодно и Л.Н.Толстого, который “Капитал” не только читал, но и цитировал. И тут же — оп-паньки! — неожиданный переход:

“Не таков ли и Дмитрий Шостакович, через всю жизнь пронесший глубочайший человеческий, партийный интерес к идеям В.И.Ленина, нежную любовь к самому образу Ильича? Этим традициям мы верны сегодня и будем верны всегда...”61

В 1981 году исполнилось 75 лет со дня рождения Шостаковича. По всей стране были организованы фестивали, концертные программы, научные конференции, посвященные великому композитору. Планировались и мемориальные мероприятия за рубежом. Однако имя композитора внезапно совсем исчезает на несколько месяцев со страниц музыкальных журналов. Причиной стала неожиданная новость, пришедшая из Западной Германии, о бегстве Максима Шостаковича с сыном. По иронии судьбы в Германии гастроли оркестра Всесоюзного радио и Центрального телевидения были посвящены музыке Шостаковича. Максим дирижировал, а 19-летний внук композитора Митя солировал в Первом концерте для фортепиано с оркестром. Видимо, в знак уважения к имени Шостаковича и с полной уверенностью в наследниках их отпустили вместе, что было не по правилам выезда за границу.

9 мая 1981 года в Киеве на торжественном открытии мемориального комплекса, посвященного Великой Отечественной войне 1941–1945 годов, Брежнев выступил с речью, в которой открыто заявил о притязаниях некоторых воинственно настроенных политиков Запада говорить с СССР с позиций силы. Как он сказал:

“...Угрозы нам слышать не впервой. Нас не запугаешь. Нервы у нас крепкие, закалку мы прошли хорошую. Мы не сторонники гонки вооружений, мы её противники. <...> Но если нас вынудят, то на любой вызов воинствующего империализма мы найдем быстрый и эффективный ответ”62.

10 мая 1981 года газета “New York Times” помещает сообщение о речи Брежнева в Киеве, находя её содержащей угрозу США. И в том же номере этой газеты публикуется информация о том, что в советской прессе впервые сообщили о бегстве сына Шостаковича за границу.

И если акция Шостаковичей пришлась в США как никогда кстати, то в Советском Союзе она оказалась очень несвоевременной. 5 мая в Большом зале консерватории в Москве открылся Международный музыкальный фестиваль. В Москву приехало много иностранных композиторов самых разных стилей и вкусов, от Фр. Маннино и Нино Рота до В.Лютославского и Кж. Пендерецкого. На открытии фестиваля прозвучали сочинения С.Прокофьева, И.Стравинского и Фр. Маннино. В рамках фестиваля была объявлена отдельная программа, посвященная Прокофьеву. Что касается Шостаковича, то его музыка заняла в программах фестиваля относительно скромное место, что называется, на вторых ролях, не в главных концертах. Были исполнены “Праздничная увертюра” и “Пятнадцатая симфония”. Была поставлена опера “Катерина Измайлова”. На пресс-конференции Хренникову всё же пришлось заметить, что отъезд сына не может никак бросить тень на великого композитора. Имя Шостаковича не так было заметно в освещении фестиваля. В статье А.Дашичевой и М.Игнатьевой в “Советской культуре” об открытии фестиваля имя Шостаковича не было упомянуто совсем.

Не прошёл мимо этого Борис Шварц. Как он отметил “Financial Times с наивным удовлетворением отметила, что исполнение двух произведений Шостаковича состоялось “независимо от недавнего отъезда Максима... Советы не настроены на мелочность в таких вопросах”. Оставляя в стороне вопрос советской “мелочности” (которая порой может быть тягостной), было бы верхом глупости для Советов свергнуть отца Шостаковича из-за того, что сын решил дезертировать”63.

Надо сказать, что отъезд Максима не вызвал какого-то широкого отклика в среде советских музыкантов. Как дирижёр он никогда не считался выдающимся, коллеги дирижеры и оркестранты относились к нему весьма сдержанно (в отличие от Свиридова, который всегда выгораживал Максима, считая, что главная миссия его дирижирования — исполнение произведений отца). К тому же в том потоке музыкантов-невозвращенцев бегство родных Шостаковича не приобрело такой громкости, такой известности, как отъезды К.Кондрашина, Г.Рождественского или М.Ростроповича с Г.Вишневской или балетных артистов вроде Н.Макаровой, Р.Нуреева, М.Барышникова и А.Годунова. А широкая публика вообще практически не заметила и никак не отреагировала на эту новость, хотя многие слушали передачи радиостанций “Голос Америки” или “Свобода”.

И всё же материал об отъезде Максима появился. Он был опубликован 6 мая, как раз в тот день, когда все центральные газеты откликнулись на начало Международного фестиваля и опубликовали приветствие фестивалю Л.И.Брежнева. Статья “Лженаследник” была опубликована в той же “Литературной газете”, которая первой начала сражение за подлинного Шостаковича. Надо сказать, статья получилась не боевая. Главный её нерв — обида. Ни дать, ни взять этакое подобие арии Дидоны “Didona abbandonata”64 из оперы Г.Перселла “Дидона и Эней”. Обдав своей желчью, намекнув, что “господа из специальных служб Запада” совратили тщеславного себялюбца Максима, посулив ему деньги, заработанные его отцом, и беззаботную жизнь в свободном мире, в конце своего lamento автор перешел к резюмирующей части своего обличения:

“Во все времена и у всех народов самым низким предательством была измена делу и памяти отца с матерью, которым ты обязан всем — и жизнью, и именем. И во сколь же крат эта вина больше, когда ты предал заодно и родину, дал возможность противникам чернить ее в глазах людей, не знающих правды! <...> Во все времена и у всех народов были люди, ушибленные душой, с ущемлённой совестью. Про них, выражая самое глубокое презрение, говорят: “такой и родного отца продаст”65.

Автор статьи не забыл сообщить, что Максима и Митю тепло встретил в Америке Ростропович, не забыл напомнить о “Testimony” и об “отщепенце” Волкове:

“Нет нужды напоминать читателю многолетнюю и жалкую историю подкопов под светлое имя Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. “Литературная газета” подробно рассказала 14 ноября 1979 года о позорных попытках Запада выдать россказни отщепенца Соломона Волкова за “мемуары” Д.Д.Шостаковича. Эта недостойная возня вокруг имени великого композитора, осужденная Союзом советских композиторов и международной общественностью, была составным звеном антисоветской кампании”66.

На статью в “Литературке” отреагировала “Нью-Йорк таймс”, поместив статью Сержа Шмеманна “Москва говорит, что Шостаковичей заманили на Запад”. В статье указывается, что оформить статус беженца Максиму Шостаковичу помог Мстислав Ростропович. Не забыт и С.Волков и “Testimony”, названные в газете “посмертными мемуарами композитора”.

“В книге Дмитрий Шостакович, умерший в 1975 году, изображён озлобленным человеком, чьи открытые проявления лояльности маскировали страх, разочарование и неуверенность в себе во время сталинского террора. Советские официальные лица назвали мемуары подделкой. Максим Шостакович публично выразил сомнения в их подлинности, но он воздержался от осуждения книги и сказал в заявлении, что “нет сомнений в том, что чёрные дни культа личности, от которых так мучительно страдал Дмитрий Шостакович, также нашли выражение в его трагических полотнах”67.

Как и предполагал Б.Шварц, Советы не совершили глупости и осуществили пропагандистское “семейное размежевание”, отделив “чистого” отца от “нечистого” сына. С.Шмеманн отметил, что статья в “Литературке” появилась в момент открытия Международного музыкального фестиваля. Уже в том же номере советской газеты, где была напечатана статья “Лженаследник”, в своём интервью гость фестиваля Кжиштоф Пендерецкий заявил:

“Я давно являюсь страстным пропагандистом <...> творчества Дмитрия Шостаковича, много дирижирую его произведениями. Сейчас, когда век близится к завершению, уже совершенно ясно, что это одна из самых выдающихся фигур в музыке нашего столетия”68.

Если для заграницы Шостакович оставался композитором самого высокого статуса, обиженным советской властью, то для внутреннего потребления, в своей родной стране он продолжал считаться патриотом и даже идейно убежденным ленинцем.

Надо сказать, что партийная составляющая общественной биографии Шостаковича будет проходить красной линией в материалах о композиторе в советской прессе через всю первую половину 1980-х годов.

75-летие со дня рождения Д.Д.Шостаковича предполагалось отметить фестивалями, концертами и научными конференциями. Б’ольшая часть планируемых акций состоялась, но всё же отъезд Максима омрачил торжества, они прошли как-то малозаметно.

Первые статьи о юбиляре после полугодового перерыва появились лишь в девятом и десятом номерах журнала “Советская музыка” за 1981 год ко дню его рождения (25 сентября). Это была подборка разных, в основном мелких, разрозненных материалов, воспоминаний, частных заметок. Здесь и повествование А.Розанова о занятиях его тетушки А.А.Розановой, профессора Петроградской консерватории, по фортепиано с Марусей и Митей Шостаковичами69, воспоминания Е.Шендеровича об исполнении поздних сочинений Шостаковича и встречах с ним70. Воспоминаниями о своем отце, виолончелисте Б.А.Сасс-Тисовском, соседа по квартире Шостаковичей в дореволюционном Петрограде, поделилась его дочь71. О мелодико-тематических структурах у Шостаковича поведал В.Задерацкий72. Свои воспоминания опубликовал украинский композитор В.Губаренко73. Не обошлось без чистого официоза, на который был большой мастер А.Демченко, сочинивший очередную реляцию о революционной тематике в творчестве Шостаковича74.

Пожалуй, самыми любопытными были воспоминания поэта Е.Долматовского. Это единственный материал, где содержится намёк на “Testimony”. Поэт вспоминал, как он принес Шостаковичу статью о нём к его 70-летию и попросил посмотреть её. Произошел конфуз, композитор отказал своему поэтическому поклоннику. И тут Долматовский сделал лёгкий выпад, намёком, в адрес “Testimony”:

“Разумеется, я не собирался выпрашивать подписи на каждой или хотя бы на первой странице; предложи я Д.Д. поставить автограф, он, наверное, принял бы меня за ненормального. <...> К моему огорчению, Шостакович не стал ни читать, ни слушать мои мемуары”75.

Но, пожалуй, самое пикантное место в воспоминаниях автора поэтического текста оратории “Песнь о лесах” (о работе над этим сочинением он тоже упоминает), это запавший в его памяти момент, связанный с вступлением Шостаковича в партию. Как он пишет:

“Я помню наши встречи, предшествовавшие вступлению Композитора в Коммунистическую партию. Желание подтвердить свои убеждения, если можно так выразиться, организационно возникло у Шостаковича давно. После первой своей поездки в Америку он рассказывал:

— Они вполне уважительно ко мне относились, встречали с подчёркнутым радушием. Но лёгкий подтекст был: “Вы, мистер Шостакович, нам нравитесь потому, что не поддаетесь этим коммунистам, что держитесь в стороне от них. А я прикидывал: доживи Маяковский до наших времен, он непременно вступил бы в партию. И мне очень хотелось ответить с полным правом: “Извините, но вы ошибаетесь, я как раз коммунист”. Тревожило композитора и отношение товарищей: как они отнесутся к его вступлению в партию?

— Но я всё-таки думаю, что и Седьмая симфония, и наша “Песнь о лесах” и “Не спи, вставай, кудрявая”, и, в общем, всё, что я сочинил и сочиню, написано коммунистом и на Западе воспринимается как собственность Советского Союза. Что я робею? Ведь никогда не обращал внимания на то, что кто-то что-то подумает. Главное — не краснеть, когда увидишь себя в зеркале!”76

Оставляя в стороне оценку достоинств поэзии Е.Долматовского, стоит заметить, что это был человек весьма непростой биографии. Его отец — известный юрист, был репрессирован и расстрелян в 1939 году. Сам Долматовский прошел войну, был на фронте, попал в окружение и сумел выйти из него. Добрался до своих, его проверили и вновь вернули в действующую армию. Он продолжал воевать, получил ранение. Его сотрудничество с Шостаковичем пришлось в основном на конец 1940-х — начало 1950-х годов. Впрочем, в 1970 году Шостакович вспомнил Долматовского, когда понадобилось к столетию со дня рождения В.И.Ленина писать соответствующее дате сочинение, и он написал свой очередной опус, хоровой цикл “Верность” на слова своего старого сотрудника.

Надо сказать, что после 1956 года Долматовский был невероятно активным либералом, его выступления вызвали недовольство Хрущёва, и последовала команда не подпускать поэта к руководству Московской писательской организацией. И вот такой пассаж... И, хотя Е.Долматовский, что называется, клянётся и божится, что его память точно зафиксировала слова Шостаковича77, остается загадкой, действительно ли Шостакович говорил что-то в этом роде (понимая, кому он говорит), или эти слова, вложенные в его уста, красноречиво свидетельствуют о том, с кем композитор сотрудничал многие годы. Но главное, что было решено поместить эту информацию в журнал. Явно продолжал осуществляться план В.Ф.Шауро, Шостакович оставался просоветским и к тому же верным сторонником КПСС.

В последующие годы журнал “Советская музыка” был не особенно щедр на статьи о Шостаковиче. Изредка упоминались какие-то концерты, возобновления или находки. Но ничего значительного не было опубликовано в журнале. 1982 год прошел под знаком последних крупных музыкальных акций при Брежневе. Доклады Шеварнадзе и Хренникова на Всесоюзном пленуме советской музыки были опубликованы в первом номере журнала. Затем пошли номера, заполненные материалами, посвященными текущим событиям, премьерам, портретам композиторов. В четвертом номере отметили юбилей Т.Н.Хренникова. Здесь же помещена статья Г.Орджоникидзе “Гуманистический пафос советской музыки”78, напоминающий пышноцветие речи тамады — композиторы никак не могли забыть щедрое грузинское застолье в дни объединенного пленума Правления СК СССР и СК Грузии в Тбилиси.

Лишь в пятом номере журнала за 1982 год была опубликована статья Е.Сорокиной и А.Бахчиева о концертах Т.Николаевой, посвящённых исполнению целиком цикла из 24 прелюдий и фуг79. В следующем номере за тот же год была опубликована вполне достойная для своего времени обзорная рецензия А.Лемана на концерты фестивалей музыки Д.Д.Шостаковича, проходившие по всей стране80.

А потом журнал на долгое время практически ничего значительного о Шостаковиче не писал. А уж “Testimony” было попросту забыто.

Помимо газетных и журнальных статей в 1980-е годы появилось несколько книжных изданий. Публикации в духе “записки В.Шауро” были продолжены в книжном формате. В 1980 году выходит сборник “Д.Шостакович о времени и о себе, 1926–1975”81, в котором были собраны статьи Шостаковича разных лет на разные темы, в основном общественно-политического содержания. В том же году выходят книжки Л.Данилевича82 и Н.Лукьяновой83.

В эти годы появляется весьма основательная для своего времени биография Шостаковича пера С.Хентовой. Не обошлось и без критики в её адрес за подробные, “лирические” описания событий. Помню, Свиридова забавляла сценка, описанная Софьей Михайловной, как встречали Шостаковича в Новосибирске, где тучный И.И.Соллертинский и вприпрыжку за ним Ю.В.Свиридов бежали навстречу подходящему к перрону поезду, махая руками.

Тем не менее, собранные в этой книге факты, довольно подробная хронография событий жизни и творчества композитора были для своего времени достижением в музыковедческой литературе. Хентова сумела как-то осторожно обойти или сгладить острые углы и драматические моменты в биографии композитора. Весьма сдержанно и в пределах принятых норм осветила болевые точки биографии, историю с постановкой оперы “Леди Макбет Мценского уезда”, с Четвёртой симфонией, со статьями в газете “Правда” в начале 1936 года, с Постановлением 1948 года. Вполне спокойно осветила приём Шостаковича в партию. Помимо основного двухтомника, она издала серию тематических книг вроде “Шостакович в Ленинграде”, “Молодой Шостакович” идр.

Ослаблению интереса к Шостаковичу в 1980-е годы в советской прессе способствовали разные обстоятельства. Помимо дезертирства сына и внука Шостаковичей сыграла свою роль череда смертей высших руководителей страны и партии, начиная со смерти Брежнева. Союзы композиторов и музыкальные журналы едва успевали писать соболезнования и жадно ловить и пересказывать слова вновь назначенных партийных лидеров, поддерживать и одобрять решения очередных пленумов КПСС.

И в самой музыкальной жизни на повестке дня значились проблемы, явно не только далекие от Шостаковича, но и противные его творчеству.

Советская музыка в лице молодых и средних поколений уверенно шла на сближение, теперь уже открытое, с Западом, с господствующими в Европе и Америке новыми направлениями. Музыкальный авангард в лице его признанных лидеров польской школы В.Лютославского и Кж. Пендерецкого уже стал желанным гостем. Поляки были признанными официально в СССР композиторами еще в 1981 году, при жизни Брежнева. Против их приглашения на Московский международный фестиваль уже не возражали ни Министерство культуры, ни Центральный комитет партии. Впрочем, с уходом из жизни Брежнева Московский международный фестиваль вскоре приказал долго жить, пройдя ещё один раз уже значительно в более скромных масштабах через год.

Постепенно сворачивались и обширные концертные программы съездов и пленумов Союза композиторов СССР. А концертные программы пленумов СК РСФСР и того были куда скромнее. Оставались республиканские фестивали типа “Закавказской весны” и у прибалтов. В Российской Федерации основные усилия были сконцентрированы на двух фестивалях — “Ленинградской весне” и “Московской осени”. Последняя в 1980-е годы стала основным смотром советской музыки. После Брежнева Т.Н.Хренников постепенно стал терять авторитет в глазах партийных руководителей.

Когда к руководству пришёл молодой лидер, был объявлен курс решительного обновления, перестройки всей жизни, появилось манящее, завораживающее словечко “гласность”. Много перемен назрело в культуре, в музыкальном искусстве. И ближе к концу 1980-х советское музыковедение вновь вернулось к Шостаковичу.

В 1989 году в девятом номере журнала “Советская музыка” выходит подборка “Наследие Д.Д.Шостаковича: музыка и жизнь”. Свою роль сыграло то обстоятельство, что тот год был объявлен во Франции годом Шостаковича. Был создан Национальный комитет, в него вошли видные композиторы, музыкальные деятели. Почетным президентом был избран старейший композитор Даниэль Лесюр, членами комитета были Пьер Булез, Анри Дютийе, Оливье Мессиан, Яннис Ксенакис, Эдисон Денисов, Альфред Шнитке, Рудольф Баршай, Даниэль Баренбойм, Жорж Сориа, французский посол в СССР и советский посол во Франции, Ирина Антоновна, Максим и Дмитрий-младший Шостаковичи. Специальный номер журнала “Le Monde de la Musique” освещал события фестиваля, в него вошли статьи и репортажи участников и гостей. Журнал “Советская музыка” поместил обзор статей этого журнала. Надо сказать, что, судя по этому обзору, на фестивале доминировала атмосфера превосходства передовой западной музыки над Шостаковичем, снисходительное отношение к великому композитору. Как писал в передовой статье “Ориентиры” некий Патрик Шерснович:

“по сравнению с Веберном, со статистическим и глобальным языком Штокхаузена или Ксенакиса, “невидимой” полифонией, новыми понятиями звукового континуума (Лигети, Радулеску), электроакустикой и всеми музыками сегодняшнего дня, которые заявляют о своей причастности к логической по сущности и основе природе учёной европейской музыки, Шостакович в определённом смысле является музыкантом преддебюссистской эпохи; он рассказывает историю, прокладывает маршрут, создаёт динамичные и эволюционные формы развития. Его музыка может производить впечатление отставшей от века, и тем не менее во многих аспектах Шостакович решительно отличается от всех своих современников — Типпета, Мессиана, Картера, Петрасси, Бриттена, — он использует язык, разумеется, тонально контролируемый, но мощный, оригинальный и цельный, наделённый субъективным и экспрессивным смыслом, но при этом, в сущности, лишенный “прогрессистской” исследовательской “въедливости” по отношению к материалу. Нужно было выждать, по крайней мере, пару десятков лет после мировой войны, чтобы западный музыкальный мир хоть немного реабилитировал Шостаковича, осознал могущество его художнической личности и принял во внимание его деятельность на единственном поприще, которое имеет подлинное значение, — на поприще композиторском”84.

Здесь же помещено и интервью Максима Шостаковича, которое мы цитировали выше. Максим много что наговорил в этом интервью. И как летели камни в окна их квартиры в 1948 году85, как газеты кричали: “Антинародный композитор, проводник буржуазных влияний”86, как Шостакович любил “Молоток без хозяина” Пьера Булеза87 и много ещё в таком же роде. Но важно другое. Журнал “Советская музыка” даёт интервью сына Шостаковича, которого несколько лет тому назад советская газета называла “лженаследником”, предателем отца и ставила на одну доску с “отщепенцем” Волковым. И вот спустя девять лет происходит такая метаморфоза. И Волков уже не отщепенец, а автор книги о Шостаковиче, где правдиво изображает ужасную ситуацию, в которой жил отец Максима и вся семья. И сын не предатель отца и родины. Правда, о возвращении Максима в Россию еще не шла речь. Он вернётся позже, после 1993 года.

И, как это ни парадоксально, в то время, когда началась постепенная реабилитация С.Волкова и его трудов в постсоветской России, критика “Testimony” постепенно набирала оборот в США и Великобритании.

Правда, первая стрела в “Testimony” была выпущена через полгода после выхода книги. В апреле 1980 года аспирантка Корнуэльского университета по музыковедению Лоурел Фэй представила свои выводы на заседании отделения Среднего Запада Американского музыковедческого общества, а позже, в октябре того же года, опубликовала статью в академическом журнале The Russian Review под названием “Шостакович против Волкова: чье “Свидетельство”?”88.

Лоурел Фэй сама занималась творчеством Шостаковича, его биографией, работала в Москве, в архивах, библиотеках. У неё сложилось своё собственное представление об облике композитора. Тем не менее, в своей рецензии она сосредоточила внимание не столько на том, насколько достоверны высказывания Шостаковича в “Testimony”, на точности передачи Волковым его мысли, сколько на подлинности “Свидетельства” как документа.

Впрочем, у неё на руках не было рукописного автографа, а лишь копия, полученная ею от ее знакомого финского музыковеда Сеппо Хейкинхеймо (Seppo Heikinheimo), который готовил издание “Testimony” на финском языке. Тем не менее, она предприняла попытку провести некое подобие текстологического анализа рукописи. Она проанализировала текст копии рукописи и подписи Шостаковича в ней и его дарственной надписи на совместной фотографии.

До нее музыковеды Саймон Карлинский и Малькольм Браун уже установили, что Волков использовал опубликованные тексты Шостаковича в подлинном или частично изменённом виде. Л.Фэй проверила подписанные Шостаковичем страницы рукописи и установила, что семь из восьми представляли собой первые страницы глав книги Волкова и что на всех этих страницах были использованы публиковавшиеся ранее тексты.

Были и другие наблюдения, на основании которых Фэй выстраивала свою критику рукописи. Так, она находила разночтения в датировке создания Седьмой симфонии. Её подозрение вызвали приводимые Волковым слова Шостаковича, что работа над этой симфонией началась до войны и что, сочиняя эту симфонию, композитор думал не о Гитлере, а о “других врагах человечества”.

Её удивление вызвал тот факт, что Волков, попав в США в 1976 году, устраивается на работу в Русский институт Колумбийского университета, где провёл три года. И так как книга была опубликована лишь в 1979 году, то у Фэй возникло подозрение, что Волков, заявивший, что он переправил рукопись книги тайно из Советского Союза, на самом деле трудился все эти три года над книгой.

Фей указывает на конкретные ошибки Волкова. Оспаривает его утверждение, что в Экспериментальном театре при Ленинградской консерватории опера Д.Флейшмана “Скрипка Ротшильда” была поставлена первой. Она нашла факты, свидетельствующие, что эта опера была поставлена раньше, в другом театре. Она усомнилась, что Шостакович, говоря о своей Четвёртой симфонии, якобы намекнул, что, попадись она в чужие руки, она могла стать Второй у другого композитора (намек на Хренникова).

Если честно, это были в основном придирки. Самое главное Фэй сказала в начале рецензии. Она откровенно призналась, что изучение “Testimony” осуществить нелегко. Нет в живых Шостаковича. Процесс создания “Свидетельства” и “решающие его моменты, по существу, не поддаются проверке”89.

Надо сказать прямо, у Л.Фэй не было возможности более убедительно, со ссылкой на документы, показать уязвимость “Testimony”. В частности, она не была знакома с текстом беседы и показаниями вдовы композитора в ВААП. Путая время, не понимая, что на дворе в СССР не 1937-й, а 1980 год, она задаётся возмущенным вопросом:

“почему Шостакович, настаивая на том, чтобы рукопись была опубликована только после его смерти, столь бессердечно пренебрёг зловещими последствиями её публикации для своей жены, для семьи?”90

Это наивно и смешно. По иронии судьбы через полгода после написания рецензии сын композитора с внуком были отпущены на гастроли в Германию, оставшись за границей. Вот уж чего невозможно себе представить, так это выезд на гастроли за границу советских музыкантов, вместе сына с отцом в 1937 году.

Л.Фэй цитирует статью Крэга Уитни “Мемуары Шостаковича — шок для родственников”, но не приводит реплику корреспондента о том, что семья “сейчас... не готова объявить книгу “подделкой”.

Вывод Лорел Фей по-прокурорски суров:

“Совершенно ясно, что подлинность “Свидетельства” весьма сомнительна. Подозрительные методы и недостаточная эрудиция Волкова не вдохновляют на то, чтобы принять на веру его версию происхождения и содержания этих мемуаров”91.

Рецензия Л.Фэй была не единственной среди первых откликов на “Testimony”, в которых выражалось в той или иной степени сомнение относительно аутентичности Шостаковича. Та же Фэй в своей рецензии указывает на ряд газетных и журнальных критических статей в адрес книги, появившихся в 1979-м и 1980 годах. Среди них статьи специалистов музыковедов и музыкантов практиков, таких как Саймон Карлинский92, Малколм Браун93, Роберт Крафт94, Георг Штайнер95, Петер Шеффер96.

Впрочем, после ажиотажа, связанного с выходом книги, на какое-то время она исчезла из поля зрения представителей масс-медиа и академических исследователей. Пока в Афганистане продолжалась гражданская война, пакистанцы на деньги Саудовской Аравии снабжали моджахедов “джавелинами”, а американцы себе на голову пестовали и подымали Аль-Каиду во главе с Бен Ладеном, “Testimony” оставалось действенным оружием идеологической и психологической войны.

Но вот 15 мая 1988 года ограниченный контингент советских войск стал выходить из Афганистана, к середине февраля 1989 года вышли последние части. Создавалась благоприятная ситуация для возобновления и развития контактов и сотрудничества с непримиримыми в недавнем прошлом врагами в разных областях, в том числе и в культуре. В музыке это отразилось в меньшей степени, советские композиторы были заняты своими проблемами перестройки Союза композиторов СССР, только-только робко заговорили о гласности.

Так получилось, что интерес к Шостаковичу в это время переместился за границу. В 1988 году в Америке возникает общество DSCH. Практичная И.А.Шостакович стала финансировать деятельность этого общества, оно начало издавать журнал под тем же названием. Впоследствии общества Шостаковича возникают в Германии (SchoG), во Франции общество возникло по инициативе вдовы97. Так что фестиваль Шостаковича в Париже проходил в 1989 году далеко не случайно и, конечно, имел политическую подоплеку.

И вот как раз в это время вновь ожил интерес к “Testimony”. Причём, появились как рьяные сторонники, так и упорные ниспровергатели Волкова. Постепенно вызревала конфликтная ситуация вокруг книги. Дело в том, что у Соломона Волкова нашлись очень энергичные защитники и последователи. Среди них музыковед Аллан Хо и пианист и юрист Дмитрий Феофанов. Они не просто выступили в защиту Волкова и “Testimony”, но и восприняли некоторые идеи из “Testimony” как руководство к действию, как своего рода методологию. Они отстаивали авторство Шостаковича в “Testimony”. Для них главная — основная идея Волкова: Шостакович был вовсе не мальчиком для битья, а внутренним диссидентом, противником советской власти, и свой антисоветизм он выразил, прежде всего, в своём творчестве. Подтверждение антисоветским взглядам Шостаковича они находили в высказываниях самого Шостаковича, в суждениях родных и близких друзей композитора и, главным образом, в его произведениях.

Еще дальше пошел английский музыковед Иен Макдональд. Он пишет ряд статей, а потом в 1990 году выпускает книгу “Новый Шостакович”98. Прочитав в “Testimony”, что Пятая симфония несет в себе скрытый антисталинский смысловой подтекст, он стал искать намёки на критику Сталина буквально в каждой ноте. Дело доходило до смешного. В своей статье “Публичная ложь и невыразимая правда: интерпретация Пятой Шостаковича” Р.Тарускин приводит в качестве примера его описание маршевого эпизода в разработке первой части Пятой симфонии, ведущего к репризе99:

“Поразительный кинематографический монтаж отправляет нас из мира абстракции в представление самого грубо буквального рода. Мы на политическом митинге, лидер пробирается сквозь аудиторию, словно боксёр, окруженный фалангой головорезов. Этот пассаж (тема угрозы, диссонантно гармонизованная с гротескно ухмыляющимися низкими духовыми инструментами и двунотным гусиным шагом литавр и басов) представляет собой шокирующее вторжение карикатурной сатиры. Учитывая время и место, где оно было написано, мишенью может быть только Сталин — удивительно смелый ход. Появление Вождя вызывает необыкновенный музыкальный образ поклонения: оркестр в возбужденном унисоне наигрывает однонотное motto перед тем, как поклониться основной ноте симфонии — Ре”100.

Конечно, такого рода буквалистское толкование не могло не вызвать критики. И Тарускин не преминул больно хлестнуть МакДональда:

“Толкование Иена Макдональда не является благородной ошибкой. Это гнусная тривиализация. В конце концов, что это за уровень критики, которая стремится антропоморфизировать каждый мимолётный инструментальный тембр и каждый динамический оттенок и из этих аналогий собрать буквальный повествовательный парафраз разворачивающейся музыки?”101

Р.Тарускин называл подобного рода толкователей парафрастами. И хотя он писал, что “мы никогда не узнаем о намерении Шостаковича”102, тем не менее, и его собственные некоторые попытки объяснить, что имел в виду композитор, выглядят не менее спорными.

Вопрос трактовки содержания бестекстовой музыки, поиск в музыке нарратива или некоей “философии музыки” — предмет бесконечных дискуссий. И сам Шостакович, да и не только он, многие композиторы скептически относятся к музыковедческим интерпретациям и толкованиям. И, надо сказать, что попытка передать содержание симфоний Шостаковича, прибегая к апофатическому богословию Дионисия Ареопагита, к теологии Уильяма Оккама или Фомы Аквинского, к семиотике Р.Барта или феноменологической эстетике Р.Ингардена, при всем отличии от наивной банальности трактовок МакДональда, предлагают читателю, любителям музыки лишь очередной “анализ ощущений” (по Э.Маху) или, как говорил Репетилов у Грибоедова, некий “взгляд и нечто”.

В начале 1980-х годов независимо друг от друга Свиридов и Денисов (композиторы–антагонисты) высказались скептически по поводу так называемой философии музыки. Как писал Свиридов в тетради Разных записей 1981-82 годов:

“За последнее время о музыке написано огромное количество слов. Десятки, сотни и даже тысячи людей занимаются её толкованием. Мусоргский называл их “музыкальными цадиками”. Тысячи людей сделали своей профессией толкование музыки. Обилие бессловесной, бестекстовой музыки особенно располагает к этому. Это называется философией. Признаться, я никогда не понимал, что значит философия в музыке. Чаще всего это произвольное толкование содержания музыкального произведения, если оно не открыто автором”103.

Денисов в своих записях того же времени:

“Музыковеды наплели огромное количество глупостей вокруг музыки. Одна из самых нелепых — рассуждение о “философичности” музыки некоторых композиторов. Философия может существовать только в связи со словом, а музыка не несёт в себе никакой философии”.

Тарускин был одним из наиболее рьяных противников Волкова и его сторонников. Обладая большим авторитетом как главный специалист по русской музыке, как профессиональный советолог, он, мягко говоря, не питал симпатий к России ни в её прошлом, ни в настоящем, рассматривая русскую музыку как культурную провинцию Европы. Был большим специалистом по еврейскому вопросу в русской музыке104.

Тарускин поддержал Л.Фей, опубликовав статью “Опера и диктатор” 20 марта 1989  года в журнале “Новая Республика”105. С ними солидаризировались Малколм Браун, англичане Дэвид Фэннинг и Полина Фейрклу, позднее ученик Тарускина Алекс Росс и известный автор книги “Кто убил классическую музыку” социолог Норман Лебрехт (это далеко не полный список, называю известные мне имена).

В разных достаточно авторитетных изданиях, энциклопедических словарях стали появляться статьи о Шостаковиче, в которых “Testimony” характеризовались как подделка, а сам Волков обвинялся в мошенничестве.

Тем не менее, у “Testimony” были сторонники. Кинорежиссёр Тони Палмер, известный в России по постановке “Парсифаля” в Мариинском театре с участием Пласидо Доминго в 1997 году, по фильму “Вагнер” (сценарий Генри Вуда) с Ричардом Бартоном в главной роли (1983) и многим другим фильмах о великих композиторах и знаменитых рок-музыкантах, ставит фильм “Свидетельство” прямо по книге. Будут созданы и опера, и драматический спектакль.

С 1998-го по 2006 год появляется масса книг о Шостаковиче. И хотя не во всех книгах упоминается “Testimony” или книга и автор просто игнорируются или даже предаются анафеме, но ясно одно — “Testimony” произвела решительную смену вех. Вместо просоветского композитора, патриота и верного сына партии начинает писаться портрет композитора-диссидента, антисоветчика. И, конечно, самое главное в “Testimony” — Шостакович в ней выступает яростным антисталинистом.

Книга И.МакДональда “Новый Шостакович” вышла в 1990 году106. А за год до этого на свет появилась книга “Shostakovich Reconsidered” (“Переосмысленный Шостакович”)107 боевитых Алана Хо и Дмитрия Феофанова. Язвительные, задиристые, молодые адвокаты Волкова за словом в карман не лезли.

Еще до выхода книги Хо и Феофанов четырежды скрестили мечи с их критиками в открытом бою. Первый раз 4 октября 1997 года в Чикаго в отделении Среднего Запада Американского музыкологического общества (AMS), где они выступили с докладом “Шостакович и Дело “Testimony”. Второй раз 31 октября 1998 года в университете Южного Иллинойса в Эдвардсвилле на национальном митинге Американского музыкологического общества, где они представили тезисы “Дело о “Testimony”.

В третий раз в 1998 году они представили программному комитету Бостонской конференции Американского музыковедческого общества рефераты явно провокативного характера. Реферат Алана Хо имел вызывающее название: “Дело о “Testimony”: самоуспокоенность, сокрытие или некомпетентность?”. В нём молодой музыковед бросает перчатку ведущим специалистам по Шостаковичу, упрекнув их:

“По какой бы причине — из самодовольства, желания скрыть материал, чтобы защитить личное самолюбие и профессиональную репутацию, или даже из-за некомпетентности — ведущие американские исследователи жизни и музыки Шостаковича не представили доказательств, подтверждающих показания и оправдывающих Волкова”108.

Назревал скандал. Профессор У.Хилл, программный директор комитета, чьим учеником был Дмитрий Феофанов, поддержал бузотёров. Единственное, что удалось сделать, это повлиять на профессора Хилла другим влиятельным членам комитета. Тезисы Д.Феофанова и А.Хо были подредактированы, причёсаны для публикации.

Тем не менее, скандал всё же разразился. 15 февраля 1999 года в музыкальной школе Маннеса в Нью-Йорке состоялась конференция в защиту “Testimony”, на которой присутствовало много сторонников С.Волкова. И был представлен увесистый том книги А.Хо и Дм. Феофанова “Shostakovich Reconsidered”109. Но еще до выхода книги в свет 4 октября 1997 года Хо и Феофанов опубликовали свою статью под названием “Шостакович и Дело о Свидетельских показаниях” (Чикаго, Среднезападное отделение Американского музыковедческого общества). На презентацию статьи откликнулись противники Волкова и его защитников, в частности музыковед М.Браун. Журнал DSCH разместил на своих страницах реакцию Хо и Феофанова на критику Брауна под заглавием “Право на реплику”110.

После этой реплики и конференции в школе Маннеса борьба сторонников и противников Волкова и “Testimony” продолжалась, и мы ещё упомянем о главных сражениях в этой войне, которую с легкой руки Р.Тарускина окрестили “газаватом”. Тем не менее, как в “Праве на реплику”, так и на конференции в музыкальном колледже в Маннесе 15 февраля 1999 года проявились самые характерные особенности этой войны, были расставлены точки над i с обеих сторон, и поэтому имеет смысл остановиться на этих документах более подробно.

Надо прямо сказать, что, как и у противников “Testimony”, так и у защитников не было убедительных, неоспоримых аргументов, не было документальных доказательств. Шостакович унёс в могилу тайну создания “Testimony”, Волков не предоставлял под разными предлогами первоначальную рукопись записей бесед с композитором.

Забегая вперёд, отметим, что все диспуты вокруг “Testimony”, очные и заочные, все труды и статьи на эту тему не несли в себе достоверную фактическую информацию по существу книги. “Газават”, священная война, объявленная Соломону Волкову и “Testimony”, представляет интерес только как общественно-политическое и культурное событие, “Шостаковические войны” ничего не привнесли в разгадку происхождения “Свидетельских показаний”, и, уж тем более, в тайну личности Шостаковича.

Основным источником для обеих сторон служили публикации, которые как из рога изобилия посыпались из России в 1990-е годы после распада СССР и открытия фондов в архивах, до этого времени недоступных не только иностранцам, но и отечественным исследователям. Это в первую очередь публикации отдельных документов делового характера, редких сохранившихся писем и записей из фондов разных учреждений культуры, издательств, киностудий, филармоний, неизвестных ранее произведений Шостаковича, восстановленных историй создания отдельных симфоний, музыки к фильмам ипр. Наконец, одним из самых весомых с точки зрения участников дискуссии источников были воспоминания близких композитору людей, публикации сохранившихся коллекций писем Шостаковича, переписка сторонних лиц и мнения разных лиц, читавших “Testimony”. Аргументов по существу, ad hoc было ничтожно мало. Все они представляли собой, говоря судебным языком, лишь косвенные доказательства. Поэтому довольно часто в ход шли обвинения argumentum ad hominem. И дискуссии порой перерастали в перепалку, где уже без всякого приличия шли взаимные обвинения на каком-то уж совсем низком, базарном уровне. История “Testimony” относится скорее не столько к анналам академической науки, сколько к истории нравов.

Доклад Хо и Феофанова “Шостакович и Дело о “Testimony” вызвал реакцию со стороны противников Волкова, в частности музыковеда М.Брауна. Он категорически отверг все доводы Хо и Феофанова и вновь разразился бранью в адрес Волкова.

Как писали Хо и Феофанов, “Реакция противников дачи показаний после презентации была столь же однозначной, сколь и предсказуемой. Некоторое время Интернет пестрел сообщениями, описывающими различные правонарушения, совершенные Хо и Феофановым. Малкольм Хэмрик Браун, который был представлен на собрании AMS, назвал резюме нашей статьи “мошенническим” (хотя и признал, что не читал его) и пожелал “соответствующих действий”. В последующих материалах, поданных в соответствии с пожеланием Брауна, предлагалось приговорить нас к академическому эквиваленту Сибири — запрету представлять доклады на заседаниях AMS сроком от 3 до 5 лет”111.

Их ответ был выстроен в виде перечня двенадцати пунктов, состоящих из двух позиций. Первая позиция — “Что сказал Браун” (на интернет-конференции), вторая — “Что Браун не сказал”. Выглядит это как судебный документ, наподобие прокурорского обвинения. Сказалось второе, юридическое образование Д.Феофанова.

Первое, что бросается в глаза, это явное намерение не касаться источниковедческой характеристики “Testimony” как документа и раскрытия его содержания. Для Алана Хо и Дмитрия Феофанова вопрос о подлинности “Testimony” как документа и как текста, содержащего мысли самого Шостаковича, не подлежит обсуждению, для них это непреложный факт. Поэтому главное для них — это признание подлинности мемуаров Шостаковича со стороны читавших “Testimony” людей, в большей или меньшей мере соприкасавшихся с композитором. Они постоянно выискивали любые высказывания в поддержку “Testimony”, старательно составляли своеобразный “реестр”. Поимённый список довольно внушительный. Здесь Владимир Ашкенази, Рудольф Баршай, Андрей Битов, Семен Бычков, Евгений Евтушенко, Эмиль Гилельс, Марис Янсонс, Гия Канчели, Кирилл Кондрашин, Гидон Кремер, Лев Лебединский, Марк Лубоцкий, Лео Мазель, Илья Мусин, Святослав Рихтер, Курт Зандерлинг (проработавший в Ленинграде несколько десятилетий), Родион Щедрин и Даниил Житомирский.

Конечно, это что-то вроде майора Ковалёва, убеждавшего:

“У меня много знакомых: Чехтарева, статская советница, Палагея Григорьевна Подточина, штаб-офицерша...”

Но кроме мнений, у исследователей не было ничего документального, да и быть не могло...

Находкой для Хо и Феофанова стало мнение Галины Дмитриевны Шостакович, её безоговорочное признание подлинности “Testimony” и наличия в них авторской точки зрения её отца. А так как вдова упорно продолжала отказывать С.Волкову в сотрудничестве с её любимым Дмитричем, то не менее важным для Волкова оказались воспоминания Флоры Литвиновой112. Мать правозащитника Павла Литвинова, невестка известного советского дипломата М.М.Литвинова, по просьбе Элизабет Уилсон, автора книги о Шостаковиче113, Флора поделилась своими воспоминаниями о встречах и разговорах с Шостаковичем и в том числе вспомнила его слова о молодом музыковеде, с которым он сотрудничал. Вот что она запомнила.

“...В последние годы жизни Шостаковича мы встречались редко. И вот однажды при такой встрече Дмитрий Дмитриевич сказал:

— Знаете, Флора, я познакомился с замечательным молодым человеком — ленинградским музыковедом (фамилию этого человека он не назвал). Так этот молодой человек знает мою музыку лучше меня. Он откопал где-то все, даже мои детские сочинения.

Я видела, что такое доскональное изучение его творчества глубоко радует Шостаковича.

— Мы теперь с ним постоянно встречаемся, и я ему рассказываю всё, что помню о своих сочинениях и о себе. Он записывает это, и я при следующей встрече просматриваю записанное”114.

При всех возможных неточностях в передаче слов Шостаковича Литвиновой, всё же можно понять, что у него был достаточно тесный контакт с “молодым ленинградским музыковедом”, под которым явно подразумевался Волков. Помимо Фл. Литвиновой своими воспоминаниями о Волкове, о “Testimony” поделилась Галина Друбачевская, коллега Волкова по работе в редакции журнала “Советская музыка”. Она вспомнила не только рассказы Волкова о его работе с Шостаковичем, но и о том, что она читала фрагменты рукописи “Свидетельства”. Все это в корне противоречило высказываниям вдовы композитора, которая настаивала на том, что “Testimony” не являются подлинными мемуарами Шостаковича и что Волков просто физически не мог записать сказанное композитором, так как встречи были редкими и последнюю встречу он и вовсе отменил, пренебрежительно отозвавшись о своем собеседнике. Поэтому основным предметом критики А.Хо и Дм. Феофанова стала И.А.Шостакович, её позиция и её высказывания. А заодно и всех, кто солидаризировался с её мнениями.

И первым пунктом послужило опровержение позиции И.Шостакович, поддержанной Брауном. Привожу этот пункт целиком по тексту публикации в журнале DSCH “Право на реплику”.

“Что сказал Браун:

1. В личной беседе, которая состоялась в Калифорнии (февраль 1996), Ирина Шостакович утверждала, что Шостакович и Волков встречались всего два или три раза.

О чем не сказал Браун:

а. Ирина официально заявила в 1979 году, что Шостакович и Волков встречались три или четыре раза, а не два или три, и, возможно, ненадолго по другим поводам. Ее заявление 1996 года противоречит не только её собственному более раннему заявлению, но и высказыванию Шостаковича Флоре Литвиновой о том, что он “встречался постоянно” (а не только два или три раза!) с “блестящим молодым ленинградским музыковедом” (которого Литвинова назвала Волковым), чтобы “рассказать ему все, что я помню о своих произведениях и о себе”;

б. Ирина не знает об этих встречах между Шостаковичем и Волковым;

в. Ирина не музыкант и, по сути, знала Шостаковича сравнительно недолго. Более того, по словам Максима Шостаковича, его отец не раскрывал ей всех своих секретов (вероятно, чтобы защитить ее от властей)”115.

По той же форме выстроены все двенадцать пунктов опровержения. После И.А.Шостакович последовал пункт, касающийся противоречивых высказываний Б.Тищенко относительно его присутствия при встречах Волкова с Шостаковичем. Затем вновь последовала реплика относительно противоречий в поздних высказываниях вдовы с её же показаниями на встрече в ВААП, где речь ещё шла о будущей книге как “мемуарах Шостаковича”.

“с. Ни Ирина, ни ВААП изначально не утверждали, что Свидетельские показания были подделкой. Как утверждает Эрвин А.Гликс, в сентябре 1979 года “Харпер энд Роу” сообщила, что советские власти “не оспаривали подлинность [Свидетельских показаний]”, но утверждали, что книга “принадлежала миссис Шостакович”. Меморандум 1978 года, хранящийся в архивах Отдела культуры Центрального Комитета также сообщает, что обвинение в “антисоветском подлоге” на самом деле было тщательно спланированным запасным планом на случай, если иск об авторских правах не будет удовлетворен”116.

Но и на этом Хо и Феофанов не успокоились в своей критике Ирины Антоновны Шостакович. Они намекнули на ее материальную заинтересованность в разоблачении “Testimony”. Как они пишут,

d). Доверие к Ирине как к свидетелю, выступающему против дачи показаний, еще больше подорвано конфликтом её финансовых интересов. Лишённая возможности заявить о своих правах на “Свидетельские показания” как на свою собственность и никогда не получавшая авторского вознаграждения за полмиллиона экземпляров “Свидетельских показаний”, напечатанных примерно на 20 языках, она теперь надеется опубликовать свою собственную ежедневную хронику жизни Шостаковича, которая заменит “настоящие” мемуары117.

Надо отдать должное И.А.Шостакович. Она создала издательство DSCH в 1997 году, сумела организовать и профинансировать деятельность целого исследовательского коллектива, в который вошли источниковеды, архивисты, музыковеды. Основными помощниками И.А.Шостакович стали музыковеды, не подвизавшиеся на почве изучения творчества и биографии Д.Д.Шостаковича, но наделённые организаторскими способностями, Л.Ковнацкая в Петербурге и М.Якубов в Москве. Официально идея летописи жизни и творчества Шостаковича принадлежит И.А.Шостакович и М.Якубову. Первоначально предполагалось издание Летописи в пяти томах. Но по мере накопления материала план пришлось изменить, количество томов возросло до десяти. В настоящий момент вышли и готовы к изданию четыре тома, последний охватывает военное пятилетие с 1941-го по 1945 годы. Первый том был опубликован в 2016 году, и А.Хо и Дм. Феофанов в 1997 году не имели никакого представления о замысле и реализации Летописи.

До публикации Летописи в издательстве DSCH вышло несколько трудов, помимо изданий были проведены конференции. В научный обиход были введены ранее не публиковавшиеся фрагменты из “Записной книжки” Шостаковича, отдельные письма его разным лицам. Были найдены и опубликованы неизвестные сочинения Шостаковича, в частности “Финская фантазия”, “Антиформалистический раёк”. Наконец, было замышлено новое издание Полного собрания сочинений Д.Д.Шостаковича.

Не останавливаясь на оценке издательской инициативы И.А.Шостакович, на выборе ею помощников (когда-нибудь архивные изыскания, текстологические методы издания сочинений Шостаковича того же М.Якубова получат объективную оценку), заметим, что выпущенные издательством DSCH в свет труды те же А.Хо с Д.Феофановым и Иен МакДональдс незамедлительно использовали в своих работах с соответствующей интерпретацией. Тот же “Антиформалистический раёк” стал, по мнению Иена МакДональдса, наглядным примером открытого антисталинизма Шостаковича.

Все дальнейшие пункты возражений Брауну не содержат ничего стоящего внимания. Хо и Феофанов пеняют ему, что он не заметил изменения взгляда Максима Шостаковича на “Testimony”. Не преминули задеть и главного антагониста Волкова Ричарда Тарускина, которому в вину ставилось “просоветское” высказывание в его статье “Опера и диктатор”, повторенное в его же статье в “Нью-Йорк таймс”: “Опера-мученица отражает ее отвратительное время”.

Надо сказать, что Тарускин резко отрицательно относился к опере “Леди Макбет Мценского уезда”, считая, что в ней Шостакович оправдывает моральное право Катерины на убийство, вольно или невольно солидаризируясь с “классовым подходом” карательной практики, принятой советской юриспруденцией 1920–30-х годооду. Отсюда и представление Тарускина о Шостаковиче в 1998 г. как о художнике, солидарном с советским государством, которое его же за эту оперу и раскритиковало в 1936 году.

Хо и Феофанов приводят цитаты из обеих статей Тарускина. В его статье в “Нью-Йорк таймс” эта цитата выглядит следующим образом:

“...Дмитрия Шостаковича, а до тех пор, возможно, самого преданного музыканта Советской России и, несомненно, её самого талантливого сына, сделали жертвенным агнцем...”118

Критики неумолимы, указывая на идентичность смысла в цитатах:

“Единственно возможная интерпретация этих отрывков заключается в том, что, по словам Тарускина, по крайней мере, в определённый момент Шостакович был, “возможно, самым верным музыкальным сыном Советской России”119.

Между тем, в то время, когда они критиковали Тарускина за статьи 1998 г., сам Тарускин видел Шостаковича уже в ином свете, о чём речь пойдет позднее.

Помимо атак на врагов, Хо и Феофанов много уделяют внимания и защите Волкова. Один из самых острых вопросов в истории с “Testimony” — вопрос о публикации первоначального текста. У Волкова настойчиво просили разные российские издательства право издать рукопись, но он постоянно отказывал. Браун с провокационной целью, чтобы поддеть Волкова, привел слова Ирины Шостакович, что если бы русский текст “Testimony” был опубликован в России, “там бы над этим посмеялись”, и М.Якубова (“сразу стало бы очевидно, какие тексты в них подлинные, а какие нет”).

Хо и Феофанов довольно зло отреагировали на слова М.Якубова, перейдя на личность. Они обвинили его в том, что до назначения хранителем архива Шостаковича он якобы занимал важный государственный пост, связанный с партией120, выразив сомнение в его компетенции как музыковеда и исследователя творчества Шостаковича, сослались на мнение Волкова о том, что он был связан с КГБ и препятствовал публикации выдержек из “Testimony” в каком-то русском журнале.

Будучи юристом, Феофанов дал справку относительно того, что Волков не имел права публиковать “Свидетельства”:

“a). Хотя авторские права на “Testimony” принадлежат Волкову, права на публикацию, включая права на зарубежные публикации, принадлежат издателю Волкова, Harper & Row (ныне Harper & Collins). Это стандартная практика в книгоиздательской индустрии”121.

Другая позиция, которую Хо с Феофановым отстаивают в своём “Праве на ответ” — это каверзный вопрос об использовании Волковым текстов статей Шостаковича. С легкой руки Лорел Фей в “Testimony”, как мы уже упоминали это, были обнаружены большие фрагменты из статей Шостаковича. Фэй и некоторые её коллеги увидели в этом явный признак подлога, который совершил Волков, представляя газетные и журнальные публикации якобы текстом, который Шостакович наговорил своему интервьюеру. В принципе никто бы не стал пенять Волкову, если бы он включил в свой текст фрагменты опубликованных статей Шостаковича, сделав соответствующие ссылки. Но Волкову очень хотелось представить “Testimony” как полностью воспроизведённый живой текст, рассказанный ему композитором. И он стал всячески отстаивать первородство текста, ссылаясь на феноменальную память Шостаковича, который почти слово в слово воспроизводил довольно большие куски текста своих статей. Для пущей убедительности Волков и его защитники прибегли к консультациям видных психологов, которые доказывали, что такое вполне могло быть:

“О переработанных отрывках в Свидетельстве <замечания> ведущих психологов, занимающихся исследованиями человеческой памяти, подтверждают, что, учитывая приписываемые ему способности к запоминанию, вполне возможно, что Шостакович повторил свои ранее опубликованные заявления на встречах с Волковым”122.

Своё разбирательство двенадцати пунктов сказанного и не сказанного Брауном Хо и Феофанов заключают уверенным, не поддающимся сомнению утверждением:

“Браун предполагает, что, если вы не можете доверять Соломону Волкову в одном вопросе (о происхождении фрагментов, переработанных из предыдущих статей), “разумно не доверять” ему в других вопросах. Мы утверждаем, что если вы не можете доверять Малкольму Хэмрику Брауну по крайней мере по двенадцати пунктам, то доверять ему в одном пункте имеет ещё меньше смысла: в том, что Соломон Волков — лжец и плагиатор. Свидетельство — это именно то, чем оно должно быть: мемуары Дмитрия Дмитриевича Шостаковича”123.

Конференция в музыкальной школе Маннеса, судя по её подробному, почти стенографическому отчету, проходила уже совсем в иной обстановке, нежели панели в Американском музыкологическом обществе. Она собрала многочисленную аудиторию, было много учащихся школы. Состав выступавших, явно не из случайных людей, свидетельствовал о расположенности к Волкову и авторам представленной книги “Переосмысленный Шостакович”. Они присутствовали на конференции наряду с переводчицей Антониной Буа, издателем книги Андерсоном, рядом знакомых Волкова. Тон задавал Владимир Ашкенази, написавший вступительную статью к книге. На правах негласного ведущего конференции он неоднократно говорил, вступал в диалоги, отвечал на вопросы. Он же задал основную тональность конференции. И хотя Владимир Ашкенази не был среди музыкантов, тесно общавшихся и друживших с Шостаковичем, он исполнял его сочинения и как дирижёр и как пианист. Разумеется, слово авторитетного музыканта имело особый вес, и к нему невозможно было не прислушаться. Ашкенази дал ясно понять, что “Testimony” — это, как он выразился, стопроцентное попадание в точку.

“Когда я читал “Свидетельство”, я подумал: “О, наконец-то мир узнал, каким был Шостакович. Пора бы уже людям узнать об этом”. Ни у меня, ни у моих коллег, музыкантов из Советского Союза, не было ни капли сомнения. Это было абсолютно подлинное представление мыслей Шостаковича, того, что он имел в виду в своей музыке и т.д., и т.д., и т.п. Так что, насколько я понимаю, это 100%”124.

И он же высказал в виде гипотезы следующее предположение о подлинности “Testimony”:

“Если бы Советы не осудили эту книгу, кто-нибудь бы пришел к мысли, что это подделка?”

Волков и авторы книги “Переосмысленный Шостакович” поймали эту идею, подброшенную Ашкенази, и все свои удары в поединках с противниками наносили в одно место: в их связь с “советами”. Была ли она подлинной или мнимой — об этом предлагалось додумывать слушателям. Мысль о влиянии на судьбу “Testimony” официальной точки зрения со стороны Советского государства первым высказал в своем вступительном слове Аллан Хо. И он же сразу совершил выпад в адрес Лорел Фэй. С её антикритики началась конференция.

“Первоначально её хвалили на Западе за её понимание жизни и творчества Шостаковича, и в то же время она была решительно осуждена Советами как подделка. А потом случилось то, что в 1980 году, через год после публикации, в журнале Russian Review появилась статья, написанная молодым американским музыковедом Лорел Фэй.

Эта статья была сочтена убедительно демонстрирующей, что Свидетельство не было тем, чем оно должно было быть, не было подлинными мемуарами Шостаковича. И с этого момента на Свидетельство была брошена тень сомнения, на протяжении почти двух десятилетий. То, что мы сделали за последние шесть лет, это расследование претензий и обвинений против Свидетельства. И мы обнаружили, что они, одно за другим, были фальшивыми — искажением фактов”.

И далее Аллан Хо коснулся вопроса о подписанных Шостаковичем листах и заметил, что на первом подписанном листе содержится новый текст, не повторяющийся в старых публикациях. Так как Фэй свою критику “Testimony” выстраивала в основном на этих подписанных листах, на которых, за исключением первого, содержались тексты из публиковавшихся статей Шостаковича, то вопрос этот вызвал острый интерес аудитории, особенно после того, как о нем упомянул присутствовавший на конференции г-н Блуа, редактор американского журнала DSCH. И вновь Хо и Волков стали говорить о феноменальной памяти Шостаковича и о том, что он читал перепечатку старых статей как раз в то время, когда встречался с Волковым. И вот в тот момент, когда дискуссия между Блуа и Волковым достигла наибольшей остроты, и когда А.Хо бросил обвинение в адрес Фэй, Тарускина, Брауна и других, почему они проигнорировали приводимые в книге свидетельства Флоры Литвиновой и Галины Друбачевской, неожиданно в спор вмешалась Майя Прицкер, сотрудница газеты “Новое русское слово”. Майя до отъезда из СССР была членом Союза композиторов СССР, работала редактором в журнале “Музыкальная жизнь”, публиковалась в журналах и газетах. Она прекрасно знала обстановку внутри Союза композиторов, знала, кто есть кто в музыкальном мире Москвы. И так получилось, что она познакомилась в Москве с Лоурел Фэй. И вот именно Майя Прицкер и совершила главный “укол” в адрес Лоурел Фэй, а заодно и в Малколма Брауна.

“Вы должны знать, что Лоурел Фэй долгое время работала в издательстве Ширмера, и я думаю, что она всё ещё там. И в этом качестве она довольно часто приезжала в Россию. Она стала, вероятно, единственным человеком, который часто посещал Советский Союз в течение долгого времени. Так что к ней поступало много информации через ВААП, авторское агентство, которое возглавлял сотрудник КГБ, как вы знаете, а также через Союз композиторов. Я знала это, потому что тогда жила в Москве. Я была членом Союза композиторов как музыковед, и я разговаривала с Лоурел. Так что я знаю её взгляды. Если бы она выступила против ситуации, её, вероятно, не пустили бы обратно в Россию. Она бы потеряла своё положение ведущего специалиста по советской музыке в то время. Я не знаю Ричарда Тарускина, но Малкольм Браун тоже часто приезжал, и у него были очень тесные связи с главой Союза советских композиторов [Тихоном Хренниковым]. Вероятно, это часть объяснения”125.

Настоящий погром Лоурел Фэй устроили по поводу её якобы неверной версии происхождения цикла “Из еврейской поэзии”. Между тем Фэй лишь робко намекнула на то, что Шостакович работал над этим циклом в то время, когда после признания Советским Союзом независимости Израиля все ожидали, что будет заключен договор между СССР и новым еврейским государством. Впоследствии Фэй, оказавшись под огнём критики со всех сторон, отказалась от этого своего наблюдения, отнюдь не лишённого резона.

Помимо Фэй, Тарускина, Брауна и других критиков Волкова и “Testimony” авторы книги, сам Волков и Ашкенази промыли косточки разным людям, в частности, Элизабет Уилсон за то, что она процитировала частично Флору Литвинову, но не решилась сослаться на ее слова о сотрудничестве Шостаковича с Волковым. Под их едкие языки попал и Тихон Хренников, которого Волков окрестил организаторским гением, впрочем, не без доли уважения.

Надо сказать, что, несмотря на подготовленность конференции, на массу сочувствующих Волкову, задавались и довольно острые вопросы, в таких случаях разговор оживлялся, обретал остроту. Порой вопросы ставили в тупик, ведущие панель вынуждены были прерывать диалог. Часто он выходил за рамки биографии Шостаковича, касался общих вопросов о жизни в Советском Союзе, о культурной политике, влиянии идеологии на искусство. И, конечно, в центре разговоров на эти темы была личность Сталина, особенности сталинского режима, много раз возвращались к теме отношения Сталина к Шостаковичу и одновременно отношения композитора к вождю.

Из всего сказанного на конференции в Манеcсе для истории с “Testimony” интерес представляет объяснение Аллана Хо термина ревизионизм, которым окрестили их позицию с Феофановым. Вот как он объясняет:

...когда мы поехали в Бостон, я сделал там небольшую работу о Шостаковиче-антикоммунисте. И я смог проследить его взгляды, какими бы неоднозначными они ни были, на протяжении его жизни. И, конечно, его взгляды в более поздние годы явно отличались от взглядов восемнадцатилетнего юноши. Это, вероятно, верно для всех: взгляды меняются с возрастом. Но я смог проследить его отношение к советскому режиму до того времени, когда ему было шестнадцать, и в то время он сказал кому-то: “Я не красный композитор”. Теперь, действительно ли он это имел в виду и было ли это для него чем-то внутренним, полностью продуманным, я не знаю. Но я думаю, важно знать, что именно это он сказал. Это своего рода показательно относительно его отношения к советскому режиму на протяжении многих лет, потому что позже в работе я рассмотрел в значительной степени то, что доступно с точки зрения доказательств, которые у нас есть на протяжении 20-х, 30-х и 50-х годов. В 50-х он разговаривал со своими друзьями и говорил вещи, за которые его могли бы расстрелять, если бы власти знали, что он говорит. Он был очень проницательным парнем, который имел доступ к привилегированной информации через своих высокопоставленных друзей, и он точно знал, что происходит. Он был намного, намного выше информационно-ограниченного обычного советского гражданина. Так что, отвечая на ваш вопрос о том, являются ли “Свидетельства” и [некоторые из] последующих книг [о Шостаковиче] ревизионистскими, в некотором смысле они являются таковыми, потому что они пересматривают ложный образ Шостаковича — образ Шостаковича в “Правде”, если хотите, — который, конечно, был альтернативной реальностью, созданной советским эквивалентом Министерства правды. [Наш “ревизионизм”] просто расставляет все по своим местам”126.

Чтобы отчетливее понять значение шостаковичеведческого “ревизионизма”, необходимо по контрасту представить, что писали о композиторе при его жизни и после его смерти. В 1949 году после выступления Шостаковича на Вальдорфской конференции Н.Набоков разразился уничижительной статьей, с презрением отозвавшись о словах композитора о его согласии с критикой партии в его адрес. В дискуссии “Свидетельство и войны Шостаковича”, вывешенной на r/classicalmusic, приводится цитата критика Стива Бертона из “Michigan Daily”:

“На момент его смерти Шостакович широко рассматривался на Западе как нечто вроде позора — многообещающий enfant terrible превратился в реакционного партийного халтурщика, штампующего шумные симфонические оды Сталину и менее шумную, но не менее пустую камерную музыку в стиле обоев”127.

Были и другие, более умеренные мнения, с попыткой представить Шостаковича как жертву жестокого советского режима, его лояльность — как способ выживания при относительной внутренней творческой свободе.

Выход в свет “Testimony” действительно породил эффект разорвавшейся бомбы. При том, что в США и Англии книга подверглась критике, она оказала сильное воздействие на западную музыкальную культуру. Волков и его последователи и защитники вроде Хоу и Феофанова или Иена МакДональда подарили Западу Шостаковича-антисталиниста. Фильмы, романы, литература о Шостаковиче, наконец, исполнение его музыки, ее интерпретация, общественное мнение о композиторе — на всё это книга Волкова отложила свой отпечаток. А споры, дискуссии, целая специальная литература по теме “Свидетельства”, “шостаковические войны” только разбудили широкий интерес в музыкальном мире к жизни и творчеству композитора, сыграли роль рекламы. По всей видимости, Максим и Галина Шостаковичи это поняли, солидаризируясь с Волковым.

Борьба на Западе с “Testimony” ещё будет продолжаться в начале XXI века и, вероятно, не скоро завершится. Однако книга не прошла мимо России, здесь она имела тоже свою интересную и весьма примечательную историю.

13 мая 1999 года в “Известиях” была опубликована статья “Следствие закончено — не забудьте!” композитора Александра Журбина, автора первой советской рок-оперы “Орфей и Эвридика”. Статья посвящена прошедшей конференции в Маннес-колледже. Как считает автор, для истории российской музыки это событие оказалось важным. По его мнению, книга “Переосмысливая Шостаковича” А.Хо и Д.Феофанова содержит:

“доказательство абсолютной подлинности и безукоризненной научной достоверности работы Соломона Волкова. <...> Сопоставляя высказывания родных и друзей, врагов и сторонников “Свидетельства”, авторы приходят к однозначному выводу: все, что записано Волковым, — подлинные слова Шостаковича”128.

Журбин из Нью-Йорка позвонил в Чикаго и переговорил с авторами книги. Они посвятили его в историю создания книги, не скрыли от него, что вдова Шостаковича занимает противоположную позицию по отношению к “Свидетельству” и намерена опубликовать хронологию его жизни, что выходит скоро книга о Шостаковиче Лоурел Фей, также занимающая “антиволковскую” позицию. Тем не менее они уверены, что ничего принципиально нового эти публикации не внесут. Главное, что, по их мнению, доказал Волков:

“Шостакович не был “верным сыном ленинской партии”, как до сих пор пытаются утверждать в России и на Западе, а был скрытым диссидентом. Его диссидентство выражалось в основном в его музыке, но иногда и в разговорах с близкими, в письмах. Наиболее полно его суждения записал Соломон Волков, что и является сутью книги “Свидетельство”129.

На вопрос Журбина, надеются ли они, что их книга, как и “Свидетельство”, будут изданы в России, Хо и Феофанов заметили, что помимо юридических и финансовых сложностей, есть и идеологическое препятствие, так как старые функционеры вроде Хренникова не хотят светиться в нелицеприятных оценках великого композитора, изданию книги противится официальный “хранитель” наследия Шостаковича М.Якубов.

Журбин не преминул напомнить о статье в “Литературной газете” 1979 года за подписью шести композиторов, при этом заметил, что якобы пятеро из них признались, что книгу не читали и подписывали под давлением. Здесь же он проинформировал своих чикагских собеседников, что подписывать это письмо отказались Свиридов, Борис Чайковский и Щедрин. И спросил, есть ли надежда, что любимый ученик Шостаковича Борис Тищенко когда-нибудь откажется от своей подписи.

Хо и Феофанов напомнили, что в 1992 году была попытка примирения Волкова с Тищенко, но из этого ничего не получилось, что, впрочем, по их мнению, теперь не имеет никакого значения. В заключение выразили сожаление, что много ещё скрыто от глаз, что не опубликованы письма Шостаковича, не открыты архивы КГБ, в которых, по их мнению, должны храниться подробности кампании против Волкова. (Не трудно представить, что в архиве ФСБ могут храниться куда более важные и существенные документы, касающиеся самого Шостаковича).

Статья имела подзаголовок:

“Шостакович действительно не любил советскую власть. Это можно считать научным фактом”.

Статья не была лишена некоторой доли скандальности. Детям умерших к тому времени Кара Караева и Вениамина Баснера пришлось заступиться за своих отцов. И дочь Баснера, и сын Караева выступили публично в прессе и уверенно объявили, что их родители ни под каким давлением, а вполне сознательно подписывали статью, зная содержание “Свидетельства”. Была брошена тень на вдову Шостаковича и её помощника М.Якубова, упоминалось всуе КГБ. Что касается Хренникова, то кто ж его в то время только не ругал...

Конечно, надо знать хорошо “Известия” образца 1999 года, во главе которой стоял в то время ставленник В.Потанина, пришедший из “Интерроса” М.М.Кожохин, бывший ранее старшим научным сотрудником Института США и Канады. Некогда слывшая либеральной, газета испытывала кризис, и хотя Кожохин продолжал умеренно либеральную линию, тем не менее, для поднятия падающего тиража прибегал к публикации скандальных материалов. К тому же случайно или не случайно, но статья вышла на следующий день после того, как указом Президента РФ Б.Ельцина был снят с поста премьер-министра РФ Е.М.Примаков. Молодые реформаторы убедили Ельцина в том, что Примаков с Маслюковым найдут общий язык с Зюгановым и резко сменят курс перехода на рыночную экономику.

В разговоре с Журбиным Хо и Феофанов в пылу своей битвы с противниками Волкова, не очень хорошо представляя себе ситуацию в музыкальной культуре России, явно преувеличили: в отличие от Советского Союза, в постперестроечной России практически уже никто не считал Шостаковича “верным сыном ленинской партии”.

*   *   *

...Во втором номере журнала “Музыкальная академия” за 1993 год была помещена статья В.Тарнопольского “Мост между разлетающимися галактиками”. Ученик Э.Денисова, прогрессист Тарнопольский жаловался на то, что российские композиторы страшно отстали от мирового музыкального процесса, прошли мимо авангарда и поставангарда, не знают такого приема, как “тембро-гармоническая модуляция отдельного тона”. Вот в отличие от композиторов музыковеды, став российскими, отлично справились с идейно-политической модуляцией отдельного отечественного композитора — Дмитрия Дмитриевича Шостаковича.

Еще сравнительно недавно, в конце 1980-х — начале 1990-х годов Шостакович трактовался как советский композитор. Чуткая к переменам С.М.Хентова умела подать Шостаковича и драматические моменты его биографии как бы в новом, перестроечном духе, всё же не посягая на “советскость” взглядов и творческих намерений композитора. Будучи весьма плодовитой, она выпустила целую серию книжек о композиторе, начиная с основательного двухтомника “Шостакович: Жизнь и творчество”, вышедшего в свет в 1985-1986 годах.

И все же “модуляция” совершилась в знаменательный для судьбы страны 1991 год, год краха СССР. За год до этого в Конституцию СССР были внесены изменения, была исключена статья 6 “О руководящей роли КПСС”, упразднен Совет министров СССР, учреждён пост Президента СССР.

На Западе в это время возникла молодая наука — “транзитология” Наука о закономерностях перехода от социализма к капитализму. Среди прочих переходов был осуществлен “транзит” и в гуманитарных науках, в том числе и в музыковедении. Приказала долго жить схема эволюции человечества от первобытно-общинного строя к развитому социализму, осмеянию был предан социалистический реализм, ревизии подверглись целые эпохи и стили, персоналии, ниспровергались имена некогда признанных писателей, поэтов, художников, главным героем искусствознания становится русский авангард, книга Детлева Гойовы о советской музыке 20-х годов, когда-то раскритикованная в журнале “Советская музыка”, теперь переводится на русский язык. Давно забытые композиторы типа А.Лурье или Н.Рославца возводятся в ранг чуть ли не гениев и провозвестников новой музыки ХХ века. Конечно, нельзя забывать возвращение в культуру имён крупных художников, писателей, поэтов, этого отнять нельзя. И всё же советская культура, ее бывшие когда-то авторитеты предаются в основном анафеме или подлежат осуждению.

И вот именно в 1990-м и 1991 годах появляются статьи с новым взглядом на Шостаковича. Вместо лакированной картинки образцового советского композитора, борца за мир, преданного члена КПСС, антифашиста в статьях появляются сомнения... Всё началось со статей старых бойцов музыкального фронта, бывших РАПМовцев Л.Лебединского и Д.Житомирского.

Лев Лебединский публикует статью в третьем номере журнала “Новый мир”, в которой соглашается с Соломоном Волковым, что тема вторжения в разработке первой части Седьмой симфонии была сочинена еще до войны и определена самим автором как сталинская, и лишь в войну в процессе написания симфонии стала трактоваться как тема гитлеровского нашествия130. Д.Житомирский в своей статье в журнале “Даугава” не просто ссылается на “Свидетельство”, но и цитирует книгу. Ни тени сомнения, что в ней заключены подлинные мысли Шостаковича.

В 1991 году к новой интерпретации Шостаковича подключился журнал “Советская музыка”. В пятом номере журнала помещена статья Лео Мазеля “К спорам о Шостаковиче”. В начале статьи Мазель описывает современную ситуацию:

“...Споры о Шостаковиче вспыхнули у нас с новой силой. Раньше они велись как бы подспудно, сейчас же выплеснулись в общую печать — журналы, газеты. Спорят обо всём: о смысле отдельных произведений и их эпизодов, о том, когда они были задуманы и созданы, об их возможных первоначальных вариантах, о разных моментах биографии композитора, о его высказываниях, о том, кто был, а кто не был близок к нему, даже об авторстве словесных текстов вокально-инструментальных сочинений...”131

Статья Мазеля касается в основном спора относительно тематизма и интерпретации ряда симфонических произведений Шостаковича. Выбор их все тот же, что и в “Testimony” и у Льва Лебединского, всё те же 7-я и 11-я симфонии. О “Свидетельствах” Мазель осторожно отзывается:

“Опубликованную за рубежом С.Волковым книгу — Мемуары Шостаковича — не все считают вполне аутентичной”132.

В сноске Мазель указывает, что читал немецкое издание книги, и цитаты приводит из этого издания. Кроме того, в той же сноске ссылается на “интересную статью” Житомирского в журнале “Даугава”, в которой, по его мнению, впервые разобрана эта книга.

Мазель сравнивает мнение Лебединского о том, что тема “нашествия” из Седьмой была сочинена до войны с эскизом первой части симфонии, датированной июлем 1941 года (её показал ему М.Якубов). Мазель упоминает статью Лебединского в газете “Правда” от 19 марта 1990 года и возражение ему Ю.Левитина в той же газете “Правда” от 11 ноября 1990 года Левитин в своей статье упоминает, как Шостакович пригласил его к себе домой в августе 1941 года и сыграл ему первую часть симфонии133.

Мазель приходит к выводу, что нет никакого противоречия в двух мнениях, так как Лебединский говорит о теме, рождённой в предвоенный период, а Левитин о законченной первой части симфонии. И далее Мазель касается Одиннадцатой симфонии и толковании о связи её происхождения с венгерскими событиями, в чем солидарны Соломон Волков и Лев Лебединский. Статья внешне выглядит академичной и вроде бы касается анализа музыкального материала и датировки его происхождения. Если бы не одна отсылка к книге Волкова. Описав, как М.Якубов показал ему эскиз первой части Седьмой симфонии, Мазель вспомнил:

“...в упомянутых “Мемуарах” сказано, что тема “Вторжение” сочинена раньше и что Шостакович думал при этом “не о Гитлере, а совсем о других врагах человечества” (с. 175), вероятно, в первую очередь о Сталине. Однако несколькими строками ниже Гитлер и Сталин названы как преступники рядом”134.

Ставить на одну доску Гитлера и Сталина публично, в официальной советской прессе — такое невозможно было вообразить еще в середине 1980-х. Но в 1990-м это уже стало возможным, цензура в том году была отменена.

На том самом памятном съезде состоялись выборы президента СССР, и им стал М.Горбачев. Его положение напоминало положение византийского императора Константина XI Палеолога незадолго до падения Константинополя. С той только разницей, что у стен Кремля не стояли иноземные полчища, советская империя буквально на глазах разваливалась абсолютно самопроизвольно — весь 1990 год шел парад суверенитетов, одна за другой советские республики объявляли о своей независимости. 12 июня была принята Декларация государственного суверенитета РСФСР. А через месяц на последнем XXVIII съезде КПСС Б.Ельцин, избранный еще в мае Председателем Верховного Совета РСФСР, и ряд сторонников реформ демонстративно выходят из рядов компартии.

И хотя Верховный Совет СССР 23 ноября наделил президента СССР М.Горбачева чрезвычайными полномочиями для поддержания порядка в стране, самой страны как таковой уже не существовало де-факто. А если к этому добавить, что сепаратистские настроения уже вызревали не только в автономных республиках типа Башкирии или Татарии, но даже в собственно русских областях, в той же Сибири или на Дальнем Востоке, то президенту СССР фактически подчинялась только столица. Точно как Константинополь к моменту решающего штурма турок в мае 1453 года...

И как падение Константинополя, второго Рима и крах Византийской империи, точно так же распад СССР отразился в общественном сознании как потрясение основы основ. Как писал один автор:

“...отказавшись от идеи Третьего Рима, надёжного оплота, гаранта всех и вся, оказавшись без этой привычной спасительной и объединяющей тяжести, мы — Россия — оказались эдакой плавающей в пространстве кариатидой; подобная метафора нашего теперешнего бытия просто напрашивается”135.

Что только не писали и какие только мысли не высказывали в тот год! Слово “тоталитаризм” прочно вошло в политический словарь постсоветской России, этот термин стал расхожим во многих гуманитарных науках, в литературоведении, искусствоведении136, в том числе и в музыковедении137. Как писал Борис Бельж:

“для Запада антиподом свободы был тоталитаризм, термин, который широко используют в политической теории как способ сравнения или адекватности Сталинизма и Нацизма. Риторика свободы и тоталитаризма не только часто встречалась в дипломатии, она также распространялась на другие сферы общества. “Тотальность и вездесущность” холодной войны требовали, чтобы музыкальный мир соответствующим образом адаптировался”138.

Бельж приводит в сноске ссылки на западную литературу. Как видно по статье Мазеля, идея тоталитаризма перекочевала и в российское музыковедение. Это стало возможным в связи с затеянной реформаторами перестройки и в первую очередь одним из главных её идеологов А.Яковлевым кардинальной сменой курса официальной идеологии и пропаганды. За так называемой гласностью скрывались новые идеологические установки.

Социализм стал усиленно предаваться жесточайшей критике. И едва ли не ядром этой критики социализма стал антисталинизм. 13 августа Горбачёв издает указ о реабилитации жертв сталинских репрессий. А через день — другой указ о возвращении гражданства высланным из страны диссидентам, включая А.Солженицына, одного из ярых ниспровергателей советской власти и коммунистической “веры”. Уже через месяц на страницах газеты “Комсомольская правда” появляется статья Солженицына “Как нам обустроить Россию”. Так что “Testimony” далеко не случайно получило одобрение опытных бойцов пера, и это одобрение стало достоянием общественности именно в 1990 году.

В том же журнале “Советская музыка” в 1990 году появится еще ряд материалов о Шостаковиче, но уже не привязанных к “Testimony”. Среди них, пожалуй, наибольший интерес представляет посмертная публикация дневниковых записей теоретика В.Бобровского. Милейший человек и честный музыкант, большой поклонник и серьёзный исследователь музыки Шостаковича, Бобровский писал о нём после его кончины.

Сам Виктор Петрович был теоретиком, основателем функциональной школы анализа, никогда не выходил за рамки чистой музыкальной теории. В своих работах о Шостаковиче всегда был крайне осторожен, лоялен, оставаясь в рамках принятых норм в советском музыкознании. Между тем, сам он был человеком не простой биографии и отнюдь не простых взглядов на жизнь. Его отец в молодости увлекался политикой, одно время был членом РСДРП, но умудрился в 1917 году побывать помощником комиссара Временного правительства, а в конце гражданской войны — министром Крымского Краевого правительства и вынужден был бежать из Крыма. Тем не менее в 1945 году СМЕРШ достал его в Праге, как сотрудник печально знаменитого Пражского архива он был репрессирован, вывезен в СССР и сгинул в Бутырке в 1947 году.

Виктор Петрович помнил отца, помнил своё безоблачное детство, он окончил Московскую консерваторию, прожил всю жизнь в Москве, был очевидцем всех событий в стране. Ему повезло, его отчимом был академик В.А.Обручев. О том, как он видел жизнь, что он вынес из своего личного опыта, можно отчасти понять по его дневниковым записям для себя. В частности, в записи “О самом важном” можно прочитать следующее:

“Весь мир обезумел, все несется в вихре. Куда? Где и когда произойдет катастрофа? Или человеческая природа приспособится к этой дьявольской игре и выкуется новый вид homo sapiens? Здесь можно поставить только знак вопроса..!”139

Как объясняет публикатор Е.И.Чигарева (вдова музыковеда) относительно записей о Шостаковиче:

“Бобровский видел в нём судьбу своего поколения, его искалеченные судьбы и свою неразрешённую боль, вынужденную раздвоенность, тоску по утраченной цельности”140.

Писал, пытаясь разобраться в психологии композитора, его поведении. Испытывая пиетет в отношении своего кумира, тем не менее, в дневнике пишет нелицеприятные вещи. Например, отмечает парадоксальную раздвоенность:

“Человек этот писал кровью сердца своего, и в его музыке живет человеческий дух. И этот же человек живёт среди людей словно “наоборот” тому, что светится в его музыке. Высшая стойкость в музыке и столь же печальная слабость в видимой для нас жизни. Мог ли он сам это не осознавать? “Я надломанный человек” (таков, по рассказам, его ответ Евтушенко на тост последнего “за правду”). “Я не борец, потому и подписал” (ответ NN о своем поведении в отношении Сахарова). Всё это рассказывают. Но всё равно — он не мог не осознавать разительного противоречия, разительной несовместимости его искусства и его повседневной жизни”141.

Сейчас невозможно сказать, был ли знаком Бобровский с “Testimony”. Но даже если и читал, то это никак не отразилось на его записях. Они носят сугубо личный характер, и его наблюдения, пусть не оригинальные, всё же явно говорят о его собственной позиции и о его личном отношении как к творцу, так и к его произведениям. Он рассматривает Шостаковича своеобразно как человека, носителя греха всего общества и одновременно искупающего этот грех своим творчеством. Двойничество Шостаковича, по его мнению, как в зеркале отразило общее состояние душ:

“Все или почти все интеллигенты России живут этой двойной жизнью. И эта раздвоенность, растворяясь по мельчайшим дозам в сердцах сотен тысяч, становясь почти общим местом, в личности Шостаковича принимает ту отчётливую форму, которая, отражая по существу, как в увеличивающем зеркале, общее состояние наших душ, почему-то смущает нас и вызывает столь резкие упреки по его адресу”142.

В своём творчестве, по его мнению, Шостакович сублимирует и свои личные недостатки и отрицательные качества. Так, осуждая его за вступление в партию и считая, что он превратился в послушное орудие партаппарата, он находит этому следующее объяснение:

“Сумбур <вместо музыки>” и постановление от 10 февраля 1948 года так больно ударили по Шостаковичу, что он проникся внутренним презрением к печати, к общественному мнению. Его презрение вылилось в формулу: “Это всё не играет роли. Отвяжитесь от меня и дайте мне писать музыку как я хочу”143.

Любопытно мнение Бобровского о том, что, помимо презрения в виде психологической защиты, Шостаковичу был свойственен цинизм. Именно цинизм побуждал его одной рукой писать одно, а другой — публичные речи — другое. И тут же Бобровский апеллировал к его творчеству.

“Зёрна цинизма Шостаковича прорастали в образах низкопробной музыки. Реальные источники такой антихудожественности служили шостаковической карикатуре. Я полагаю, что, соприкасаясь с тем, что он сам высмеивал, Шостакович испытывал долю наслаждения”.

И далее он говорит об образах-символах зла, о гротеске, в которых тоже есть “микроб” цинизма. Бобровский ищет объяснение возрастания этого “заряда”, заложенного в душевной природе Шостаковича, влиянием не только нравов общества, но и, как он замечает, состоянием “общегосударственного, официального цинизма”. И вот, касаясь общего социально-исторического контекста судьбы композитора, Бобровский высказывает своё собственное, оригинальное представление о побудительных мотивах его творчества. По мнению музыковеда (вероятно, самого испытавшего в начале жизни какие-то иллюзии относительно нового общества), Шостакович не стал певцом революции, так как разочаровался в её ценностях, в её идеалах, а самое главное — от осознания того, что “пафос революции начал оборачиваться холодом бюрократического строя”. Это может показаться наивным, но и такая версия имеет право на существование.

Заметки не были дописаны. Они заканчиваются риторическим вопросом: “Мог ли Шостакович этого не чувствовать?”144

Публикации материалов о Шостаковиче в 1990-м и 1991 годах обозначили новый этап в отечественном шостаковичеведении. С традиционным советским взглядом на композитора было покончено, точно так же как было покончено и с той страной, в которой жил композитор.

(Продолжение следует)

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Лит. газета. 1979. 14 ноября. № 46. С. 8.

2 Там же.

3 Там же.

4 Там же.

5 Позднее будет приведен пример такого чисто редакторского купирования существенного фрагмента текста.

6 Запись беседы в ВААП с вдовой композитора Д.Шостаковича — Шостакович И.А.Не ранее 22 ноября 1978 г. В кн.: Музыка вместо сумбура: Композиторы и музыканты в Стране Советов. 1917–1991 / Составитель Л.В.Максименков.  М.: МФД, 2013. С. 669.

7 Там же. С. 670.

8 Там же.

9 Беседа продолжалась в присутствии начальника Управления по экспорту и импорту прав на произведения художественной литературы Н.П.Карцова и записавшей беседу эксперта Управления по экспорту и импорту прав на произведения музыки и драматургии Г.Ю.Крестовой.

10 Там же.

11 Там же. С. 672.

12 The Gulag Archipelago, 1918–1956: An Experiment In Literary Investigation, I-II. By Aleksandr. I.Solshenitsyn. Translated from the Russian by Thomas P.Whitney. New York: Harper & Row, 1974. XII, 660 pp.

13 В отличие от правонаследников, просивших издательство прислать сведения о книге мемуаров Дмитрия Шостаковича (выделено мной. — А.Б.), в записке В.Шауро слово “мемуары” обрело кавычки: “в США готовится издание так называемых “мемуаров” Д.Д.Шостаковича”.

14 В.Ф.Шауро — ЦК КПСС “О мерах по пропаганде и охране творческого наследия Д.Д.Шостаковича”. Музыка вместо сумбура: Композиторы и музыканты в Стране Советов. 1917–1991 / Составитель Л.Максименков. М.: МФД, 2013. С. 673.

15 Там же.

16 Harper J.H.The House of Harper. A Century of Publishing in Franklin Square by J.Henry Harper. With portraits. N-Y.; L.: Harper&Brothers Publisher, 1912. P. 38-39

17 Чему способствовал Ричард Тарускин, впоследствии один из главных гонителей С.Волкова и ниспровергателей “Testimony”.

18 Цитирую по след. изд.: Д.Д.Шостакович: pro et contra. Д.Д.Шостакович в оценках современников, композиторов, публицистов, исследователей, писателей. Антология.  СПб.: Изд-во РХГА, 2016. С. 525.

19 Там же.

20 Там же. С. 526-527.

21 Шостакович был любезен со всеми, кто писал о нём. Но далеко не с каждым из пишущих он вступал в близкие отношения. В известных документах, в статьях, в переписке с разными лицами Шостаковича имя Орлова практически не упоминается. Не берусь утверждать категорически, но в случае с ним свою роль могло сыграть то обстоятельство, что он был учеником М.С.Друскина, имя которого Шостакович на дух не переносил. У Шостаковича была отличная память. Он помнил о довоенных рецензиях Друскина на его ранние фортепианные сочинения (“Афоризмы”, “Первую сонату”). Свиридов в своих “Разных записях” приводит крайне нелестное мнение Шостаковича о Друскине.

22 Рабуш Т.В.Международные аспекты афганского вооруженного конфликта (1979-1980 гг.) в условиях холодной войны. Диссертация на соискание ученой степени доктора исторических наук. Специальность 5.6.7. — История международных отношений и внешней политики. М., 2022. С. 115-116.

23 По версии И.А.Шостакович, высказанной в 2000 г., в пересылке рукописи помогла Итальянская компартия и лично её секретарь Энрико Берлингуер, к которому обратился С.Волков.

24 Будучи знакомым со взглядами Тищенко, могу допустить, что он был и инициатором идеи написания мемуаров Шостаковича, для чего и пригласил того же Волкова. Что не исключает и обратного — Волков мог обратиться к Тищенко за помощью, намереваясь предложить свое перо Шостаковичу. Так или иначе, но Шостакович согласился, и факт контакта композитора с музыковедом остается никем неоспоримым. Как они общались, подолгу ли продолжались их встречи и сколько раз посетил Волков Шостаковича — это другой вопрос.

25 Шостакович И.Мертвые беззащитны? //Московские новости. 2000. 8–14 августа.

26 Shostakovich I.The Dead Are Defenless? // Moscow News. 2000. August 9–15.

27 Shostakovjch I.An Answer to Those Who Still Abuse Shostakovich // New York Times, Arts and Leisure. 20 August 2000.

28 Б.Тищенко давал разные показания. В одних случаях он говорил только об одном, первом совместном с ним визите Волкова к Шостаковичу. В другом случае — что он присутствовал на всех встречах Волкова с Шостаковичем.

29 Kovnatskaya L.An Episode in the Life of a Book. An Interview with Henry Orlov (2000) In: A Shostakovich Casebook edited M.H.Brown. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2005. P. 142.

30 Shostakovich Casebook, ed. Malcolm H.Brown.  Bloomington: Indiana University Press, 2005. P. 156.

31 Опубл. в номере 34 от 29-авг. — 4 сент. 2000. Почти одновременно ответ появился и в “Нью-Йорк таймс”. См.: Volkov S.Shostakovich: A Reponse // New York Times. Arts and Leisure. 27 August 2000.

32 Taruskin R.Introduction. Tating It Personally. In: Taruskin R.On Russian Music.  Bercley, Los Angeles, London: University of California Press, 2009. P. 24.

33 Whitney Craig R.Shostakovich Memoir a Shock to Kin // New York Times. 1979. 13 November. P.C7.

34 Ibid.

35 Советская музыка. 1980. № 1. С. 28.

36 “ВААП-ИНФОРМ” Еще раз о подделке //Лит. газета. 1979 г. 28 ноября. № 48. С. 9.

37 Б. п. Клоп //Лит. газета. 1979. 14 ноября. № 46. С. 8.

38 Schwarz B.Music and Musical Life in Soviet Russia. Enlarged Edition, 1917–1981. Bloomington: Indiana University Press, 1983. P. 642.

39 Weisman S.R.Reagan steps up his work schedule // New-York Times. 1981. June 4.

40 Ibid., p. 643.

41 Schwarz B.Music and Musical Life in Soviet Russia. Enlarged Edition, 1917–1981 — Bloomington: Indiana University Press, 1983. P. 645.

42 Там же.

43 Цит. по изд.: Д.Д.Шостакович. Pro et contra. Д.Д.Шостакович в оценках современников, композиторов, публицистов, исследователей, писателей. Антология.  СПб.: Изд-во РХГА, 2016. С. 550.

44 Цит. по: Б. п. Победа над Небытием // Сов. музыка. 1989. № 9. С. 56. Перевод с французского и обзор материала Л.Грабовский.

45 Цит. по изд. Д.Д.Шостакович. Pro et contra. Д.Д.Шостакович в оценках современников, композиторов, публицистов, исследователей, писателей. Антология.  СПб.: Изд-во РХГА, 2016. С. 553.

46 Цит. по изд.: Волков С.Шостакович и Сталин: художник и царь.  М.: Изд-во ЭКСМО, 2006. С. 7.

47 Volkov S.Shostakovich and Stalin: The Extraordinary Relationship Between the Great Composer and the Brutal Dictator. New-York: Alfred A.Knopf, 2004; A Shostakovich Casebook, ed. Malcolm H.Brown. Bloomington: Indiana University Press, 2004.

48 Шостакович Д. “Дарить людям счастье...” //Сов. музыка. 1979. № 11. С. 2–13.

49 “...Диссиденты, которыми попользуются, а потом бросят. <...> так будет и с бывшим музыковедом, предателем Волковым, посмевшим поднять грязную руку на святое для всех нас имя Дмитрия Дмитриевича Шостаковича” (Кухарский В.Во имя обогащения духовной жизни человека //Сов. музыка. 1979. № 8. С. 3-4).

50 Сов. музыка. 1980. № 3. С. 71.

51 Там же.

52 Сов. музыка. 1980. № 3. С. 14.

53 Там же. С. 21.

54 Там же. С. 14.

55 Генина Л.Честь. // Сов. музыка. 1980. № 3. С. 23.

56 Шостакович Д.Как рождается музыка //Лит. газета. 1965. 21 дек. № 150. С. 3.

57 Генина Л.Честь //Сов. музыка. 1980. № 3., С. 23.

58 Корев Ю.Утверждая бессмертие ленинских идей //Сов. музыка. 1980. № 4. С. 5.

59 Хренников Т.В едином русле советской многонациональной культуры //Сов. музыка. 1980. № 12. С. 2–9.

60 Кирина Е.Великому подвигу посвящается //Сов. музыка. 1981. № 1. С. 45–48.

61 Б. п. С именем Ленина, под знаменем партии // Сов. музыка. 1981. № 2. С. 6.

62 Правда. 1981. 10 мая. № 130. С. 1.

63 Schwarz B.Music and Musical Life in Soviet Russia. Enlarged Edition, 1917–1981. Bloomington: Indiana University Press, 1983. P. 641.

64 Дидона покинутая.

65 Могилевич Я. “Лженаследник” // Лит. газета. 1981. 6 мая. № 19. С. 18.

66 Там же.

67 Schmemann S.Moscow says Shostakoviches were lured to West // New York Times. 1981. May 10. P. 7.

68 Пендерецкий Кж. Такой фестиваль необходим...//Лит. газета. 1981. 6 мая. С. 3.

69 Розанов А.Ободряющая простота //Сов. музыка. 1981. № 10. С. 33–35.

70 Шендерович Евг. “В моей памяти светлый облик” //Сов. музыка. 1981. № 10. С. 31–33.

71 Порядкова Е. “Виолочелист за стеной” //Сов. музыка. 1981. № 10. С. 27–31

72 Задерацкий В.О мелодико-тематических структурах // Сов. музыка. 1981. № 10. С. 13–21.

73 Губаренко В.Заветы мастера // Сов. музыка. 1981. № 10. С. 9–12.

74 Демченко А.Настоящая музыка всегда революционна //Сов.музыка. 1981. № 10. С. 2–9.

75 Долматовский Е.Работа и дружба // Сов. музыка. 1981. № 10. С. 22.

76 Сов. музыка. 1982. № 10, с. 26.

77 Вот его признание: “Я стараюсь воспроизвести наши беседы с предельной точностью. Сожалею, что не записывал слова и мысли Шостаковича, но при всем своём несовершенстве, память цепко держит в своих тайниках встречи, значительные и серьезные” (Там же. С. 26).

78 Статья в основе содержала доклад на объединенном пленуме Правления СК СССР и СК Грузии. См.: Сов. музыка. 1982. № 4. С. 7–15. Продолжение доклада было опубликовано в следующем, пятом номере журнала (с. 7–17).

79 Сорокина Е., Бахчиев А.Исполнительский подвиг // Сов. музыка. 1982. № 5. С. 86–88.

80 Леман А.Симфоническая ретроспектива //Сов. музыка. 1982. № 6. С. 55–60.

81 Д.Шостакович о времени и о себе, 1926–1975 / [Сост. и предисл. М.Яковлева]. — Москва : Сов. композитор, 1980.

82 Данилевич Л.Дмитрий Шостакович. Жизнь и творчество. М.: Сов. композитор, 1980.

83 Лукьянова Н.В.Дмитрий Дмитриевич Шостакович. М.: Музыка, 1980. (Серия Русские и советские композиторы).

84 Сов. музыка. 1989. № 9. С. 54.

85 Квартира Шостаковичей была в доме 37/45 на Можайском шоссе, которое, как известно было главной правительственной трассой столицы. Как пишет исследователь Л.Максименков, “ради высших интересов обеспечения государственной безопасности и личной охраны вождя жители на этой трассе находились здесь на спецучёте, постоянно проверялись и перепроверялись” (Максименков Л.Шостакович. Маршал советской музыки.  М.: Вече, 2025. С. 223). Так и представляешь себе хулиганов, которые бросают камни в окна дома, принадлежащего Наркомату иностранных дел...

86 Если Постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 г. было напечатано в центральных газетах, то о встрече с деятелями музыкальной культуры в Центральном комитете партии в январе того же года центральные газеты промолчали.

87 Свиридов как-то спросил Шостаковича, кто такой Булез? Дмитрий Дмитриевич пожал плечами и в свойственной ему манере произнёс бесстрастно “Бетховен”. Свиридов переспросил. Но Шостакович вновь на полном серьезе ответил: “Бетховен”. Думаю, что Дмитрий Дмитриевич знал, что о нём говорил автор “Молотка без мастера”, считавшего, что музыка Шостаковича — это третья копия с Малера.

88 Fay Laurel E. “Shostakovich versus Volkov: Whose “Testimony”?” Russian Review 39, no. 4. (October 1980): 484–93.

89 Фэй Лоурел Э.Шостакович против Волкова: Чье Свидетельство? Цит. по изд.: Шостакович. Между мгновением и вечностью. Документы. Материалы. Статьи. /Ред.-сост. Л.Г.Ковнацкая.  СПб.: “Композитор” (Санкт-Петербург), 2000. С. 742.

90 Фэй Лоурел Э.Шостакович против Волкова: Чье Свидетельство? Цит. по изд.: Шостакович. Между мгновением и вечностью. Документы. Материалы. Статьи. /Ред.-сост. Л.Г.Ковнацкая. СПб.: “Композитор” (Санкт-Петербург), 2000. С. 749.

91 Там же. С. 749.

92 Karlinsky S.Our Destinies are Bad // The Nation. 1979. 24 November. P. 535.

93 Braun Malcolm. Shostakovich // New York Times Book Review. 1979. 9 December. P. 37.

94 Craft R.Notes from the Composer // New York Review of Books. 1980. 24 January. P. 9–12.

95 Steiner G.Marche Funebre // The New Yorker. 1980. 24 March. P. 129–132.

96 Schaeffer P.Shostakovich’s “Testimony”: The Whole Truth? // Books and Arts.1980. 7 March. P. 29.

97 Надо отдать должное находчивости И.А.Шостакович. Деятельность этого общества финансировалась из фонда партии Национальный фронт во главе с Жаном Мари Ле Пеном.

98 MacDonald I.The New Shostakovich. Boston: Northeastern University Press, 1990. Ibid. Second ed. The New Shostakovich with a new foreword by Vladimir Ashkenasy. L.: Random House-Penquin, 2006.

99 Имеется в виду раздел от цифры 27 Poco sostenuto.

100 Taruskin R.On Russian music / Richard Taruskin. — Berkley; Los Angeles, London: University of California Press, 2009. P. 19.

101 Taruskin R.Там же. P. 20.

102 Taruskin R.The Oxford History of Western Music/R. Taruskin; Christ. Gibbs. College edition. New-York, Oxford: Oxford University Press, 2012. P. 964.

103 Свиридов Г.В.Музыка как судьба. М.: Мол. гвардия, 2002. С. 343-344.

104 См., например, главу 16 Yevreyi and Zhidy: A Memoir, a Survey and a Plea (Евреи и жиды: мемуары, обзор и просьба) в книге “О русской музыке” (Taruskin R.On Russian Music. Berkely, Los Angeles, London: University of California Press, 2009. Pp. 190–201). Здесь критике подверглись за антисемитизм М.Глинка, М.Балакирев, М.Мусоргский (особенно за “Самуэль Гольберг и Шмуль” из “Картинок с выставки”), здесь же заодно получил порцию розог и А.Солженицын за книгу “Двести лет вместе”.

105 Taruskin R.The Opera and the Dictator // The New Republic. 1989. March 20. Журнал, возглавлявшийся тогда редактором Майклом Кинсли, стал прибежищем неолибералов и в то же время поддерживал антикоммунистический курс внешней политики Рональда Рейгана.

106 MacDonald Ian. The New Shostakovich.  London: Northeastern University Press, 1990.

107 Shostakovich reconsidered. Written and Edited by Allan B.Ho and Dmitry Feofanov. With an Overture by Vladimir Ashkenazy.  L.Toccata Press, 1998.

108 Цит. по: Taruskin R.On Russian Music.  Berkely, Los Angeles, London: University of California Press, 2009. P. 17.

109 Благодаря Аллану Хо и Иену МакДональдсу сохранилось нечто вроде стенограммы этой конференции. См.: Shostakovich Conference Mannes College of Music (New York, NY; 15 February 1999: Parts I–IV). Transcribed and edited by Allan B.Ho and Ian MacDonald.

110 Ho A., Feofanov D.Right to Reply. Shostakovich and The “Testimony” Affair by Allan B Ho and Dmitry Feofanov // DSCH Journal № 8 Winter 1997.

111 Right to Reply. Shostakovich and the The “Testimony” Affair by Allan B.Ho and Dmitry Feofanov // DSCH. Journal № 8 Winter 1997. P. 42.

112 Литвинова Фл. Вспоминая Шостаковича // Знамя. 1996. № 12. С. 156–177. О Волкове — с. 168-169.

113 В переводе на русский см.: Уилсон Э.Жизнь Шостаковича, рассказанная современниками.  СПб.: Композитор-СПб., 2006.

114 Цит. по изд.: Литвинова Флора. Очерки прошедших лет. М.: Звенья, 2008. С. 210.

115 Right to Reply. Shostakovich and the The “Testimony” Affair by Allan B.Ho and Dmitry Feofanov // DSCH. Journal № 8 Winter 1997. P. 43.

116 Right to Reply. Shostakovich and the The “Testimony” Affair by Allan B.Ho and Dmitry Feofanov // DSCH. Journal № 8 Winter 1997. P. 43-44.

117 Ibid. P. 44.

118 Right to Reply. Shostakovich and the The “Testimony” Affair by Allan B.Ho and Dmitry Feofanov // DSCH. Journal № 8 Winter 1997. P. 46.

119 Ibid.

120 Не будучи знатоком биографии Манашира Якубова, не знаю, какой пост и в каком учреждении занимал Якубов до 1997 г. Могу только упомянуть его давнюю работу в Комитете по Ленинским и Государственным премиям в качестве секретаря сектора музыки в 1960-е годы. Свиридов в это время входил в состав Комитета и знал Якубова лично, надо сказать, весьма сдержанно отзываясь о нём.

121 Right to Reply. Shostakovich and the The “Testimony” Affair by Allan B.Ho and Dmitry Feofanov // DSCH. Journal № 8 Winter 1997. P. 45.

122 Right to Reply. Shostakovich and the The “Testimony” Affair by Allan B.Ho and Dmitry Feofanov // DSCH. Journal № 8 Winter 1997. P. 46.

123 Ibid.

124 Shostakovich Conference Mannes College of Music (New York, NY; 15 February 1999: Part I). Transcribed and edited by Allan B.Ho and Ian MacDonald.

125 Shostakovich Conference Mannes College of Music (New York, NY; 15 February 1999: Parts I–IV). Transcribed and edited by Allan B.Ho and Ian MacDonald.

126 Shostakovich Conference Mannes College of Music (New York, NY; 15 February 1999: Part 2). Transcribed and edited by Allan B.Ho and Ian MacDonald.

127 “Testimony” and The Shostakovich Wars. Discussion. r/classicalmusic

128 Журбин А.Следствие закончено — не забудьте! // Известия. 1999. 13 мая. С. 5.

129 Там же.

130 Лебединский Л.О некоторых музыкальных цитатах в произведениях Д.Шостаковича. // Новый мир. 1990. № 3. С. 267.

131 Мазель Л.К спорам о Шостаковиче // Сов. музыка. 1991. № 5. С. 30.

132 Там же.

133 Левитин Ю.Фальшивая нота, или Грустные размышления о делах музыкальных // Правда. 1990, 11 ноября. № 315. С. 3.

134 Мазель Л.В спорах о Шостаковиче // Сов. музыка. 1991. № 5. С. 31

135 Хитрук А.Возвращение с Цитеры, или Оглянись на дом свой, критик! // Муз. академия. 1993.

136 См. популярную в свое время книгу: Голомшток И.Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994.

137 К сравнению современной практики в советском музыкальном искусстве с нацистским прошлым прибегал немецкий музыковед Фрэд Приберг, автор известной в СССР книги “Музыка в Советском Союзе” (Fred K.Prieberg. Musik in der Sowjetunion. Cologne, 1965). Он был знаком с советскими музыкантами, в частности переписывался с дирижёром Игорем Блажковым, его книга была известна в СССР.

138 Belge B.From Peace to Freedom: How classical music became political in the Soviet Union, 1964–1982 //Ab Imperio 2/2013, р. 287.

139 Бобровский В.Шостакович в моей жизни. Личные заметки. Посмертные публикации // Сов. музыка. 1991. № 9. С. 23.

140 Там же.

141 Там же. С. 24 (запись 27/XII.75).

142 Там же.

143 Там же. С. 28 (запись 3/III.76. Руза).

144 Там же. С. 30.