45 ЛЕТ ДИСКУССИИ “КЛАССИКА И МЫ”

СЕРГЕЙ КУНЯЕВ

45 ЛЕТ ДИСКУССИИ “КЛАССИКА И МЫ”

21 декабря 1977 года в Центральном Доме литераторов состоялась дискуссия на тему “Классика и мы”. Для участия в дискуссии были приглашены ведущие литературные критики, литературоведы, поэты, прозаики, театральные режиссеры: Петр Палиевский, Станислав Куняев, Анатолий Эфрос, Феликс Кузнецов, Евгений Евтушенко, Александр Борщаговский, Андрей Битов, Сергей Ломинадзе, Семен Машинский, Михаил Лобанов, Инна Ростовцева, Игорь Золотусский, Ирина Роднянская, Юрий Селезнёв, Вадим Кожинов, Вячеслав Куприянов, Петр Николаев, Евгений Сидоров. В до отказа заполненном зале сидели не только литераторы — присутствовало много читателей, среди которых были и студенты Московского университета. Эта дискуссия предопределила многие процессы, которые в дальнейшем проходили в литературе и жизни страны. Всё, что происходит сегодня, казалось, было предопределено ещё тогда, 45 лет назад.
Этот принципиальный спор, спор об отношении к классике, о пределах ее интерпретации, шел на протяжении всего XX века. И в достаточно острой тональности развивался в 1970-е годы.
За год до действа в Большом зале Центрального дома литераторов на страницах “Литературной газеты” развернулась дискуссия под рубрикой “Классика: границы и безграничность”, где уважительно и интеллигентно, но притом достаточно резко многие авторы отозвались о спектаклях того времени, поставленных по Гоголю и Чехову.
“В Театре сатиры уже не первый сезон идет “Ревизор” Гоголя в постановке В. Плучека... Здесь есть Гоголь странный, Гоголь фантастический, Гоголь гротесковый, Гоголь таинственный. Но здесь нет Гоголя, смеющегося гомерически, смешащего до упаду... В эфросовской “Женитьбе”, как и в плучековском “Ревизоре”, нет смеющегося Гоголя, а значит, нет и... смеющегося зрителя...” (Инна Вишневская).
“Попробую показать, как изменяются в процессе работы над спектаклем мысли и образы пьесы. Для этого обратимся к “Вишневому саду”, поставленному А. Эфросом в Театре на Таганке.
Думаю, что в спектакле появились тенденции, к которым Чехов решительно не имел склонности... Как с обиходными предметами, актеры обращаются с памятниками и надгробиями... Характеры разъедаемы отрицанием их жизненности, и они как будто сами себя высмеивают... Когда Петя Трофимов говорит в споре с Лопахиным о пути человечества к высшему счастью, то актер встает на четвереньки и лезет таким способом на кладбище.
Лопахин его спрашивает:
— Дойдешь?
Петя отвечает:
— Дойду.
И вместе с этой фразой падает на могилу, подкладывает себе под голову бутыль. И спит” (Нина Велехова).
Бедные режиссеры времен “ужасного застоя”! Кто-то ведь смел обсуждать подобные “художества” публично, не делая вид, что у нас с классикой “все в порядке”... Потом, спустя несколько лет, эти критические высказывания квалифицировались не иначе, как “травля”.
А тогда Эфрос отвечал. И отвечал отнюдь не смиренно:
“Ромашка, допустим, совсем не похожа на мак. Но что же ей, бедной, делать?! Маком, при всем желании, она никогда не будет. Жалко? Может быть, жалко, а может быть, нет, ибо лишиться ромашки тоже не хочется...
Я, как ни странно, всегда убежден, что верен писателю. Я изучаю пьесу годами и репетирую скрупулезно... Я, как, впрочем, всякий другой, не могу, к сожалению, думать и чувствовать точно так же, как Чехов или Шекспир. Я трактую, во многом, невольно, ибо вступает в силу что-то, что отличает меня от них...”
Читаешь эти демагогические рассуждения — и понимаешь, что год спустя Эфрос отнюдь не “потрясенным и неподготовленным” выступил на дискуссии “Классика и мы”. Он был внутренне готов к спору. Другое дело, что сорвался на истерику, которая, впрочем, вполне объяснима.
“Для меня, для театрального деятеля, для многих любителей искусства Мейерхольд — фигура удивительная... Разве нам всем неизвестна судьба Мейерхольда? Что он сделал для искусства, что он сделал для будущего и чем он закончил?” Этот же почин подхватила в статье, опубликованной в самиздатском альманаха “Поиски”, Раиса Лерт: “клевета на убитых режиссеров”... Даром, что гибель Мейерхольда совершенно не связана с его спектаклями — причины трагического конца Всеволода Эмильевича были иными*. А насчет “клеветы”... Я полагаю, что режиссерам, выбравшим себе в путеводители идеолога “Театрального Октября”, хорошо были знакомы многие его высказывания и оценки его современниками.
<* Даже в сборнике “Верните мне свободу!” // Мемориальный сборник документов из архивов бывшего КГБ” (М., 1997) его составители не опубликовали 11 (!) документов из “дела” Мейерхольда, включая показания Боярского, Королевой, Бабеля, Кольцова, Иошидо... Больно выборочная, получается, “гласность”!>
“Узорные финтифлюшки вокруг пустынной души, которая и хотела бы любить, но не знает источников истинной любви. Так как нет никакого центра...” Это Александр Блок о дореволюционном Мейерхольде.
Послереволюционный — уже не ограничивался “финтифлюшками”. Он совмещал в своем сознании революцию театральную с революцией политической.
“На тех театрах, которые теперь функционируют, надо повесить замок” — это декларация Мейерхольда 1921 года. Призывы “пришпорить колеблющуюся нерешительную театральную политику государства” органически совмещались с “эстетическим расстрелом ушедшего” (так мейерхольдовский актер Эраст Гарин характеризовал постановку ибсеновской “Норы” 1922 года). В постановке “Смерти Тарелкина”, по характеристике В.Сахновского, “печальная картина русской действительности судорожно дергалась в конвульсиях балаганно-цирковой формы”. 1924 год. На репетициях “Бориса Годунова” в Вахтанговской студии великий новатор и вечный искатель “оформлял” ключевой монолог Бориса “Достиг я высшей власти...” (“неудачный”, по его характеристике) суетой знахарей, уродов и старух, заглушающих сам текст главного героя. “Нужно подсмотреть Бориса в щелочку, когда он в бане!” — предполагавшаяся сверхзадача постановки.
“...Я не видел “Леса” Мейерхольда. И я не сторонник, между прочим, такой режиссуры, такого интерпретаторства... А вот Островский... у нас совершенно не ставится... Так, может быть, лучше “Лес”?! Ведь он же даст пищу целым годам вперед?!” Это опять Эфрос. “Я уверен, что... Палиевский..., по-моему, не так уж стар, что не может помнить Мейерхольда и с полной ответственностью полемизировать против его творческого метода...” Это — Евтушенко. Все это произносилось тогда, когда прямые выступления Мейерхольда, связанные с “эстетическим расстрелом ушедшего”, были неоднократно опубликованы... Кожинов, конечно, не видел мейерхольдовского “Леса”, но у него были все основания сказать, что в “его “Лесе”, например, никакого “Леса”, естественно, не оставалось”, ибо к этому времени в читательском обиходе были свидетельства людей, которые мейерхольдовский “Лес” видели. “Здесь подменена тема. Тема Островского — одна, а тема Мейерхольда — другая... Можно очень широко трактовать пределы содержания текста, но каждый строгий филолог и самый изящный, глубокий режиссер знает, что есть предел, вне которого нельзя толковать вещь” (В.Сахновский). “...От “Леса” остается тяжелое впечатление — не как от спектакля, который, точно, сделан отлично, — а как от беспощадного разоблачения всякого человеческого существа, у которого под маскарадом фраз и костюма сидит непременно двойник, и этот двойник обязательно либо подлец, либо хам, либо дурак... Вечная подложность... вечный обман и вечное свинство...” (А.Кугель).
Театральная война с классикой у Мейерхольда сопровождалась идеологической и политической войной с теми современниками, которые представлялись ему помехой на пути идей “Театрального Октября”, и он писал беззаветный донос на упоминавшегося, в частности, в дискуссии Николая Голованова, уже не единожды объявленного “черносотенцем” (ничто не ново под луной!): “Если факты, сообщенные в печати, подтвердятся, к Голованову надо отнестись беспощадно. Я хорошо знаком с бытом Большого театра и знаю, что часть хора привыкла, например, по “большим праздникам” выступать в церквах. Хотя религиозные убеждения дело частное, но такие “убеждения” не могут не способствовать созданию настроений, взращивающих антисемитов”.
Надо понимать, что означало подобное обвинение в конце 1920-х годов, да еще на страницах центрального органа печати (в данном случае — “Комсомольской правды”). Мейерхольд здесь шел на Голованова единым фронтом с рапповцами типа Билль-Белоцерковского, который удостоился письменного ответа от самого Сталина по поводу “проблемы черносотенца Голованова”. И неизвестно, чем бы все это кончилось для великого дирижера, если бы не выступление в его защиту ряда известных композиторов, артистов МХАТа и солистов Большого театра. Это понимание, безусловно, присутствовало у защитников “Мейерхольда от Палиевского”, которое они, однако, прятали в дальний карман, и сами, ничтоже сумняшеся, обвиняли своих оппонентов в “антисемитизме”.
Александр Борщаговский в своём вступлении, а за ним и Поэль Kapп в статье, опубликованной в “Toronto Slavie Quaterly”, — откровенно лгали, говоря о том, что во вступительном докладе Палиевского предстал “мир мертвых”, что Станиславский в “Горячем сердце” “сотворил много такого, что, вероятно, могло бы быть зачислено в авангард”, — тем самым давая понять, что их оппоненты вообще представления не имеют о том, что такое интерпретация. Палиевский сказал самые нужные слова, которые те предпочли вообще не услышать:
“Даже люди нашего поколения были когда-то в настоящем театре и видели настоящие классические произведения, поставленные классическими режиссерами. Мы знали, что такое Качалов, что такое Хмелев, что такое Москвин, Тарханов, что такое спектакль, поставленный Станиславским, что такое Чехов в Художественном театре, что такое Островский в Малом театре. Мы это видели... Пусть нам не говорят, что здесь не было новаторства, исходящего из самой природы этих произведений”.
Они сделали вид, что не услышали сказанное Селезневым:
“Можно ли и нужно ли интерпретировать сегодня классику? Безусловно, и можно, и нужно, и даже необходимо... Интерпретация интерпретации, как мы понимаем, рознь. Одно дело, когда мы восстанавливаем истинное значение классики, когда мы сегодня по-новому понимаем себя через эту классику, и этим самым даем как бы новую жизнь... этому произведению и этому писателю, и другое дело, когда мы пляшем на классике, когда мы превращаем великие, подлинно национальные шедевры... в сырьевой материал для наших плясок над прахом наших великих предков...”
Примеров подобных “плясок” в то время было более чем достаточно. Это сейчас может показаться, что демонстрация в спектаклях по классическим пьесам сексуальных ужимок персонажей — примета нашего разнузданного времени. Нет, это тянется с давних времен, с того самого “застоя”, который был, якобы, “невыносим” для “смелых новаторов”. Тогда в “Горячем сердце” на сцене Театра комедии “Наркис... опрокидывал на широкую плаху Матрену... и делал на ней стойку... Вслед за Наркисом Матрену подминал под себя Курослепов... Режиссер B.C.Голиков не оставлял никаких сомнений по поводу его властного успеха — истерзанная Матрена поднималась и шла, пошатываясь, перебирая руками по забору... Параша... в сцене в лесу становилась соучастницей разнузданной оргии. Полураздетую, в одной нижней рубашке, ее перебрасывали из рук в руки пьяные молодчики. В финале разгоряченная Параша лихорадочно натаскивала листьев, устраивая любовное ложе, на которое тащила Гаврилу... На сцене действовали не люди, но маски пороков...”.
Это яркое описание творящегося на сцене блуда, спрятавшегося в 1973 году под маской “нового прочтения Островского”, оставил театровед Марк Любомудров в книге “Размышления после встречи”. Имя Марка Николаевича издавна ненавидимо всеми театральными “либералами” — но ни один из них при этом не посмел уличить его во лжи. Больно уж много свидетелей было у этого сценического беспредела.
Не меньше впечатляет и описание “Ревизских сказок” (по Гоголю) в Театре на Таганке (1977 год): “...Возникал образ адского чрева, мрачного застенка, куда попадали жертвы петербургского казенно-бюрократического механизма, где властвовали прислужники бытия, управляемого демоническими законами. Кривлялись в хороводе обитатели сумасшедшего дома, лязгала железом и шуршала бумагой чиновничья машина, совершалась пьяная оргия... Один из персонажей запевал вдруг современную песню “Поле, русское поле, я твой тонкий колосок”, с остервенением отплевываясь. А Чичиков тут же глубокомысленно и с намеками произносил фразу, обращая ее к зрителям: “Вы сейчас в целом свете не сыщете человека, который бы не плевался”. Знаменитую “Тройку” читали загробным голосом в почти полной темноте, которую не в силах рассеять зажатый в ладони сальный огарок. Посреди этого кошмара, почти не выделяясь из массы персонажей фантомов, бродили фигуры, изображавшие самого писателя в двух лицах...” И это было не единичное мнение о любимовском издевательстве над Гоголем. “Ревизская сказка” — это “Шинель”, “Мертвые души”, “Записки сумасшедшего” и еще многое другое, это претензия прочитать за три часа всего Гоголя и одновременно соотнести образ и судьбу писателя с образом и судьбой всея Руси, — писала Галина Кожухова. — Выдергивая отовсюду по фразе, по мотиву, по мысли, театр строит спектакль по принципу: была бы концепция, а Гоголь приложится. Текст и столь свойственный писателю второй план здесь не в почете. Натужно ищут подтекст, третий план. Фантазии несть конца. Вот персонажи из драматических превратились в оперных. Почему?? А потом вдруг затянули “Песню о рушнике” современного украинского композитора. Зачем?? Правда, несколько человек в зале захлопали: должно быть, увидели пятый план. Может быть, так и рождается взаимообман: артисты, позволяя себе пошлость и неправду, потакают плохому вкусу иного зрителя, а этот иной зпитель, одобряя пошлость и неправду, потакает нетребовательности артистов к самим себе...”
Теперь о личном впечатлении. Мне довелось видеть постановку Юрия Любимова по пьесе Александра Грибоедова “Горе от ума”. Дико было наблюдать нелепые ужимки и прыжки героинь пьесы (в том числе Софьи) с показом зрительному залу белоснежных подштанников. Режиссёр словно намеренно издевался и над Грибоедовым, и над зрительным залом, не говоря уже о том, что знаменитый монолог Чацкого о “французике из Бордо” был полностью выброшен из этой инсценировки (впрочем, эту же вивисекцию в своё время проделал в своём спектакле “Горе уму” Всеволод Мейерхольд).
Видимо, вдохновленный любимовским примером, В.Салюк, поставивший в тогдашнем МХАТе “Горячее сердце” (представленное как возобновление “авангардистской” постановки К.С.Станиславского!), заставил Градобоева и Хлынова исполнять хором “Прощай, любимый город...”
Весьма “своеобразно” подошел тогда к “Мертвым душам” и Анатолий Эфрос, ставивший в Театре на Малой Бронной спектакль под названием “Дорога”. Мне довелось быть на одной из “открытых репетиций” (была у Эфроса такая практика, обоснованная им “теоретически” в книге “Репетиция — любовь моя”). Спектакль был абсолютно провальным — и этот грядущий провал невозможно было не предугадать, видя истерическую суету, в которую режиссер погружал артистов. Он не давал им ни мгновения передышки, уничтожая саму возможность поразмыслить над тем, что они произносят. До сих пор помню ошарашенное лицо Михаила Козакова — будучи в полном отчаянии от невозможности найти более или менее верную интонацию в роли Автора, он почти умоляюще произнес: “Дайте мне подумать...” Ответный вопль Эфроса должен войти в театральные анналы. Согнувшись, устремив корпус вперед, приняв позу быка, рвущегося в сторону матадора, он заорал: “Не надо думать!!!”
“Канон должен быть разрушен, и его разрушили, как некогда Карфаген”, — ликовала критика, певшая гимн постановке Эфросом “Вишневого сада” в Театре на Таганке, подчеркивая “историческую исчерпанность... идеала вишневого сада”, объясняя эту “исчерпанность” — “невольным сравнением нас с ними”... Вот тут и вспомнишь сентенцию о “современной десятикласснице”, якобы чувствующей в сто раз богаче, чем пушкинская Татьяна, о чём с возмущением говорил Вадим Кожинов... И ведь не единичная глупость это была. Что там “десятиклассница”! В “Вопросах литературы” Василий Литвинов черным по белому писал, “что сегодняшнему писателю приходится быть большим психологом, иметь дело с внутренней драматургией куда более сложной, чем даже автору “Бедной Лизы” или даже автору “Повестей Белкина”...”. Тут же в скобках, правда, оговорился: “разумеется, о масштабах таланта здесь речи нет”. Но эта “вынужденная” оговорка лишь оттенила первоначальный ударный тезис... “Какая там психология у классиков! Вот у нас...” А дальше — почти издевательски: “Понимаю, какой гнев почитателей бессмертной классики можно накликать этой фразой, и тем не менее...”.
Вот в какой обстановке, в какой атмосфере состоялась дискуссия о классике и о “нас”. И все дальнейшие сентенции Лерт, Карпа и других, что якобы “на классику никто не посягал”, были прямой ложью. Другое дело, что эти посягательства могли быть соответствующим образом “обставлены”, как это сделал Юрий Ханютин, когда писал о фильме “Неоконченная пьеса для механического пианино”: “Почему Н.Михалков и его соавтор по сценарию, художник фильма А.Адабашьян обратились к ранней, еще весьма несовершенной многословной “Пьесе без названия” А.Чехова? Может быть, именно потому, что это не было классическое произведение, перед которым следовало стоять навытяжку. Здесь у авторов были развязаны руки, они могли менять, сокращать, свободно соединять мотивы различных произведений. И при этом оставаться верными духу Чехова, точнее, своему пониманию его...”. Впрочем, “навытяжку” в наших театрах уже не вставали и перед зрелым Чеховым, “по-своему” его понимая. “У нас Аркадина разговаривает с Тригориным, — писал Алексей Зверев, — как, должно быть, разговаривала с провинившимся фаворитом императрица Екатерина; зато уж никто не обманется насчет душевной черствости стареющей знаменитости. У нас три сестры чеканят шаг в солдатской колонне, но зато и младенцу ясно, что их заел, загубил казенный и бездушный быт”.
Обо всем этом прекрасно знали все — посвятившие позднее дискуссии “Классика и мы” пространные статьи. Всерьез об авторах альманаха “Поиски” — “псевдониме И.Н.Понырев”, Петре Абовине-Егидесе и Глебе Павловском — говорить не приходится. Их обсуждение дискуссии прошло на уровне кухонного “диссидентского” трепа, который в “перестроечные” годы квалифицировался как нечто чрезвычайно серьезное. Обсуждать с Павловским — был ли это “сталинизм” или “русизм” (этим заезженным термином он с наслаждением пользовался в фальшивой до мозга костей “пикировке” с Немцовым уже в 2000-е, участвуя в передаче “Русский фашизм страшнее немецкого?” цикла Михаила Швыдкого “Культурная революция”) или всемерно скандируемый “антисемитизм” (Кожинова вообще обвинили в том, что он назвал Мейерхольда “евреем”, хотя ничего подобного в помине не было) — на это не пошел бы никто из серьезных участников дискуссии. Здесь вообще не было общего языка. И не могло быть.
Другое дело — Раиса Лерт. С этой дамой можно было бы всерьез обсудить вопрос и о Багрицком, и о Мандельштаме, и о Мейерхольде, и о современности. Можно было бы... Если бы она не забила себе голову соображениями о “связи” “шовинистической группы” Палиевского с властью, воспользовавшись фразой Феликса Кузнецова: “Наше сегодняшнее собрание является экспериментом... Оно является проверкой — можем ли мы вести дискуссию”... Лерт (и не она одна!) мгновенно сделала вывод, что этот эксперимент устраивала власть. Тогда как в этом слове “эксперимент” содержался один-единственный смысл: это был первый опыт подобной дискуссии вообще и первый опыт дискуссии объединения критики и литературоведения в новом составе под новым недавно избранным руководством. Ведь сам Феликс Кузнецов на Секретариате Московской организации СП сетовал на то, что не был приглашен никто из партийного начальства, что уже говорит: власть не имела к проведению данного “эксперимента” никакого отношения.

Теперь, во времена победившей демократии, подобная дискуссия невозможна в принципе. По той причине, что в театрах творят все, что желают, и нынешним “творцам” в принципе наплевать и на автора, и на зрителя, сидящего в зале.
Вот что писал Савелий Ямщиков в статье “Засохшая совесть нации”:
“Шатания и шараханье после 1917 года Мейерхольда, Малевича и им подобных были сладкими ягодками по сравнению с тем, что творят нынешние псевдопоследователи революционных экспериментаторов. Куда основоположникам подлинного авангарда, получившим образование в царских гимназиях и университетах, до всякого рода фокиных, ширинкиных, розовских, житинкиных и виктюков, учившихся в заведениях с обязательными курсами истории КПСС да истматов с диаматами. Эти «поставангардисты» препарируют классику в особо извращённой форме.
Сколько “Ревизоров”, “Мёртвых душ”, “Чаек”, “Вишнёвых садов”, “Гроз” и “Карениных” они осквернили, заставив героев материться, заниматься сексом, плеваться в зрительный зал.
Действие пьес они переносят в наши дни: Чичикова превращают в олигарха, а Хлестаков ревизует у них тюменские нефтескважины. Главная цель – посмеяться над народом, наделив его своими же пороками; исказить историю и помочь “этой стране” скорее оказаться на дне”.
Теперь на сцене театра имени Вахтангова персонаж чеховского “Иванова” может высасывать самогон прямо из трубки соответствующего аппарата. Гамлет на сцене сыктывкарского театра может насиловать Офелию — а режиссер с наслаждением измываться над зрителем, прекрасно зная, что многие, пришедшие в зал, читали Шекспира и имеют представление о совершенно иной системе взаимоотношений героев в авторском тексте. О том, что творится в Большом театре, писалось неоднократно, в частности, об изуродованном творении Пушкина “Руслан и Людмила”. И любое возмущение зрителя встречает обструкцию “продвинутых профессионалов”, а то и истерику, которую закатил недавно Константин Райкин в присутствии президента (по тональности она очень напоминает истерику Эфроса на дискуссии): “Эти совершенно беззаконные, экстремистские, наглые агрессивные, прикрывающиеся словами о нравственности, о морали, и вообще всяческими, так сказать, благими и высокими словами: “патриотизм”, “Родина” и “высокая нравственность” — вот эти группки оскорбленных якобы людей, которые закрывают спектакли, закрывают выставки, нагло очень себя ведут, к которым как-то странно власть нейтральна, дистанцируется (выделено мной. — С.К.). Мне кажется, что это безобразные посягательства на свободу творчества, на запрет цензуры”.
Ничто не ново под луной. В свое время Юрий Тынянов писал в статье “О фэксах”: “...Другой рассуждал так: классики — народное достояние; сценарист и режиссеры исказили классика — прокуратура должна их привлечь за расхищение народного достояния. Где этот критик сейчас, я не знаю, но боюсь, что он жив и работает”.
Трогательное сходство: стародавнее желание лишить оппонента возможности “жить и работать” — и апелляция к власти, которая, оказывается, не должна “дистанцироваться” от зрителя, не желающего молча утираться, когда ему намеренно плюют в лицо с театральной сцены. Едва ли и в том, и в другом случае были оправданы — и тем более эффективны — заявления в прокуратуру и в суд. Проще и надежнее вспомнить старый способ выражения негодования публики бездарностью и хамством “новаторов”. Гнилыми овощами.
Ибо нынешние “новаторы” (вроде Константина Богомолова и иже с ним) прекрасно осознают свое ничтожество рядом с насилуемой ими классикой, но, пользуясь попустительством власти (они пользуются, а не зритель!), реализуют свой комплекс неполноценности по полной. Они внутренне ненавидят русский классический канон, ненавидят Пушкина, Островского, Гоголя, Достоевского, Толстого, Чехова. И эта ненависть приводит их к единственному желанию: изгадить все, к чему они прикасаются.
Это надо знать и понимать. Как и то, что в этой обстановке дискуссия “Классика и мы” 1977 года нисколько не утратила своей актуальности.