СРЕДИ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ
АЛЕКСАНДР БЕЛОНЕНКО
“TESTIMONY”
Продолжение. Начало в № 12 за 2025 год.
На следующий год произошло ещё одно историческое событие. После долгих лет молчания и унизительных публичных поношений на свет появляется статья Соломона Волкова. Ее публикует родной когда-то ему журнал “Советская музыка”, в 1992 году получивший новое название — “Музыкальная академия”. Материал “Здесь человек сгорел” представлял собой беседу с его прежней коллегой Галиной Друбачевской, записанную в Нью-Йорке. Это именно тот материал, который подняли на щит Аллан Хо и Дмитрий Феофанов в своей книге “Shostakovich reconsidered”. Помимо воспоминания Друбачевской о том, как Волков работал с Шостаковичем и как она читала записи, только что набранные на машинке, Волков поделился разными мыслями и оценками. Порой неточными или пристрастными. Высказанная им мысль о том, что Шостакович сделал всё, чтобы Прокофьеву дали Ленинскую премию, неверна. Шостакович в 1956 году выдвигал на первую Ленинскую премию свою многострадальную Десятую симфонию, а премию посмертно дали Прокофьеву благодаря стараниям Хренникова и Ярустовского. Но есть и верные, хотя небеспристрастные наблюдения вроде описания той провокации, которую устроил на Вальдорфской конференции Шостаковичу Николай Набоков.
Весьма интересно и не лишено оснований наблюдение Волкова относительно отношения Шостаковича к академику Сахарову, творцу водородной бомбы. Как пишет Волков:
“В связи с этим фактом Шостакович имел к нему какие-то внутренние претензии. Это очень сложный психологический вопрос — его претензии к Сахарову и Солженицыну. Констатирую их, не углубляясь в проблему”1.
Вопрос о том, подписал или не подписал Шостакович коллективное письмо против Сахарова, остается открытым, так как в архиве газеты “Правда” не сохранились гранки этой статьи с подписями её авторов. Ирина Антоновна Шостакович утверждает, что имя Шостаковича было вписано без его ведома. Вполне возможно. Однако Галина Шостакович вспоминала, что отец весьма критически отзывался об академике. Любопытно, что мнение о “горьковском сидельце” с Шостаковичем разделял и Свиридов. Как и Волков, констатирую этот факт, оставляя его без комментариев...
Верно, отмечает Волков, что Э.Денисову и не ему одному не нравилось поведение Шостаковича, и что авангардные композиторы ни во что не ставили Шостаковича в 1970-е годы.
И вновь Волков дипломатически обходит вопрос о публикации “Testimony”, указав, что рукопись находится в швейцарском банке. Публикация в “Музыкальной академии” имела свой подспудный смысл, журнал явно хотел бы издать книгу на своих страницах. Об этом призналась Друбачевская:
“Пусть “Свидетельство”, наконец, “прозвучит” здесь. Его ждут”2.
В послесловии к материалу “Разбег перед пропастью. Субъективный post scriptum” делается попытка моральной оценки “советского” взгляда на книгу:
“После событий, о которых вы только что прочитали, прошло около 20-ти лет. В общем, не так много. И всё же — минула эпоха. Сегодня, к счастью, трудно себе представить ту вакханалию поношения и травли, которая развернулась вослед “уплывшим” из страны мемуарам Д.Шостаковича. Нет ныне Шостаковича, нет и самой страны. Никто, однако, не взорвал эту вакханалию, в центре которой, несомненно, “высилась” публикация в “Литературной газете” под глумливым заголовком “Клоп”. Отличились и некоторые другие издания, в том числе — “через не могу” — и наше; это — одно из тех деяний, о которых хотелось бы забыть, но, что делать, — было, никуда не денешься. Принцип, лежащий в основе всей кампании, был известный, родной, проверенный десятилетиями: мы, правда, книгу не читали, но... Вот в этом все и дело: мы книгу не читали. Не пора ли?”3
А книгу-то читали. И в самой редакции. Тот же Ю.С.Корев, который и через двадцать лет возглавлял журнал.
Тем не менее, Волков неофициально получил в это время частичное алиби в новой России. В 1993 году большой статьей о Шостаковиче разразился Д.Житомирский. И вновь, как и в первоначальном варианте этой статьи в журнале “Даугава”, вновь вспомнил, как в Геттингене за ночь буквально проглотил “Testimony”. “Читал до полного изнеможения”4.
Надо сказать, в журнале “Советская музыка/Музыкальная академия” долгое время к Волкову испытывали добрые чувства и пытались всячески его поддержать. Чего не скажешь, например, о газете “Музыкальное обозрение”, которая не жаловала Волкова и давала место для выступлений его оппонентов. А они не дремали...
Оставляя в стороне газетные публикации, отметим более важные вещи. В то время как журнал “Музыкальная академия” давал страницы сторонникам версии об авторстве Шостаковича в “Свидетельстве”, созревал довольно внушительный альянс противников Волкова.
В марте 1994 года в петербургском Доме композиторов под эгидой Российского института истории искусств проходил международный симпозиум “Шостакович в меняющемся мире”. Он собрал представителей как российского музыковедения, так и гостей из Америки и Великобритании. Большую организаторскую работу провела Л.Ковнацкая. Благодаря своим зарубежным связям ей удалось пригласить в Петербург англичан Дэвида Фэннинга и Эрика Роузбери, американок Лоурел Фей и Розамунд Бартлет, жившего в Америке Генриха Орлова. Основу собрания представляли ленинградцы, из Москвы приехали видные ученые И.Барсова и Св. Савенко. Однако, пожалуй, наиболее важным было приглашение Манашира Якубова.
На основе докладов в 1996 году петербургское издательство “Композитор” выпустило книгу “Д.Д.Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня рождения”. В предисловии “От редколлегии” было охарактеризовано состояние изучения жизни и творчества композитора:
“В России за последние годы не было концептуальных трудов о нём, что является симптомом кризиса русского шостаковичеведения. Отечественная наука о Шостаковиче находится в стадии критического самоосмысления и накопления материала — фактологического и аналитического — для будущей новой биографии и грядущей новой научной монографии”5.
Эти слова, вполне справедливые, имели свой определённый подтекст. Вообще-то еще в конце 1980-х — начале 1990-х годов выходили работы, та же двухтомная монография С.Хентовой. Но то были работы со старыми, советскими “прописями” трактовки Шостаковича. В статье “От редколлегии” имелось в виду отсутствие трудов с новой концепцией. К тому же в скрытой форме звучал намёк на то, что новые концептуальные труды всё-таки были, но не в России. Та же Л.Ковнацкая это прекрасно знала. Вот почему следовала такая характеристика современного отечественного шостаковичеведения — “в стадии критического самоосмысления и накопления материала”. И тут же обозначается цель — будущая новая биография Шостаковича и новая монография о нём. Разумеется, с новой концепцией.
Надо сказать, сам международный симпозиум и сборник докладов по нему — дань времени. 1990-е годы — медовый месяц международного сотрудничества постперестроечной России с Западом. Не говоря о разных других областях, в гуманитарной это особенно процветало. Один за другим возникали проекты всевозможных совместных конференций, издания коллективных трудов. В области музыки проходили международные фестивали, организовывались совместные концерты. Композиторы и музыковеды зачастили за границу для участия в различных международных акциях.
Особенный интерес проявляли к такому сотрудничеству западные учёные, историки, литературоведы, музыковеды. Их большей частью интересовали российские архивы, доступ к документам. Особенно рьяную активность проявляли американцы и англичане. Университеты и различные фонды выделяли средства на проведение совместных конференций, оплачивали участие российских исследователей. Финансировали издание научных трудов, при возможности приобретали целые копийные коллекции редких документов. Эти проекты в области гуманитарных наук отнюдь не были чисто филантропическими акциями. Они несли определенную идеологическую и пропагандистскую нагрузку. Та же американская историческая наука лишний раз доказывала своим гражданам и всему миру порочность и неприглядность советской системы. Руководство новой России, осуществлявшее “транзит” от социализма к капитализму, нуждалось в разоблачении коммунистического режима, нуждалось в новой, “рыночной” идеологии. Но был и конкретный социальный заказ с российской стороны. В 1996 году в России проходили президентские выборы. Положение у Бориса Ельцина было шаткое. Коммунисты во главе с Зюгановым явно имели перевес. На помощь Ельцину из США была приглашена команда опытных специалистов по выборам. Они сделали свои социологические “замеры” и пришли к неутешительному выводу, что Ельцин проигрывает по популярности у народа Сталину. Американские консультанты предложили свою предвыборную программу и в первую очередь потребовали проводить усиленную антисталинскую пропаганду.
Впрочем, помимо предвыборной агитации 1996 года, в борьбе за общественное сознание руководители новой России крайне нуждались в новой идеологии, новом подходе к анализу экономики, социальной жизни. Исторический материализм, смена формаций, учение об экономике развитого социализма — всё это не годилось и было решительно отвергнуто. Причём, в известных случаях, с откровенными репрессиями в отношении наиболее видных носителей старой советской общественной мысли. Достаточно вспомнить позорное изгнание с кафедры истории СПбГУ видного советского ученого историка И.Фроянова. И таких случаев было немало.
Не имея отечественных разработок, в ход пошли советологические модели истории Советского Союза, его культуры, они получают распространение в середине 1990-х годов. Антисоветизм становится едва ли не главной идеологемой российской официальной пропаганды. Это отразилось и на российском музыкознании. И сборник, посвященный 90-летию со дня рождения Шостаковича, не обошёлся без клиширования азбучных прописей музыкальной советологии. Надо признать, что среди участников сборника не все перешли на новые идейные рельсы. Часть музыковедов старшего поколения, в основном теоретиков, в своих докладах оставались строго в рамках академического теоретического музыкознания и не касались общеполитических тем.
Тон сборнику задал Генрих Орлов. Он предоставил своё старое эссе 1986 года, опубликованное в ФРГ и дважды перепечатанное — в газете “Советская культура” в 1989 году в сокращённом варианте и целиком в журнале “Искусство Ленинграда” в 1991 году. Надо сказать, что, сравнивая это эссе с его известной книгой, посвященной симфониям Шостаковича, можно понять, что Орлову не пришлось резко перестраиваться в своих взглядах. Книга 1961 года, конечно, оставалась в рамках “приличия”, но книга вышла в ещё относительно либеральное время, и в ней прочитывались скрытые в анализах музыки, в полунамёках в тексте те мысли, которые выплеснулись наружу в эссе 1986 года.
Главный посыл эссе — Шостакович был властителем дум и совестью поколений, живших в “тягчайшие десятилетия сталинизма”, он сумел остаться честным, несмотря на вынужденные уступки и компромиссы. Правда, есть у Орлова мысль, резко отличающая его от американских шостаковичеведов, в том числе и от “ревизионистов” и Волкова. Он был уверен, что Шостакович
“не кривил душой ни в Октябрьской и Первомайской симфониях, ни позже, в 1932 году, когда рассказывал читателям газеты “Советское искусство” о своей работе над большой вокально-симфонической поэмой “От Карла Маркса до наших дней” на тексты документов пролетарского революционного движения на Западе и в России, ни ещё позже, в 1938 и 1940 годах, когда сообщил о работе над симфонией о Ленине, задуманной, по его словам, еще в 1924 году, в дни всенародного траура. Всё это отнюдь не было отвлекающими маневрами, фальшивыми уверениями в лояльности. Он искренне хотел зажечься идеей музыкального памятника Великому Вождю Революции, но не мог. Замысел, который вынашивался более сорока лет, принёс мертворождённый плод — Двенадцатую симфонию, вялую иллюстрацию событий октября 1917 года. <...> Хотя идеалы революции и обернулись столь мрачной реальностью, Шостакович остался им верен”6.
Орлов походя задевает Волкова. Отметив скрытный характер композитора, его “противоестественное молчание”, замкнутость и неоткровенность даже с ближайшими друзьями, он замечает:
“Все, что сохранилось в памяти знавших его людей и передавалось из уст в уста, — случайные или анекдотические эпизоды, отрывочные мысли, мнения, вырванные из контекста, — не дает почувствовать суть его личности. Склеенные вместе, эти осколки рисуют карикатурно-однобокий образ — как это получилось у С.Волкова, автора вышедших на Западе мемуаров, несмотря на его старания представить Шостаковича говорящим и стилизовать его хорошо известную специфическую манеру речи”7.
Вслед за эссе Орлова в сборнике стоит статья Л.Фэй, одной из главных критиков С.Волкова. Статья Фэй посвящена истории сотрудничества молодого Шостаковича с современническими обществами в Ленинграде, а также взаимоотношениям Шостаковича с Асафьевым. Сюжет о вхождении и участии в концертах Ленинградской ассоциации современной музыки и Кружка новой музыки достаточно известный. Но Фэй, а за ней Л.Ковнацкая основное внимание уделили отнюдь не простым взаимоотношениям Шостаковича с Асафьевым. Надо сказать, что эта история была действительно отнюдь не простой, но почему-то в годы перестройки и позже вошло в моду всячески очернять видного русского музыкального деятеля. Поводом послужили нелестные отзывы Шостаковича относительно выступлений Асафьева в 1936 году (об опере “Леди Макбет Мценского уезда”) и в 1948 году на Первом съезде Союза советских композиторов СССР.
Да, конечно, выступление Асафьева в 1936 году после того, как раньше он всё же благосклонно отзывался об опере, не назовешь благовидным поступком. Но слово Асафьева выглядит невинным лепетом младенца рядом с выступлением в то же время И.И.Соллертинского, который принародно не только открестился от Шостаковича и оперы, но и предал его поношениям, ни в какое сравнение не идущим со сдержанными высказываниями Асафьева.
Что касается доклада Асафьева на Первом учредительном съезде советских композиторов “Тридцать лет советской музыки и задачи советских композиторов”, то не совсем понятно, был ли это текст самого учёного или ему помогали написать его Дмитрий Кабалевский и Борис Ярустовский. При этом забывается, как самому Шостаковичу пришлось каяться и критиковать самого себя в том же 1948 году в Москве, а в 1949 году в Нью-Йорке утверждать, что критика партии в его адрес была справедлива.
При этом выпускают из вида ещё немаловажные обстоятельства. Асафьев и по возрасту, и по воспитанию был близок своим друзьям Прокофьеву и Мясковскому. К тому же в Ленинграде шло соревнование двух школ. Шостакович был учеником Штейнберга, представлявшего академическую школу. Асафьев и Щербачёв весьма ревниво относились к взлёту Шостаковича. Они возлагали надежду на своего ученика — Гавриила Попова. И не случайно тот же М.Друскин, еще связанный с Асафьевым, писал нелестные рецензии о фортепианных сочинениях Шостаковича. Однако Соллертинский оказался Шостаковичу ближе Асафьева. Он стал его главным идеологом и провозвестил о лидерстве советской симфонической музыки в мире, указывая на достижения Шостаковича, еще в мае 1941 года8.
И вот в описании истории отношений Шостаковича и Асафьева Л.Фэй вспомнила и критикуемые ею “Свидетельства”. Отозвавшись нелестно о книге, всё же отметила, что Волков встал на защиту Асафьева.
“Десять упоминаний об Асафьеве, приписываемых Шостаковичу в ревизионистских воспоминаниях — “Свидетельстве”, — также нелестны. Забавно, что Асафьев — один из немногих объектов насмешек Шостаковича в этой книге, за которых Соломон Волков счел своей обязанностью вступиться”9.
И более того. Не соглашаясь с Волковым, она тем не менее, констатировала:
“Несмотря на посредничество Соломона Волкова, асафьевская тема в “Свидетельстве” — одна из тех, в освещении которых голос Шостаковича звучит правдиво”10.
В большинстве статей сборника имя Волкова и “Свидетельство” практически не упоминается. Не вспоминает о Волкове и один из критиков его профессор Манчестерского университета Дэвид Феннинг, посвятивший свой доклад попытке проанализировать музыку Шостаковича по системе Шенкера. Ни Л.Ковнацкая, ни М.Якубов не проронили ни слова о Волкове. Лишь одна американка Розамунд Бартлет предостерегает тех, кто склонен рассматривать “Свидетельство” как подлинный документ, и со ссылкой на Л.Фей напоминает, что в них слово в слово повторен текст одной из опубликованных статей Шостаковича. Что не мешает ей тут же найти в словах Шостаковича, переданных Волковым, правдоподобность. Она неоднократно цитирует композитора по тексту “Свидетельства”. И, заканчивая свою статью рассказом об опере Флейшмана “Скрипка Ротшильда”, в очередной раз ссылается на этот источник и цитирует по нему слова композитора:
“Согласно “Свидетельству”, Шостакович был счастлив работать над этим произведением: “Это волшебная опера, нежная и печальная. Там нет дешёвых эффектов, она мудрая и очень чеховская”11.
Впрочем, всё же в одной статье нашлась горячая поддержка “Свидетельству”. Статья сама по себе неординарная. Автор — теоретик и композитор из петербургской консерватории Рейн Лаул, решил на свой страх и риск интерпретировать сочинения Шостаковича. Он избирает симфонии. О его подходе к ним можно судить по следующей общей установке:
“Его инструментальные произведения, особенно первые десять симфоний, — это звучащая летопись примерно семи десятилетий российской истории, времени господства коммунистического монстра над Россией и сопредельными странами”.
И далее он переходит к конкретным сочинениям. Он доходит до Пятой симфонии и вначале отмечает существенное совпадение:
“Показательно, что момент обретения композитором полной творческой зрелости совпадает с наступлением эры “зрелого сталинизма”, атмосфера которого с потрясающей точностью отражена в Пятой симфонии (год ее сочинения и первого исполнения — 1937-й!)”12.
Это совпадение не только не случайно. Оно напомнило Лаулу известную, ставшую крылатой фразу А.К.Толстого о “становлении личности”, и он предлагает эти слова трактовать прямо, без обиняков, вполне конкретно:
“Похоже, что основная тема Пятой симфонии — тема вступления интеллигента в партию (именно так расшифровывалось становление личности в те времена) на фоне гениального изображения всех характерных коллизий, сопровождающих такую эволюцию. Притом здесь речь идёт, как уже было показано, не о вступлении по принуждению (это было бы слишком просто, хотя такой мотив, конечно, тоже существовал), а по ложно воспринимаемой внутренней потребности.
Образ большевистской власти в Пятой симфонии не стал более привлекательным, чем в Четвёртой, в нем просто добавилось силы и самоуверенности”13.
Надо сказать, что такого рода интерпретации очень напоминают тот стиль толкования музыки, который был характерен для советского музыковедения в 1920–30-е годы и который впоследствии был раскритикован и назван “вульгарным социологизмом”. Но одновременно такая трактовка музыки очень напоминала опыты “ревизиониста” Иена МакДоналда, с той только разницей, что английский музыковед видел в Пятой чуть ли не сатиру на Сталина. И неудивительно, что, как и для МакДональда, так и для Лаула “Свидетельство” обладало неоспоримой подлинностью документа.
Вот что он писал:
“Тщательно оберегаемая тайна отношения великого композитора к господствовавшему режиму наконец открылась в 1979 году, через четыре года после смерти Шостаковича, благодаря опубликованному на Западе “Свидетельству”, которое было записано с его слов и вывезено из СССР Соломоном Волковым, а затем, два года спустя, благодаря бегству из СССР сына композитора — Максима”14.
Примечательно здесь соединение в одно целое мемуаров Шостаковича-отца и бегство из СССР Шостаковича-сына. Как говорится, “яблоко от яблони недалеко падает”. К этим двум неоспоримым и тесно связанным между собой фактам Лаул в качестве дополнения предлагает публикацию И.Гликмана “Письма другу”. Статья Лаула не замедлила вызвать реакцию, о чём пойдёт речь ниже.
Не касаясь других статей в сборнике и не оценивая его содержание, можно заметить следующее. Симпозиум в Петербурге, который оказался связан с проводившейся ранее конференцией о Шостаковиче в Мичиганском университете в Энн Арборе, и сборник к 90-летию имели особый смысл. Именно объединение усилий представителей англо-американского и российского музыкознания в борьбе с Волковым и его сторонниками и было главным достижением этих акций. По сути, в Петербурге в 1994 году сформировался международный антиволковский “альянс”. И что важно, на этой конференции состоялась встреча двух главных организаторов будущего шостаковического объединения Л.Ковнацкой и М.Якубова.
Но вот наступает 1997 год. Позади год празднования 90-летия Шостаковича, сопровождавшийся многочисленными акциями, концертами, фестивалями, оперными спектаклями как в России, так и за рубежом. Международный антиволковский альянс получает мощное подспорье. И.А.Шостакович создает Архив Шостаковича, в сентябре 1997 года регистрирует ООО “Издательство “Дмитрий Шостакович”, известное под аббревиатурой DSCH, и приглашает главным редактором издательства М.Якубова. Совместно они разрабатывают общую концепцию, стратегию и план деятельности издательства. Основное внимание уделяется изданию Полного собрания сочинений Д.Д.Шостаковича. Кроме того, в планы организаторов входит выявление и исследование сохранившихся документальных источников, хранящихся в разных архивах, эпистолярного наследия, составление полной библиографии, нотографии, дискографии и в конечном итоге подготовка Летописи и Нотографического справочника. И вот, подводя итоги прошедшему девяностолетию и заодно намереваясь представить новое издательство, журнал “Музыкальная академия” посвящает свой четвертый выпуск за 1997 год целиком шостаковической теме.
Когда-нибудь историки российской музыкальной журналистики обратят пристальное внимание на этот выпуск. Он заслуживает того. Надо сказать, что это была блестящая работа редактора Аллы Бретаницкой и ее помощницы Аллы Григорьевой. Отбор статей, их последовательность, редактура, построение всего номера, комментарии и вопросы — все было тщательно продумано, ни одного случайного, пустого, проходящего материала. И, главное, если внимательно читать этот номер подряд, то в нём отчетливо прочитывается позиция как редакторов, так и самого журнала.
Положение у Бретаницкой было непростое. Дело в том, что журнал, судя по публикациям начала 1990-х годов, явно был на стороне Волкова. Но создание Архива и издательства “Дмитрий Шостакович” было заметным событием. Особенно на фоне кризиса книгоиздательского дела, развала Союзов композиторов, их издательств, фактически отсутствия государственной поддержки культуры. Празднование 90-летия Шостаковича во всём мире, безусловный авторитет его имени у выдающихся музыкантов, поддержка семьи влиятельными деятелями, тем же М.Ростроповичем — всё это невозможно было не учитывать. Тем не менее, редакторы журнала нашли выход из положения.
Выпуск 4 композиционно выстроен так, что в нем невозможно явственно обнаружить редакторскую точку зрения. Она утоплена в пёстрой ткани многочисленных статей и материалов, выпуск выглядит как многослойный пирог. Статьи с противоположными точками зрения расположены слоями. Причем, не один за другим, а чередуясь с нейтральными материалами. И всё же к концу выпуска становится понятно, какую сторону занимают редакторы номера А.Бретаницкая, А.Григорьева и помогавшая им М.Нестьева.
Открывает выпуск статья авторитетного музыковеда Г.Арановского “Инакомыслящий”. Слова “инакомыслящий”, “инакомыслие” были на слуху. До какого-то времени они были предосудительными, в перестройку и после с положительным значением вошли в лексикон политиков, журналистов. Встречаются они и в художественной культуре тех же 1990-х годов.
Арановский пользовался авторитетом в музыковедческих кругах как академический учёный, стоящий вне политики, вне музыкальных партий. Согласно редакторской воле три его статьи будут проходить рефреном через выпуск 4 журнала. Ему была отведена роль своеобразного медиатора, уравновешивающего позиции стоящих по разные стороны баррикад. Первая, вступительная ко всему выпуску статья, несёт в себе декларацию, основной тезис и по сути редакторскую точку зрения: Шостакович — жертва сталинского режима. Как он пишет,
“Шостакович — художник сложной, трагической судьбы. Преследуемый на протяжении почти всей своей жизни (? — А.Б.) и едва не разделивший участь Мейерхольда, Мандельштама, Шаламова (? — А.Б.), он мужественно переносил травлю и гонения ради того, что составляло в его жизни главное — ради творчества”.
Эти “преследуемый на протяжении почти всей своей жизни...” и “едва не разделивший участь...” станут штампом нового российского шостаковичеведения. Причём, как правило, без каких-либо доказательств, без фактов. Объяснение было до наивности простым. Во всём был виноват страшный сталинский режим. И никаких доказательств не требовалось.
К 1997 году фразы типа “преследуемый” или “едва не разделивший участь” стали общим местом, прописной мыслью российского музыковедения.
Основная статья Арановского “Вызов времени и ответ художника” продолжает тему вступительной статьи. Здесь тема эта получает своё философское развитие и обобщение. Главный предмет статьи теперь уже не судьба самого композитора, а смысл его творчества.
“Шостакович не побоялся максимально приблизиться к той неприглядной реальности, что вызывала страх и отвращение, и сделать создание её беспощадного по точности обобщенно-символического изображения делом и долгом своей жизни как художника”.
И дальше учёный прибегает к понятию “коллективного бессознательного” К.Юнга и на его основе приходит к идее раздвоения личности на Я и Анти-Я при постепенном подчинении Анти-Я. При этом Арановский приходит к выводу, что этот раскол стал подлинной трагедией Человека ХХ века и в имплицитном виде отразил глобальную трагедию Мира. И вот, по мнению учёного, эта трагедия образовала ядро симфонических концепций Шостаковича, суть которых составило некое “двоемирие”. Согласно его логической схеме, в построении первых частей Пятой и Восьмой симфоний главная тема, как бы символизирующая авторское слово, индивидуальное начало, преобразуется в инфернальные гротесковые марши, символизирующие иррациональное коллективное бессознательное. Так один и тот же тематический материал, нечто единое музыкальное целое, несёт в себе разное. Так по схеме учёного в музыке Шостаковича отражается раздвоение его личности. По его мнению,
“...совершенно ясно, что антитеза индивидуальное — коллективное равнозначна антитезе Я — Анти-Я, а реализованный тематическим развитием вектор движения от Я к Анти-Я выступает в качестве драматургического стержня разработки. Таким образом, не остаётся сомнений в том, что разыгранная в разработке первой части интонационно-тематическая коллизия раскрывает доступными музыке средствами ту самую раздвоенность сознания, о которой речь шла выше”15.
При этом Арановский делает далеко идущий социально-политический вывод об исторической обречённости этого раздвоения личности при столкновении ее с коллективным бессознательным.
“Трагедия раздвоенного Я заключалась в том, что чудовище иррационального, обладая для масс поистине демонической силой притяжения, замещало собой индивидуальное сознание. В результате эта сила выводила на историческую арену таившиеся в глубинах психики самые тёмные и разрушительные инстинкты, которыми власть умело управляла. Вследствие явного перекоса в сторону коллективного начала возникала своего рода “этика коллективизма”, порождавшая боязнь индивидуального как “греховного”. Впавший в “грех индивидуализма” подвергался публичному позору, остракизму, если не казни”16.
Приведя в качестве примера методы подавление психики человека испанской инквизицией, он показывает, что этот метод никогда не менялся. Вплоть до советского тоталитарного сталинского режима.
“Советская система, в сущности, не придумала ничего нового и лишь гипертрофировала масштабы преследований. Боязнь самостоятельного поступка, “отличия от других” пронизывала всего человека от стандартной одежды до стандартизированных мыслей. Стоявший за спиной страх оказаться вне коллектива создавал психологические предпосылки для самоцензуры вплоть до самоподозрения и самообвинения, что невероятно облегчало режиму проводить судебные процессы над “врагами народа” и вершить масштабные репрессии”.
И обращение к психоанализу К.Юнга, его учению о коллективном бессознательном, точно так же, как и к “Восстанию масс” Ортеги-и-Гассета, к Сартру и Камю, к русским философам — критикам коммунизма, к диссидентской литературе — всё это составляло интеллектуальный багаж российской либеральной мысли, и ничего нового в этом смысле Арановский не открыл. Он просто применил эти дежурные идеи к композиторскому творчеству, конкретно, к симфониям Шостаковича. Конечно, тогда такого рода интеллектуальная операция представлялась оригинальной и довольно серьёзной. Тем не менее, она мало чем отличалась от наивной, вызывающей улыбку попыткой Рейна Лаула услышать в той же разработке Пятой симфонии процедуру вступления интеллигента в партию. Это убедительно показал Ричард Тарускин в своей статье, помещённой в этом же выпуске журнала. Но прежде чем перейти к Тарускину, завершим обзор статей Марка Арановского. Последняя статья носит название “Свидетельство”. Первое, что приходит в голову, что это недвусмысленная отсылка и как бы некий вызов, антитеза “Свидетельству” Волкова. Речь в статье всё о той же Седьмой симфонии и о споре — чему она была посвящена. Не называя Волкова и не ссылаясь на какую-нибудь конкретную статью, Арановский вначале сразу категорически заявляет:
“Вот почему возникшие позже разговоры о том, что Седьмая симфония-де вовсе и не посвящена войне и вообще писалась еще до неё, казались мне начисто оторванными от музыки и лишенными ее подлинного слышания. Один из друзей молодого Шостаковича, А.А.Ашкенази как-то рассказывал мне, что часть материалов симфонии, действительно, появилась незадолго до войны. Однако каждому музыканту ясно, что одно дело материалы и совершенно другое — целостное произведение со своей драматургической концепцией, в которой эти материалы обрели свои окончательные контекстуальные функции. И уже совсем особый разговор — восприятие произведения в контексте тех исторических событий, которые насыщают его своим содержанием”17.
Далее идёт рассказ о том, как ещё фактически мальчиком Арановский в Ташкенте 22 июня 1942 года услышал исполнение Седьмой симфонии силами педагогов и студентов Ленинградской консерватории под управлением И.Мусина. Учёный вспоминает не только свое чисто слуховое впечатление, но и то, какой смысл несла для советского слушателя эта симфония во время войны. Антигитлеровский пафос симфонии был тогда самоочевиден для советских людей, у Арановского это не вызывает сомнения. Тем не менее, он не отрицает возможности слышать иное содержание Седьмой, ссылаясь на то, что со временем смысл произведения “раздвигается”. И вот он, оставаясь при своем убеждении и слуховом опыте, примирительно пишет:
“На этом основании, думается, и возникает то, что мы порой именуем обобщением. Нечто похожее произошло и с Седьмой симфонией Шостаковича, дав повод для её осмысления как произведения, посвящённого не только событиям войны, но и тоталитарным обществам в целом. И всё же для тех, кто оказался свидетелем её появления на свет, Седьмая симфония Шостаковича навсегда останется музыкальным памятником великой и трагической эпохи”18.
Вот это компромиссное обобщение и даёт основание считать весь корпус статей Арановского в четвёртом выпуске своеобразной прокладкой, соединением между двумя противоположными точками зрения, а самого учёного — своего рода посредником, уравновешивающим и сглаживающим антагонистические точки зрения.
Об этом говорит место, занимаемое статьями Арановского в выпуске. После первой статьи следует обширное интервью Ирины Шостакович и Манашира Якубова, в своем роде презентация создателей архива и издательства “Дмитрий Шостакович”. Вторая статья Арановского идёт следом за этим интервью. Между второй и третьей статьями стоит много различных материалов, в основном мемуарного характера (о Мравинском, Юдиной, Бобровском, Атовмьяне), здесь же две статьи о балетах, и статьи нейтрального характера19. Однако здесь же помещены три материала, в которых или цитируются20, или упоминаются21, или приветствуются Волков со товарищи. “Книга мемуаров Шостаковича, подготовленная С.Волковым” оценивается приподнято в статье М.Бонфельда “Уроки великого маэстро”.
“Я уже не говорю о резонансе, который получила широко известная, изданная на многих языках (кроме русского) книга мемуаров Шостаковича “Свидетельство”, подготовленная С.Волковым. Правда, многие в России считают ее (полностью или частично) апокрифом. Но апокриф или подлинный документ — она оказалась настоящей сенсацией (и, конечно, давно пора ей быть изданной на языке оригинала)”22.
Безусловно, почётное место в начале номера занимает интервью Ирины Шостакович и Манашира Якубова, двух главных творцов архива и издательства. О том, какое внимание редакция журнала уделила этому интервью, говорит его размер; интервью обширно, с подробностями, с чередой многочисленных фактов, имён, событий. Здесь и информация о масштабном фестивале “Шостакович и мировая музыкальная культура”, проходившем в Москве и разных городах России силами отечественных и зарубежных исполнителей, о концертном исполнении оперы “Леди Макбет Мценского уезда” в Москве и Ленинграде под управлением М.Ростроповича, о составленной самим Шостаковичем программе, которой воспользовался М.Ростропович на своем фестивале, о посвящённых композитору концертах в Декабрьских вечерах в Пушкинском музее, о концертах за рубежом. Были упомянуты квартет имени Бетховена, Элисо Вирсаладзе, Игнат Солженицын, исполнивший в Петербурге Первый фортепианный концерт Шостаковича. Высокой похвалы заслужил М.Ростропович от Якубова. Среди других событий были упомянуты вышедшие две книги — монографии Кж. Мейера и Э.Уилсон. И, конечно, разговор зашёл об издательстве, об издательских планах. В том числе и об издании полного собрания сочинений в популярной серии в мягкой обложке.
С увлечением оба организатора рассказывали о разных переложениях и транскрипциях вроде Пятнадцатой симфонии для рояля и ансамбля ударных, цикла “Из еврейской народной поэзии” для инструментального ансамбля без голоса. Как охарактеризовал их Якубов:
“Должен сказать, что это звучит ярко и по-своему очень убедительно”23.
Отметил Якубов и диск “Двадцать четыре прелюдии и фуги Шостаковича”, записанный джазовым пианистом Кейтом Джареттом. Ирина Антоновна увлечённо рассказывала о постановке в Англии оперетты “Москва. Черёмушки” в виде мюзикла. Поучительно заметила, что надо ставить оперетту не в духе социалистического реализма, а иначе, по-современному, в Англии поставили мюзикл как комедию масок. С энтузиазмом Якубов убеждал интервьюеров о важности и актуальности балетов Шостаковича. Особенно он хвалил их первоначальные, подлинные либретто.
“Я берусь утверждать, что это изумительные шедевры. Я берусь утверждать, что они потрясающе актуальны. “Золотой век” — это балет на вечную российскую тему “мы и Запад”, “русские за границей”24.
На вопрос интервьюеров, будет ли понятна проблематика балетов сегодняшнему слушателю, М.Якубов с нескрываемым презрением ответил:
“Меня не интересует, будет ли близка музыка Шостаковича дебилам”25.
Потом интервьюеры перешли на общие темы, постепенно приближаясь к заветному вопросу о двойственности Шостаковича. Но начали они издалека. Сначала спросили о продолжателях традиций Шостаковича. Якубов заметил, что Шостакович смены не растил, и стал приводить в пример композиторов разных поколений, вплоть до молодых, явно стоящих вне традиций Шостаковича и даже придерживающихся противоположных позиций, назвав Тарнопольского. И заключил решительно:
“Дмитрий Дмитриевич никого, в гроб сходя, не благословил, никому лиру не передавал”26.
В продолжении темы был задан наводящий вопрос, имел ли Якубов в виду, говоря о негативном противостоянии, музыку или какие-то декларации и в связи с Тарнопольским. На что Якубов ответил, что позиции отрицания появляются в декларациях тех, кто не имеет позитивной программы. И как пример позитивной программы привел постановку “Москва. Черёмушки” в аранжировке Мак-Берни, которая прошла в Англии с большим успехом. С нескрываемым восторгом тему оперетты вновь подхватила И.А.Шостакович. Это понятно, её первой работой литературного редактора в издательстве, где она познакомилась с Дмитрием Дмитриевичем, была именно эта оперетта.
Надо отдать должное редакторам, они дали возможность высказаться обоим, не прерывая и не перебивая. Они не смогли сдержать своего восхищения услышанным от Якубова по поводу позитивной программы и оперетты:
“Очень интересно! И очень показательно! Ради того, чтобы получить такой ответ, можно было рискнуть задать наш прямолинейный, может быть — наивный вопрос”.
Далее в беседе были затронуты темы издания Полного собрания сочинений Д.Шостаковича, непростые отношения относительно авторских прав с исполнителями, с театрами. И.А.Шостакович поделилась новостями об открытии в Париже Международной ассоциации “Дмитрий Шостакович” и зарегистрированном в Москве Обществе любителей музыки Шостаковича. Был упомянут вышедший во Франции в прокат фильм “Скрипка Ротшильда”, с биографическими моментами, симфония “Екатерина Измайлова” Шостаковича-Баснера.
И всё же интервьюеры не удержались и спросили:
“И все-таки, вероятно, не случайно время от времени возникает и такой вопрос: а было ли два Шостаковича?”27
Отвечали оба автора. И.А.Шостакович сказала, что нравственные принципы и ценности с юности были неизменными у Дмитрия Дмитриевича. Слегка прошлась по Э.Денисову, по его воспоминаниям, в которых она заметила “какое-то изумление и непонимание”.
Более пространно говорил Якубов, начавший свой ответ наступательно:
“Я думаю, что было не два, а двадцать, двести, тысяча... Эти “вопросы” исходят из уст людей нечестных, людей, которые хотят сделать вид, что сами они всегда были цельными, никогда не испытывали чувства раздвоенности, жили абсолютно идеальной жизнью, в которой все всегда было хорошо”.
И далее он разразился пространным нравоучительным спичем, процитировав известное письмо Пушкина Вяземскому по поводу Байрона и его дневника, вспомнив Ахматову, потом как-то незаметно воспарил в надмирные выси и заметил, вполне справедливо, что
“люди, требующие от художника сверхвозможного, в сущности берут на себя право судить, которое принадлежит только Господу”.
Впрочем, в отличие от Ирины Антоновны, не стал никого конкретно обвинять и предложил на этом остановиться и не переходить на “обывательские пересуды”.
Журнал щедро предоставил свои страницы Манаширу Якубову. Он еще дважды появится на страницах четвертого выпуска, с экзерсисом об авторской редакции балета “Золотой век” и с историей “Антиформалистического райка”.
Кажется, в пику опыту реконструкции балета “Золотой век”, несколько поверхностному, точнее, скороспелому, журнал поучительно поместил обстоятельную статью И.Барсовой о балете “Светлый ручей”, об истории его создания.
И всё же главными героями номера стали два иностранных гостя журнала — два самых ярых и последовательных критика Волкова — Лорел Фэй и Ричард Тарускин. Кажется, журнал впервые в российской печати объединил их, и дальше эта воинственная пара будет сражаться на полях российского фронта шостаковических войн.
Статья Фэй небольшая и посвящена скромному опыту молодого Шостаковича — его сочинению музыки для спектакля в мюзик-холле. Имя Волкова она ни разу не упомянула. Всё же главное внимание было уделено в журнале Ричарду Тарускину.
Тарускин — фигура неординарная в американском музыкознании. Он считался главным специалистом по русской музыке, которую изучал в Москве в 1970-е годы. Долгое время был непререкаемым авторитетом, гуру, мнение которого высоко ценилось на разных уровнях. Он долгое время имел свою колонку в “Нью-Йорк таймс”. Это не только престижно. Эта газета — одна из ведущих в Америке. Туда “с улицы” не берут. И Тарускина ценили не только за его эрудицию в области музыки, он был прежде всего политически ангажированным советологом. Этаким маленьким музыковедческим Бжезинским. Многие специалисты своей карьерой обязаны были его благосклонному отношению, его рекомендациям. Он был практическим музыкантом, в своё время возглавлял ансамбль средневековой музыки, редактировал и издал мессу Гийома Машо. Несомненно, одарённый человек, просвещённый, владевший пером, Тарускин был ярким представителем характерной для американского музыковедения просветительской музыкальной эссеистики. Его отношение к русской и особенно советской музыке было весьма специфическим. В этом отношении большую роль играло его общее представление о России, её культуре, её истории. Представление исторически типичное для Запада, помноженное на сильное влияние американской советологии эпохи холодной войны. В отношении к русской музыке ХХ века у Тарускина явно присутствовала нескрываемая неприязнь и резко отрицательное отношение к советскому режиму, к официальной идеологии, к советскому опыту строительства музыкальной культуры, к разным явлениям советской музыки. В творчестве советских композиторов, в их музыке и взглядах его прежде всего интересовало присутствие явной или скрытой оппозиции государству. Надо сказать, его взгляды со временем менялись. В том числе и на Шостаковича.
Статья Тарускина была посвящена полученному им в дар факсимильному изданию Седьмой симфонии с комментариями М.Якубова. Но о самом издании в статье говорится мало. От издания Тарускин быстро переходит к истории исполнения Седьмой симфонии в США, об отношении к симфонии дирижеров Тосканини и Стоковского, затем об отношении к самому Шостаковичу со стороны американских композиторов и в первую очередь И.Стравинского, потом со стороны А.Шёнберга. Отметив неоднозначное, противоречивое отношение к симфонии и к её творцу на Западе, он задается вопросом, кем на самом деле был Шостакович?
“Был ли он подхалимом или жертвой? Тайным голосом совести или пособником лжецов? Любимцем народа или пропартийным демагогом? Хранителем бетховенского огня или циничным манипулятором штампами?”
И далее Тарускин пытается понять и объяснить судьбу композитора. Как бы взвешивая все за и против. Он отмечает, что Шостакович вызывал к себе разное отношение, но никогда не знал по отношению к себе общественного равнодушия. Он сравнивал его положение с его коллегами на Западе, в отличие от которых “он не знал свобод”. К навязываемым ему гражданским обязанностям и наградам за их исполнение он относится с пониманием, заметив, “что особого выбора у него не было”.
А затем Тарускин переходит к Седьмой и дает ей сначала убийственную характеристику.
“Неуклюжее программное произведение, напыщенный анахронизм, переполненный звукоподражательной военной музыкой, циклической и тематической драматургией, оно явилось, как некий обросший шерстью мамонт из советской вечной мерзлоты. Его риторика была бесстыдно напыщенна: <...> театральное травестирование Баха в затянутом Adagio (хоралы Страстей, массированные скрипки, монополизирующие чакону). Его путь к грандиозному апофеозу некритически повторял наполеоновский сценарий Бетховена <...> , бесстыдно использующем формулу “Болеро” Равеля (вплоть до внезапного ostinato барабана), этой “хоругви” обывательского вкуса”28.
В конце этого изобличения, упомянув о неразрывной связи успеха симфонии с политическими событиями, Тарускин задается риторическим вопросом:
“Обслуживала ли тут музыка политику или политика эксплуатировала музыку? Или, что хуже всего, не размывалась ли сама грань между ними?”29
Затем переходит к злополучной дилемме — когда задумана была симфония: до или во время войны. И тут он проходится по трактовке Волкова и Мак-Дональда, но не только. Он вступает в полемику с разными интерпретаторами Седьмой, вплоть до самого автора её, на чьи слова ссылаются те или иные толкователи. Как он пишет, и надо сказать, весьма убедительно,
“Шостакович никогда не обладал монополией на объяснение смысла своих произведений. <...> Попытки Волкова и Мак-Дональда, помимо многих других, вернуть это исключительное право композитору не только бесплодны, но и недобросовестны. “Шостакович”, которому возвращают это право, является постфактумной конструкцией (коей он останется, даже если будет подтверждена правдоподобность воспоминаний в “Свидетельстве”), с помощью которой позднейшие интерпретаторы, потенциально включающие и самого композитора, утверждают собственный авторитет <...>”30.
Далее Тарускин останавливается на толковании Лео Мазеля Седьмой и её содержания. Он подробно разбирает его логическую конструкцию с использованием алгебраической формулы и наблюдает в ней прогресс, шаг вперёд по сравнению с прежними, советскими прочтениями и с упрощёнными современными. И всё-таки настаивает на том, что, как он пишет,
“пора признать, что смысл любой симфонии, как и любого культурного артефакта, есть продукт истории, начинающийся только с момента их создания”31.
Ближе к концу статьи Тарускин всё же находит свои слова для оценки исторического значения Седьмой.
“История “Ленинградской симфонии” Шостаковича исключительно ценная и богата событиями. Она как воодушевляюще, так и удручающе касается многих из самых страшных обстоятельств ХХ столетия”32.
А заключает статью совсем нравоучительно. Он приходит к выводу, что симфония будет жить, пока музыкальные и нравственные понятия не окажутся разделены. Тарускин — оптимист. Он убежден, что “...судьба Седьмой симфонии, ее автора и общества, из которого они произошли, превратила её, совершенно помимо замыслов композитора или критиков, в препятствие для такого разделения. Тем дольше сохранится культовое значение симфонии”33.
Статья Тарускина замечательна в разных отношениях. С одной стороны, этот ярый антагонист Волкова здесь признает правомочность мнения автора “Testimony” о Седьмой как сочинении, в котором Шостакович намеревался якобы воплотить зло тоталитаризма в лице Сталина (со ссылкой на воспоминание Литвиновой-Ясиновской). С другой стороны, Тарускин скептически относится к любым толкованиям и объяснениям смысла любого бестекстового сочинения со стороны критика или самого автора, называя иронически эти процедуры “толковательным чревовещанием”.
Наконец, статья свидетельствует о перемене взгляда на Шостаковича самого Тарускина. Здесь уже нет утверждения, что автор оперы “Леди Макбет Мценского уезда” до 1936 года был “верным сыном партии”, за что его критиковали А.Хо и Дм. Феофанов. Здесь Тарускин задаётся вопросами, кто же был на самом деле Шостакович, но не берёт на себя смелость высказать свою точку зрения.
Если бы чётвертый выпуск даже завершался статьей Тарускина, то он мог показаться нейтральным. Говоря языком спорта, была бы ничья, было бы соблюдено равенство позиций. Однако редакторская воля решила судьбу выпуска иначе. После статьи Тарускина пойдёт ещё много разнообразных материалов. Далее следовала последняя в выпуске статья М.Якубова об “Антиформалистическом райке”. С не очень равноценным сравнением с “Райком” М.П.Мусоргского. И с обязательным дежурным проклятием в конце в адрес “кровавого тоталитаризма большевиков во главе с Лениным и Сталиным”. Потом идут другие статьи, разного качества и ценности. И всё же редакторы выпуска решили завершить его не компромиссным путем.
Выпуск завершает статья М.Сабининой, автора большой монографии о симфониях Шостаковича, смолоду посвятившей себя изучению его творчества. Она была из тех музыковедов, к которым Шостакович питал доверие, и была, что называется, вхожа в дом композитора.
И вот именно этому автору редакторы предоставили право вынести приговор “Testimony”. И Сабинина нашла достойный способ отметить труд С.Волкова, сполна выполнив скрытое задание редакции.
Статью свою Сабинина начинает издалека, с размышления об истории оценок Шостаковича. Для неё ясно, что разговор о двойственности Шостаковича был немыслим раньше, так как советский художник не мог быть двуличен. Даёт оценку советскому шостаковичеведению в лице С.Хентовой, которая подробно расписывает награды композитору, а о “постыдных, прискорбных для государства фактах — ни слова”. Сабинина пишет, что старшему поколению была понятна разница между основными и прикладными работами Шостаковича, были понятны мотивы работы по оказии — госзаказ, политическая конъюнктура, наконец, нужда в заработке. Считает, что в обвинении Шостаковича в двуликости, в конформизме сыграли злую шутку “рабско-верноподданнические доклады и статьи композитора”, которые он якобы не писал. В целом, по ее мнению, в доперестроечную эпоху был создан фальшивый облик Шостаковича. И вот
“...этот-то сусальный, насквозь фальшивый образ вдребезги разрушила книга Соломона Волкова, опубликованная в 1979 году в Нью-Йорке. Со страниц “Testimony” предстал затравленный тоталитарным режимом человек, который ненавидит и презирает своих мучителей, истребивших миллионы безвинных жертв и утопивших страну в их крови, человек, с ужасом вспоминающий свою жизнь и гибель многих замечательных людей. На Западе книга произвела эффект внезапно разорвавшейся бомбы, ее перевели на десятки языков и выпустили во множестве стран. Не издана она до сих пор лишь у нас и, пожалуй, не скоро будет издана. Однако её читали, привозили из-за рубежа и тайком распространяли машинописные копии самодеятельных переводов”34.
Итак, “Testimony”, по Сабининой, не просто рядовая сенсация на Западе, а эпохальное событие. С неё начинается новое шостаковичеведение перестроечной эпохи. Сабинина не просто восхищается книгой, но и защищает её от наветов критиков. Пожурив Волкова за то, что он в погоне за политической сенсацией слишком сгущал ужасы, услышанные им от Шостаковича, она весьма сдержанно, как бы походя отметила, что эта сгущенность у некоторых западных музыковедов вызывает сомнения. Мало того, отмечает отрицательное отношение со стороны наследников Шостаковича к волковским “мемуарам”. И...
“...тем не менее в них всё-таки чувствуется немало подлинной, интимной правды, которой не найти у советских биографов”.
Вся статья Сабининой представляет собой пространный перечень доказательств в пользу категорического ответа на вопрос, поставленный в начале статьи — был ли двуличен Шостакович, было ли два Шостаковича. По сути, на этот вопрос в той или иной степени пытались ответить авторы основных статей выпуска, начиная с Арановского. Ответы были разные. Якубов намеренно ушел от ответа. Тарускин прописал вопросы, но оставил их без ответа. Арановский сконструировал “двоемирие” музыки Шостаковича, объяснив её — по К.Юнгу — “раздвоенностью личности” композитора — как следствие влияния сталинского режима. Бонфельд оправдывает его компромиссное поведение одним — для Шостаковича важно было уцелеть при любых обстоятельствах, уцелеть — чтобы “найти и сказать правду”. Кажется, наиболее объективно подошла к этому вопросу молодая сотрудница журнала “Музыкальная академия” Елена Польдяева. Исследуя отношение к Шостаковичу в Германии и указывая на различие точек зрения о композиторе и его позиции, близкой к диссидентской в ФРГ и к советской в ГДР, она заметила:
“Конечно, диссидентская парадигма здесь более уместна, чем советская, но и она не очень-то удовлетворительна. Если смотреть на вещи “глубже”, то оказывается, что “не всё так просто”, и вопреки всему, Шостакович был советским композитором, и советским художником, и советским человеком, сколько бы он от этого строя ни пострадал. И тут возникает проблема советского контекста, которым, безусловно, надо заниматься, потому что Шостаковича от него не оторвать. И не совсем правы те, кто пытается по-снобистски от него отвернуться и рассматривать опусы, как факты “чистой музыки”, потому что это никакая не чистая музыка”35.
Ответ самой Сабининой на вопрос о двуличности Шостаковича получился парадоксальным. В конце статьи, подводя итог своим размышлениям над судьбой композитора, она в последний раз задается данным вопросом и отвечает на него отрицательно.
“Так было ли два Шостаковича, был ли человек с двойным дном, непринуждённо менявший манеру поведения, стиль музыки, выбор текстов, даже лексику применительно к заказу свыше, — ради собственной безопасности и благоволения хозяев страны? Разумеется, нет”36.
И затем в заключение говорит о трагической судьбе композитора. Но в самом тексте статьи, в её доказательной базе, в описании фактов биографии всё подается автором так, что как-то трудно согласиться с её выводом.
Вот, касаясь факта вступления Шостаковича в партию, она пишет, что ситуация в СССР к концу 1960-х годов резко изменилась (имея в виду чехословацкий кризис), что началась “ресталинизация”. И в тот момент, как она считает, в сознании и подсознании Шостаковича накрепко врезавшийся с 1930-х годов страх вновь ожил, и под воздействием этого страха и при настойчивой просьбе со стороны КПСС композитор подал заявление в партию. И тут же Сабинина находит оправдание:
“Но “конформистом”, тем более “циничным” — нет, не был: настоящий конформист, ловко приноравливаясь к обстоятельствам, способен уютно устроиться при любой деспотии. А Шостакович терзался глубокой ненавистью к господствующему режиму и горько стыдился собственных, увы, неизбежных ему уступок”37.
И всё-таки Шостакович, как ни стыдился “неизбежных” (?) уступок, всё же вступил в партию. По иронии судьбы, на открытом партийном собрании в Союзе композиторов СССР, где принимали в партию Шостаковича, Сабинина выступила, заявив, что выдающийся композитор является честью и совестью советской музыки... И как мы увидим дальше, это была не единственная метаморфоза во взглядах почтенного доктора искусствоведения.
Выпуск 4 журнала “Музыкальная академия” за 1997 год, полностью посвященный Д.Д.Шостаковичу, так и не содержал убедительного ответа на поставленный вопрос в заглавии статьи Сабининой. В редакторском послесловии А.Бретаницкая и А.Григорьева уклончиво признают, что
“на сакраментальный вопрос “было ли два Шостаковича” по-своему отвечает каждый, кого он волнует”.
Следует напомнить, что “сакраментальный” вопрос о двойничестве композитора и ответ на него — отрицательный — появились впервые в “Литературной газете” в связи с выходом в свет “Testimony”. В фельетоне “Клоп” безымянный автор (от редакции) с возмущением осуждает Волкова за его мнение, что Шостакович был чужд советскому обществу, терпеть его не мог и что
“следовательно, все свои годы прожил двойной жизнью, писал музыку для людей, которых презирал, стократно заявлял о преданности своему народу и социальному строю, который ненавидел, и что даже свою знаменитую Седьмую симфонию он вовсе не рассматривал как обвинительный акт фашизму”38.
Почти через двадцать лет после той публикации журнал “Музыкальная академия” фактически признает, что вопрос о двойничестве Шостаковича остаётся открытым. И вполне справедлива самооценка редакторов четвёртого выпуска журнала за 1997 год, что этот выпуск — “свидетельство сегодняшней музыкальной, социокультурной и идеологической ситуации”39.
С этим трудно не согласиться. Действительно, независимо от различных ответов на “сакраментальный вопрос”, всех авторов статей роднит одно идейное сходство, одна идеологическая подкладка — антисоветизм. И здесь невозможно пройти мимо того обстоятельства, что в 1990-е годы антисоветизм был доминантой официальной идеологии и пропаганды. Безусловно, сыграла свою роль бурная общественно-социальная жизнь, противостояние разных общественно-политических сил. И развернувшаяся идейная борьба после трагических событий октября 1993 года, расстрела парламента, затем в момент выборов президента в 1996 году и в кризисной ситуации 1997–1999 годов музыкальная общественность, в которой всегда втайне присутствовали оппозиционные настроения, восприняла эту перемену в направлении государственной мысли в основном положительно. И нашему музыковедению не стоило большого труда перейти на рельсы антисоветизма. Без какого-либо идейного сопротивления.
Четвёртый выпуск журнала “Музыкальная академия” за 1997 год убедительно показал, что шостаковичеведение в России вступило в новую, постперестроечную фазу своего развития. Самым важным событием стало создание таких институций, как архив и издательство “Дмитрий Шостакович”. Была создана первая пилотная программа издательской деятельности. Наряду с публикацией музыкальных произведений Шостаковича издательство начало планировать подготовку широкой научно-исследовательской работы по изучению биографии и творчества композитора. Под реализацию научно-исследовательских работ при издательстве был образован коллектив исследователей. Через некоторое время появились на свет первые труды.
Немаловажным и симптоматичным событием того времени стала международная кооперация научной работы. Как покажет дальнейший ход событий, контакты с иностранными музыковедами, проведение совместных научных симпозиумов и конференций, публикация коллективных трудов стали заметными приметами времени. Когда-нибудь появится оценка того, что было достигнуто в конце ХХ и в первое пятнадцатилетие века ХХI-го в отечественном музыкознании. Впрочем, и сейчас невооруженным глазом заметно, что если, несомненно, источниковедческая, архивоведческая, текстологическая работа дала свои результаты, то в области методологии российской науки о музыке международная кооперация привнесла очевидное влияние западной, и в первую очередь англо-американской советологии. Констатирую это как факт, без оценки.
Что касается конкретной методики исследований в те же 1990-е годы, то чётвертый выпуск журнала за 1997 год показал одну особенность. Не рассматривая публикации эпистолярного наследия, мемуаристику, все статьи выпуска, в которых делается попытка разгадки личности, объяснения девиантного поведения композитора, страдают декларативностью, преобладанием оценочных суждений и слабой фактологической базой40. Большей частью результатом становится создание портрета некоего фантомного Шостаковича, его “постфактумной конструкции” (по Тарускину).
Шостаковические войны продолжились и в новом тысячелетии. Они не принесли ничего принципиально нового, личность Шостаковича как была, так и осталась загадкой для обеих тяжущихся сторон. В ответ на книгу Хо и Феофанова “Reconsidered Shostakovich” М.Браун выпустил книгу “A Shostakovich Casebook” в издательстве университета штата Индиана в Блумингтоне в 2004 году.
В отличие от журнала “Музыкальная академия”, в котором были представлены разные, порой противоположные точки зрения на Шостаковича, книга М.Брауна целенаправленно бьёт в одни ворота. Ее главная цель — дискредитация С.Волкова и “Testimony”.
Книга поделена на четыре части. Первая часть полностью отдана двум рецензиям Лоурел Фэй.
Если первая ее рецензия 1980 года была посвящена критике “Testimony”, то её вторая, расширенная рецензия 2002 года посвящена, главным образом, дискредитации А.Хо и Дм. Феофанова, пытавшихся защитить Волкова в своей книге “Reconsidered Shostakovich”. Отсюда и название ее новой рецензии: “Volkov’s “Testimony” Reconsidered”. Впрочем, и здесь Л.Фэй продолжила свое текстологическое исследование текста “Testimony”. Правда, теперь она имела возможность сравнивать не только опубликованные тексты “Свидетельства”, но и сличать их с текстами копии машинописного варианта, так называемого московского манускрипта из архива Шостаковича. В принципе выводы этого более обширного сравнительного изучения машинописного и печатного текста не изменились. Она продолжает настаивать на том, что при написании “Testimony” Волков неоднократно использовал вставки из опубликованных при жизни Шостаковича его статей. Знакомство с копией машинописи дало возможность Фэй увидеть, как Волков препарировал текст страниц с подписью “Читал. Шостакович” таким образом, чтобы автограф точно совпадал с началом текстов семи (из восьми) разделов книги, тех текстов, что были заимствованы Волковым из ранее опубликованных статей. Волков и его защитники Хо и Феофанов пытались доказать, что это были не вставки, а застенографированные Волковым высказывания Шостаковича. И то, что они в точности совпадали с текстами старых статей, они объясняли феноменальной памятью композитора, он якобы помнил их и автоматически воспроизводил. Но Фэй сочла эти доводы сомнительными, как и мнения по этому поводу психологов, утверждавших, что такое автоцитирование вполне возможно.
Источниковедческая и текстологическая критика Фэй выглядит достаточно убедительно. Как она пишет,
“...в целом, все страницы “Свидетельства”, подписанные Шостаковичем, аналогичны. Все они состоят из дословного (или, в одном случае, слегка перефразированного) цитирования материалов, опубликованных в Советском Союзе до смерти Шостаковича в 1975 году. Все подписанные страницы содержат бесспорный тематический материал. В семи случаях из восьми они точно воспроизводят макет и пунктуацию своих оригинальных опубликованных источников. Более того, цитируемый материал на этих подписанных страницах ограничен и точно очерчен длиной одной печатной страницы русского текста. В каждом случае прямая цитата резко обрывается — даже обрывается на середине предложения — в тот момент, когда вы переходите на следующую страницу”41.
Если этот “сет” Л.Фэй уверенно выиграла, то в следующем ее игра была не столь убедительной. Так как у неё не было других вещественных доказательств, то она решила пойти по пути А.Хо и Дм. Феофанова, обратившись к показаниям разных лиц, близко знавших Шостаковича, в том числе и его родных. Хо и Феофанов тщательно искали и привели довольно внушительный список людей, признававших подлинность “Свидетельства”. Фэй приводит мнения далеко не всех из этого списка, лишь выборочно. И при этом каждый раз находит возможность выразить то или иное сомнение по поводу свидетельств таких лиц. Так, по поводу Флоры Литвиновой она заметила, что в ее воспоминаниях есть некоторое расхождение в упоминаемых датах, и что это связано с преклонным возрастом, в котором Литвинова вспоминала о словах Шостаковича по поводу Волкова и его неоднократных беседах с молодым музыковедом.
“Волков признал, что его сотрудничество с Шостаковичем началось только в 1971 году. Всё указывает на первую встречу, на которой присутствовал Тищенко, которая состоялась в Репино в июле того же года, то есть, скорее всего, после последней беседы Литвиновой с Шостаковичем. В контексте перечисленных выше хронологических подробностей воспоминания Флоры Литвиновой кажутся менее убедительными в качестве источника надёжных документальных свидетельств”42.
Между тем Фэй безоговорочно верит Ирине Шостакович и Борису Тищенко, которые давали противоречивые показания. Фэй иронически вопросила Волкова, почему же он “присвоил” авторские права за “Testimony”, коль скоро называл их мемуарами Шостаковича. И тут же ответила на него, приведя официальный ответ представителя издательства “Харпер и Роу”, что правонаследники не имеют никаких прав на книгу, так как она была подготовлена к изданию Волковым. А между тем, как уже упоминалось выше, в запротоколированной беседе с вдовой в ВААП Ирина Антоновна уверенно говорила, что это мемуары её покойного мужа. И, между прочим, дала согласие руководству ВААП, что если “Харпер и Роу” издадут “Testimony” без разрешения правонаследников, то она признает мемуары фальсификацией и заявит об этом публично. Об этом Фэй не говорит ни слова.
Забегая вперед, заметим, что во второй части этой же книги в статье Аллы Богдановой “Заметки из советских архивов о “Testimony” Волкова” приводится перевод текста справки из ВААП. Приводится с купюрами, причем именно тех фрагментов, где вдова признает, что Волков готовил к изданию мемуары её покойного мужа и где она дает согласие объявить эти мемуары фальсификацией.
Вопрос о принадлежности авторских прав на “Testimony” всплывёт еще не раз в книге, в частности в диалоге Ирины Никольской с Манаширом Якубовым. История эта запутанная, надо быть опытным юристом, специализирующимся в авторском праве, чтобы понять, в чём дело. Однако под тем или иным предлогом “Testimony” так и не было опубликовано в России на русском с первоначальной авторизованной рукописи43.
Увы, как и при написании первой рецензии, Фэй и на сей раз была ограничена в источниках. Волков не предъявлял рукопись, наоборот, прятал её. По всей видимости, никакого письменного или электронного документа, в котором было бы зафиксировано какое-либо свидетельство самого композитора относительно его сотрудничества с Волковым, не сохранилось, скорее его не было вовсе. В версиях правонаследников относительно встреч композитора с музыковедом и их отношении к книге нет единства взглядов. Можно соглашаться или не соглашаться с выводами Фэй относительно использования Волковым текстов старых статей, но ведь статьи и тексты из них, попавшие в “Testimony”, принадлежали Шостаковичу, а не самому Волкову или третьему лицу.
Вторая часть книги как раз и начинается со скрупулёзного сравнения идентичного текста в “Testimony” и первоисточниках. Материал так и называется “Параллельное сравнение текстов из Свидетельств с их первоисточниками”. Затем следует перепечатка подборки материалов из “Литературной газеты” от 14 ноября 1979 года. “Жалкая подделка. О так называемых “мемуарах” Д.Д.Шостаковича” с заявлением композиторской “шестёрки”, фельетоном “Клоп” и “Официальным досье от ВААП”. Редчайший случай в истории американской советологии. Обычно такого рода материалы в трудах музыковедов США предаются, как правило, осмеянию или осуждаются как дезинформация. Но в данном случае из-за отсутствия точных проверяемых данных пригодился и такой источник чисто пропагандистского характера.
Затем следует публикация перевода “Стенограммы беседы с вдовой композитора Ириной Антоновной Шостакович в помещении Всесоюзного агентства по авторским правам (ВААП)” из фонда ЦК КПСС Российского государственного архива новейшей истории (урезанной, как уже упоминалось ранее), а также информация для Центрального комитета партии от отдела культуры ЦК КПСС “О мерах по пропаганде и сохранению творческого наследия Д.Д.Шостаковича” (записка В.Шауро). Эти два важных документа, публикуемые с купюрами, весьма поверхностно прокомментированы публикатором Аллой Богдановой.
Затем следует диалог Л.Ковнацкой с Г.Орловым об истории его рецензирования “Testimony” и его отношения к Волкову и его книге. Следом идут столь же неприязненные по отношению к Волкову статьи Ирины Шостакович и Бориса Тищенко с очередными (поздними) вариантами описания встреч Волкова с Шостаковичем.
Елена Баснер, “женщина совести” (как ее назвала Л.Фэй), отстаивала честь своего отца, уверяя, что он подписывал коллективное письмо против Волкова сознательно и не отказывался от своей подписи, о чем писал А.Журбин в своей статье в газете “Известия”.
Вспоминая, как представитель Т.Н.Хренникова приехал к ним домой и читал отцу и Борису Тищенко переводимые с ходу страницы “Testimony”, Елена Баснер запомнила реакцию отца:
“...Больше всего его возмутило то, что Волков вложил в уста Шостаковича всякие анекдоты и байки, ходившие среди музыкантов. Дмитрий Дмитриевич, который откровенно не выносил анекдотов вообще, превращается в какого-то злобного, злопамятного старика, который “про всех знает что-то нехорошее”; трудно себе представить что-либо более противоречащее Шостаковичу!”44
А ведь гость из Москвы, полагаю, читал фрагменты “Testimony” совсем иного содержания, нежели выпады Шостаковича в адрес своих коллег...
Из материалов второй части книги, пожалуй, самым интересным является подборка интервью Ирины Никольской с музыкальными деятелями, знавшими Д.Д.Шостаковича. Никольская назвала свой материал “Вспоминали Шостаковича: интервью с советскими коллегами”. В круг интервьюированных вошли в основном музыковеды, с которыми сотрудничал Шостакович или которые писали о нём: И.Нестьев, И.Мартынов, М.Сабинина, Л.Лебединский, а также композитор Борис Тищенко и виолончелист Валентин Берлинский, основатель квартета имени А.П.Бородина, с которым сотрудничал Шостакович.
Никольская находила к каждому особый подход, задавала разнообразные, прямо адресованные интервьюерам вопросы. И не забывала спросить о главном для неё — об отношении к “Testimony” и Волкову.
“Я спрашивала всех, кого я интервьюировала, о книге Соломона Волкова, и ответы варьировались от полного отторжения до искреннего оправдания. Многое в “Свидетельствах” было поставлено под сомнение. Трудно не согласиться с оппонентами Волкова, которые говорят, что портрет Шостаковича, который он рисует, изображает великого композитора в упадке. Сам Волков понимает это и заявил: “Люди меняются, иногда радикально — и не обязательно в лучшую сторону, но другими способами. Человек разный на разных этапах жизни, в разное время суток и в разные часы дня, на протяжении всей своей жизни”. Противоположный, идеализированный портрет композитора был бы столь же уязвим для споров”45.
За исключением осторожного И.Мартынова все остальные интервьюеры отреагировали на вопрос о Волкове и о “Testimony”. По-разному. Тищенко счел упоминание имени Волкова в разговоре о Шостаковиче неэтичным46. Лебединский остался при своем неизменном мнении:
“Я считаю эту книгу одним из важнейших изданий, посвящённых композитору. Её подлинность не вызывает сомнений. Я готов подписать свое имя под каждым словом в этой книге. Это правда о Шостаковиче”.
В своих оценках “Testimony” были осторожны И.Нестьев и В.Берлинский. А вот Сабинина совершила кульбит в отношении к “Testimony” и Волкову. В 1997 году она видела в “Testimony” знамение переворота, начало нового этапа в шостаковичеведении. Теперь в её сознании происходит некая перемена мыслей. Ссылаясь на мнение вдовы, она заявляет:
“Я не верю, что всё опубликованное Волковым было взято из уст Шостаковича. Кое-что из этого было взято из других публикаций; кое-что Волков, возможно, слышал от учеников Шостаковича. Ирина Антоновна, вдова композитора, клянется, что Волков не был ни частым гостем у них дома и не проводил с Дмитрием Дмитриевичем достаточно времени, чтобы написать всю книгу целиком”47.
Самое большое интервью Никольская взяла у Манашира Якубова. На вопрос об отношении к “Testimony” Якубов помимо известных ранее его слов, что Волков никогда не пойдёт на публикацию книги в России, потому что здесь его сразу разоблачат, кратко описал встречу Шостаковича и Волкова. Причем со слов якобы самого Волкова. Если оставить в стороне оценочные реплики Якубова, то можно понять из его слов, что знакомству с Шостаковичем Волков был обязан Тищенко. И это подтверждается воспоминаниями самого Тищенко48. Что касается контакта с Дмитрием Дмитриевичем, со слов самого Волкова в передаче Якубова, он встречался с ним якобы три раза. Поводом для встречи и разговора была просьба Волкова сказать несколько слов в качестве преамбулы к его книге о молодых ленинградских композиторах, в том числе и о учениках Шостаковича. Вот слова самого Якубова в изложении Никольской:
“Дмитрий Дмитриевич никогда не отказывал в таких просьбах и в конце концов согласился сказать несколько слов. После этого Волкову удалось убедить Шостаковича говорить не о себе, а о своих современниках, которые подвергались репрессиям. Волков лично мне все это рассказывал. Дмитрия Дмитриевича всегда очень расстраивала эта тема — судьбы Всеволода Мейерхольда, Михаила Зощенко, композитора Александра Глазунова. Неудивительно, что осторожный Шостакович написал на обороте подаренной им фотографии Волкову, что это было напоминанием об их беседах о Мейерхольде, Зощенко и Глазунове или о чем-то подобном (фотография воспроизведена в книге Волкова вместе с надписью Шостаковича на обороте фотографии). Шостакович хотел дать понять, что никаких других разговоров не было. Учитывая произошедшее, неудивительно, что Шостакович счел необходимым перечислить именно тех людей, о которых они с Волковым говорили”49.
Из всего, что разговорчивый Якубов рассказал Никольской, заслуживает внимания его признание факта встреч и разговоров Шостаковича с Волковым. Что касается остального, то в его многословии преобладают оценочные суждения.
Третья часть книги посвящена академическим статьям о Шостаковиче: одна — Орлова — относится по стилю к старой советской школе, другая — к современной. У Орлова Шостакович в молодости якобы питал иллюзии относительно нового строя жизни в России, у Акопяна Шостакович обрисован без иллюзий. Но в обоих случаях Шостакович представлен жертвой сталинского режима.
Последняя, четвёртая часть книги посвящена в основном критике не только и не столько С.Волкова, сколько его защитников, А.Хо и Дм. Феофанова и английского исследователя Иена МакДональда, автора популярной книги “Новый Шостакович”. Впрочем, есть и прямые инвективы в адрес Волкова. Одна из них принадлежит перу композитора и писателя о музыке Джерарда Макберни, известного своими аранжировками сочинений Шостаковича, в том числе музыки к пьесе В.Маяковского “Клоп”, к спектаклю в мюзик-холле по пьесе “Нарочно убитый” и оперетты “Москва. Черёмушки” идр. Макберни обратил внимание на сходство конфликтной ситуации с правонаследниками при издании “Свидетельства” и “Диалогов с Иосифом Бродским”.
Из всех остальных материалов в четвёртой части наибольшего внимания заслуживает эссе Ричарда Тарускина “Когда серьезная музыка имела значение. О Шостаковиче в трех последних книгах” (2001). Написанная не без литературного блеска, эта работа содержит много интересных мыслей и довольно резонных суждений и оценок. Чего только стоит его “критика и самокритика” эстетики Стравинского или Шёнберга, на которой он воспитывался в США и которая потерпела, по его мнению, крах. Вот что он пишет теперь о Стравинском, которому в своё время посвятил свои серьёзные работы:
“Стравинский пытался оградить своё искусство от вопросов о его смысле. Эти известные и долгое время чрезвычайно влиятельные, боевые слова из его автобиографии 1936 года — “музыка по самой своей природе по сути бессильна выразить что-либо вообще” — больше не воспринимаются всерьёз ни одним серьёзным музыкантом”50.
А вот его оценка Шёнберга, чью позицию защищал в свое время Адорно, и все покорно внимали его прямо-таки королевским ордонансам. В том числе и молодой Тарускин. И вот теперь какое разочарование!
“Шёнберг, веря, что искусство имеет историю, отделимую от истории социального мира, и веря, что эта история налагает неумолимые обязательства на серьёзных художников, пытался оградить своё искусство от общественного восприятия. Он организовал в Вене Общество частных выступлений, где значительные произведения новой музыки распространялись среди музыкантов, чтобы способствовать стилистической и технической эволюции, которую предписывала история в атмосфере, не заражённой рекламой. Он предоставил концептуальную модель и вдохновение для отступления передовой музыкальной композиции в университеты и аналитические центры после Второй мировой войны. Это была самообманчивая, саморазрушительная миссия. “Автономия” (которая не только гарантировалась, но и навязывалась) превратилась в полную неактуальность. Как и большинство представителей моего поколения, я был воспитан музыкально и музыковедчески в этой атмосфере. Меня учили презирать художественные продукты обществ, в которых творческая автономия художников не была гарантирована”51.
В Оксфордской истории западной музыки, над которой Тарускин работал в то же время, что и над данным эссе, он воздаст должное и Стравинскому, и Шёнбергу, и европейскому и американскому авангарду, уверовав, что американские минималисты нащупали новый классический стиль, который станет, по его мнению, генеральной линией развития западной музыки.
Но вот на стажировке в Москве он всерьёз знакомится с музыкой Шостаковича и с аудиторией, которая слушала и оценивала эту музыку. И после многих посещений концертов с программой из Шостаковича, после бесед с музыкантами, однажды, после исполнения Пятнадцатой симфонии, которая ему не понравилась, он приходит к самокритичному выводу:
“Я был потрясён в тот вечер так, как ни один концерт до или после меня не потрясал. Если общий эффект года, прожитого в СССР во время его брежневского “застоя”, заключался в том, чтобы выбить меня из моего самодовольства относительно бесчеловечности советского режима, эффект этого конкретного вечера заключался в том, чтобы выбить меня из моего самодовольства относительно бесчеловечности музыкальной эстетики, в которой я был воспитан — той, которая воспитывала самоуважение и социальное равнодушие и придавала наивысшую ценность l’audace, toujours l’audace52. Эта эстетика достигла своего фарсового апогея в завистливо-восхищённом ответе Карлхайнца Штокхаузена на разрушение Всемирного Торгового центра53. Но задолго до того, как Штокхаузен превратил его в мрачное посмешище, авангардная позиция — по сути, эстетика избалованных ребят — стала культурным пережитком, лишённым привлекательности не только для зрителей, но и для художников. Чего ей не хватало, так это резонанса, который возникает из-за двойственности. А источником двойственности является социальная вовлеченность”54.
Двойственность — ключевое слово в эссе Тарускина. Его смысл заключается в двояком восприятии и интерпретации музыки Шостаковича, с одной стороны — со стороны власти, а с другой — в подтексте, который слышало в его музыке общество. Лучше всего представление об этой двойственности Тарускин даёт, процитировав эмигрировавшего из России скрипача Юрия Елагина, который поделился своими впечатлениями от прослушивания Пятой симфонии на одном из первых её исполнений в Ленинграде в 1937 году.
“...Когда я попытался проанализировать причину сокрушительного впечатления, которое Пятая симфония произвела на меня и на всю публику, я пришёл к выводу, что её музыкальные качества, какими бы великими они ни были, сами по себе недостаточны для создания такого эффекта... Советское правительство подготовило сцену для невероятного триумфа талантливого композитора долгими месяцами преследований и бессмысленными нападками на его произведения. Образованные русские, собравшиеся в зале в тот вечер, устроили демонстрацию, выражая свою любовь к его музыке, а также своё возмущение давлением, которое оказывалось в области искусства, а также своё сочувствие и понимание жертвы”55.
И с помощью этой “двойственности” Тарускин пытается описать биографию Шостаковича, его творчество. Исторический контекст — традиционный, все выстраивается вокруг “травматической” статьи “Сумбур вместо музыки”, и “виктимизации” композиторов-формалистов в постановлении ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года.
Как считал Тарускин, Шостакович сумел сохранить двойственность благодаря тому, что он соблюдал “почти идеальное молчание”, и потому, что начиная с Пятой симфонии он изменил почерк своего письма, отошёл от “сатирического стиля”, придя к “героическому классицизму”. Переломный момент произошел, по Тарускину, в 1936 году. Это можно было трактовать как конформизм, рассуждает лидер американской музыкальной советологии конца ХХ — начала ХХI века, но
“...это также сумело в значительной степени стимулировать неофициальный интерпретирующий плюрализм, который превратил музыку Шостаковича — или, скорее, её прием — в тайный дневник нации”.
В построении Тарускиным музыкально-историографической схемы творческой биографии Шостаковича очевидна схожесть с волковской книгой. У Волкова композитор сравнивается с юродивым — персонажем из истории московского царства. Та же двойственность, что у Тарускина. С той разницей, что “оппозиционный” подтекст у Тарускина вычитывала из музыки Шостаковича общественность, в то время как Волков находил оппозиционность, прямо-таки антисталинский подтекст в творчестве самого композитора. Вероятно, это обстоятельство идейного порядка сделало из Тарускина непримиримого противника создателя “Testimony”. В своем эссе он сетует, что сегодня в России и, особенно, на Западе меньше понимают двойственность Шостаковича, чем во времена советской власти.
“Большая часть позднесоветской и постсоветской литературы была попыткой свести эту двойственность к единству, хотя и противоположному тому, что партия называла единством, когда-то пытаясь его навязать. Новая линия партии берёт свое начало в “Свидетельствах”, томе “Воспоминаний о Дмитрии Шостаковиче”, подготовленном и отредактированном Соломоном Волковым, появившемся в 1979 году, когда холодная война вот-вот должна была вступить в свою завершающую фазу (президентство Рейгана, афганская авантюра). В нём композитор изображен как непримиримый враг Империи зла, который использовал свою музыку для распространения явно диссидентских, явно антикоммунистических идей. Это та модель, в соответствии с которой Шостакович очень успешно продвигался на Западе в течение последних двух десятилетий”56.
Книга “Шостакович. Досье” вышла в свет в 2005 году. В 2000 году в России был опубликован сборник “Шостакович. Между мгновением и вечностью. Документы. Материалы. Статьи”. В сборник вошли документы, письма разных лиц Шостаковичу57, деловая переписка композитора с издательствами, воспоминания58. Были помещены статьи, посвященные разным произведениям Шостаковича.
И в этом же сборнике были опубликованы две рецензии Л.Фэй, интервью с Генрихом Орловым, статья Ричарда Тарускина “Шостакович и мы” (из которой выросла его статья в “Shostakovich Casebook”), статья Дэвида Фэннинга “Современный мастер до мажора”. Этот сборник стал предтечей брауновского “Шостакович. Досье”. Обе книги — плод сотрудничества российских и англо-американских исследователей. В сущности, это была коалиция, направленная теперь не только против Волкова, но и его сторонников. Наступил новый этап в истории шостаковических войн. Театр военных действий расширился, он проходил теперь на два фронта, по обе стороны океана, одновременно в России и в Америке.
Между тем, война эта была какой-то странной, “двойственной”, пользуясь любимым словом шостаковичеведов. В то время как академические учёные с пеной у рта доказывали ничтожность “Свидетельства” как документа, его апокрифичность, книга получала всё большее распространение и оказывала существенное влияние на исполнителей и слушателей в англоязычном мире. Музыка Шостаковича благодаря невероятной рекламе и популярности “Testimony”, её главному посылу о “диссидентстве” Шостаковича становилась ходовым товаром. И, между прочим, скандал вокруг “Testimony”, шостаковические войны тоже внесли свой вклад в популяризацию имени Шостаковича на Западе, оказали рекламный эффект.
Своё поражение вынужден был признать предводитель антиволковской коалиции Ричард Тарускин. Как он писал в своем эссе:
“Тем не менее, возражения учёных были надежно опровергнуты множеством политических и коммерческих эксплуататоров (и несколькими робкими или тупоголовыми учеными), и нет причин ожидать, что они прекратятся. Фрэнсис Маес, бельгийский импресарио, который руководит фестивалем во Фландрии и который сам в этом качестве участвовал в коммерческой эксплуатации мифа о диссидентстве, искупает свою вину, безжалостно излагая мотивы и стратегии диссидентства в разделе своей новейшей истории русской музыки под названием “Шостакович и современный музыкальный рынок”59.
В России в это же время разворачивается своя “шостаковичеана”. Возвращается с триумфом чета Ростроповича и Вишневской с семьёй. После приемов у президента США Рональда Рейгана знаменитый диссидент находит благосклонный приём со стороны президента РФ Б.Ельцина, на чью защиту в 1991 году он встал60. Свиридов в своё время был единственным, кто голосовал против присуждения ему Ленинской премии в 1964 году. Он ценил его музыкальность, исполнительский дар виолончелиста, в шутку звал его “гениальным волосянщиком”, но отказывал ему в способности дирижировать оркестром. И видел в нем незаурядный талант иного плана, назвав его “русским Калиостро ХХ века”.
Надо отдать должное именитому музыканту, вернувшись в Россию, он активно стал пропагандировать Шостаковича, организовал свой фестиваль имени композитора, приобрел квартиру на ул. Марата в Ленинграде, где жили Шостаковичи до войны, хотел организовать там музей. Он сошелся с И.А.Шостакович, её помощником М.Якубовым, принимал деятельное участие в делах Общества Шостаковича.
Вслед за Ростроповичем и Вишневской в Россию возвращается Максим Шостакович. Свиридов считал, что после того, как распался Советский Союз, диссиденты от музыки оказались не у дел на Западе и Ростропович и Максим вынуждены были вернуться на родину. Теперь их диссидентство оценивалось положительно “освобожденной от ига КПСС” Россией. Впрочем, оба остались не у дел, не получив в управление оркестры, изредка вставая за пульт в качестве приглашённых дирижеров. И если Максим вместе с сестрой Галиной постепенно налаживали добрые отношения с Соломоном Волковым, то Ростропович встал на сторону И.А.Шостакович. Но самое интересное и пикантное заключается в том, что Волков со своими книгами вышел на российский книжный рынок, его книги переводились и издавались довольно успешно на протяжении первых десятилетий XXI века. Будучи талантливым собеседником, внимательным слушателем, обладая лёгкостью пера, живым изложением, он издал целую серию диалогов с именитыми музыкантами (с Я.Мильштейном, Дж. Баланчиным, В.Спиваковым) и поэтами (И.Бродским, Е.Евтушенко). Диалоги с Иосифом Бродским переиздавались несколько раз. Пользуются спросом и его культуртрегерские опыты написания сквозных книг по истории русской культуры, культуры Москвы, Петербурга. Недавно вышла книга по истории Большого театра. Как правило, книги Волкова не обременены научным аппаратом, комментариями, отсылками на источники, они не глубокомысленны, не оригинальны, навлекают на себя критику. Но у Волкова есть свой преданный читатель, и книги пользуются спросом у широкой читательской аудитории.
Переиздана была на русском книга “Шостакович и Сталин: художник и царь” с благодарственным словом Галины и Дмитрия Шостаковичей. Ну, и наконец, в русском переводе появилось и “Testimony”, перевод с первого английского издания, вышедшего в 1979 году.
Между тем, И.А.Шостакович со своей командой готовила решительный ответ Волкову. Организованные ею две группы исследователей (одна — петербургская, возглавляемая Л.Г.Ковнацкой, другая — московская во главе с М.Якубовым) вели большую источниковедческую работу. Главным результатом её стала “Летопись жизни и творчества Д.Д.Шостаковича”. Это издание находится в разработке, и, так как постоянно расширяется источниковедческая база, издание меняет свой облик, тома, буквально разбухающие от постоянно растущего объёма новых данных, приходится разбивать на части. Если первый том издавался в серии из пяти книг, то уже второй том значится уже в десятикнижном издании. Безусловно, в “Летописи” приводится значительно больше данных, нежели в книге С.М.Хентовой. И примечательно, что изданные два тома рецензировала Л.Фэй, главный критик “Свидетельства”.
Безусловно, “Testimony” не может идти ни в какое сравнение с “Летописью жизни и творчества”, это просто разные жанры и разные весовые категории. Но фактология “Летописи” не даёт возможности достоверно, на основе документов, опровергнуть или подтвердить высказанные от лица Шостаковича мысли и факты в “Testimony”. Конечно, мало вероятно, что при умении Шостаковича молчать могут быть найдены неопровержимые доказательства, свидетельствующие о его политических взглядах. Если такие данные и могут храниться в письменных источниках, то скорее всего в малодоступном архиве ФСБ. Тем не менее, судя по списку архивов, музеев, учреждений культуры в России и за рубежом, в которых работали исследователи, вне поля их работы остались важные архивы и частично доступные фонды в тех же архивах новейшей истории (РГАНИ) или социально-политической истории (РГАСПИ).
На какой-то момент показалось, что драматическая история со “Свидетельством” сошла на нет, сама собой рассосалась, канула в Лету. Но неумолимые сторонники Волкова не успокоились и продолжили боевые действия. И вот на свет появляется новый труд Аллана Хо и Дмитрия Феофанова “Шостаковические войны”. Так как объем этого фолианта невероятно велик, размером чуть ли не в “Войну и мир” Толстого, а круг читателей, как понимали авторы, будет мал, то книга обрела электронный вид и доступна каждому, кто возымеет желание с ней познакомиться. Поэтому вместо точной, фиксированной даты выхода в свет авторы обозначили временной диапазон её: “Первая публикация состоялась 31 августа 2011 г. Последняя редакция датируется 16 октября 2014 г”.
“Шостаковические войны” — это “ответка” на “Shostakovich. Casebook”. Получилось настоящее досье, по жанру сильно смахивающее на прокурорское обвинение. Практически все авторы, кто засветился в сборнике Малкольма Брауна, получили здесь не просто возражение, а опять-таки, выражаясь судейским языком, опротестование и обжалование. Книгу тяжело читать. Буквально на каждой странице основной текст занимает половину листа, а другую — сноски петитом. Тексты непомерно длинны, не в меру дотошны, слишком обстоятельны. Оспаривается чуть ли не каждая запятая.
В “Предисловии” Аллан Хо объясняет подробно цели книги. Их три.
Первая, самая важная — ответить критикам “Testimony” и предоставить дополнительные подтверждения точности и подлинности “Свидетельства”.
Вторая — дальнейшее изучение личности Шостаковича, его отношений с “различными персонажами в его жизни”, его ролевые установки в общении с различными людьми, а также “исторический контекст ряда знаковых его сочинений”.
И, наконец, третья, самая боевитая, самая задиристая цель, объясняющая отчасти название труда. Как её сформулировал в предисловии Хо,
“...“Войны Шостаковича” рассматривают важный вопрос академической честности и интеллектуальной честности — или её отсутствия — в исследованиях Шостаковича”.
Самое значительное место в книге отведено критике двух злейших противников Волкова — Ирине Шостакович и Лорел Фэй. Что касается Лорел Фэй, то Хо и Феофанов сосредоточились на источниковедческом и текстологическом анализе фотокопий машинописных экземпляров “Свидетельства”, хранившихся у издателей его в Германии и Финляндии. Они имели возможность, в отличие от Фэй, сравнить между собой эти копии, а также с фотокопией, хранящейся в Москве, в личном архиве Шостаковича (которую видела Фэй). Но самое главное, им удалось выяснить, что эти копии, идентичные между собой, не совпадают по внешнему виду, по некоторым деталям с той рукописью, которая легла в основу перевода и издания у “Харпер и Роу”. Поэтому, как они считают, источниковедческая и почерковедческая экспертиза Фэй не выдерживает критики.
Однако хотя в книге “Шостаковические войны” апелляции Хо и Феофанова к мнениям видных психологов относительно вопроса, мог ли Шостакович по памяти диктовать Волкову довольно большие фрагменты текстов из своих разных, ранее опубликованных статей, не кажутся убедительными, всё же эти тексты явно присутствуют в подлинном или чуть измененном виде в “Свидетельстве”.
Наиболее яростным нападкам в “Шостаковических войнах” подверглась вдова композитора. Были выложены все опубликованные её тексты, разбитые на отдельные фрагменты, и к каждому из них написаны комментарии со ссылками на документы, факты, письма и мемуары, свидетельства родных, близких людей. В ход было пущено всё, любые факты или лишь намёки на них из частной жизни вдовы, история её отношений с Л.Лебединским, который познакомил её с Шостаковичем, имущественные споры в семье, телефонные и письменные расспросы её знакомых. Короче, почти как в пословице, “ради красного словца не пожалеешь и отца”.
К примеру, Хо и Феофанов тщательно подсчитали, сколько раз, по мнению И.А.Шостакович, Волков встречался с ее любимым Дмитричем. Выяснили, что она называла в разное время разные цифры. Была категорически против высказывания Флорой Литвиновой со слов самого композитора, что он много раз встречался с Волковым. Опровергала это, ссылаясь на её постоянное присутствие рядом с больным мужем.
Хо и Феофанов приводят ее слова “Шостакович был болен и никогда не оставался один” и комментируют их следующим образом:
“Волков утверждает, что Шостакович не оставался один. “Он был в своей квартире, в комфорте и безопасности со мной, и Ирина прекрасно это знала. Правда в том, что Ирина, по-видимому, была рада видеть Шостаковича занятым и счастливым, чтобы она могла заниматься шопингом и другими продуктивными делами по своему вкусу”. Последнее более чем правдоподобно. В противном случае, должны ли мы верить, что с 1971 по 1974 год (т.е. более 1000 дней) Ирина ни разу не отходила от Шостаковича, чтобы сделать покупки, навестить друзей и семью и т.п.? Литвинова вспомнила как раз такой случай: когда она навещала Шостаковича в Рузе, “Ирина пошла в кино”. Здесь, как и в случае с Волковым, Ирина не оставила мужа без присмотра, а в надёжных руках другого человека, потому что даже Шостакович понимал, что “Ирина Антоновна устаёт, ухаживая за мной, и ей тоже время от времени нужен отдых”61.
В таком ключе комментируются весь 21 фрагмент, выписанный из статьи И.А.Шостакович в книге “Шостакович. Досье”.
Помимо И.А.Шостакович, в книге достается и композиторской “шестёрке”, подписавшей статью в “Советской культуре” 14 октября 1979 года “Жалкая подделка. О так называемых “мемуарах” Д.Д.Шостаковича”.
Зацепившись за начальную фразу “С болью и возмущением мы познакомились с книгой”, Хо и Феофанов не без иронии задаются вопросом, как подписанты могли познакомиться с книгой, не зная английского языка и за такой короткий срок. “Помогла” им Елена Баснер, указавшая в своей реплике на статью А.Журбина, что отцу и Б.Тищенко текст зачитал приехавший из Москвы спепредставитель от Т.Н.Хренникова. Хо и Феофанов шутки ради не поленились подсчитать, сколько времени понадобилось бы посланнику зачитать текст в мгновенном переводе с листа. Немыслимая цифра явно должна была свидетельствовать, что с книгой подписавшие познакомиться не могли.
Почти по каждому пункту критики Волкова в книге “Шостакович. Досье” Хо и Феофанов затевали целые исследования. Причём каждый такой сюжет выделялся в отдельные главы их книги. Так, чтобы доказать ошибочное мнение Л.Фэй о воспоминаниях Флоры Литвиновой, они предприняли обзвон всех, кто к этому был причастен. Позвонили самой Флоре Литвиновой, Элизабет Уилсон, которая первой процитировала воспоминания Литвиновой, Полу Митчисону, автору статьи “Вариации Шостаковича” (2000) в “Шостакович. Досье”, который предполагал, что заявление Шостаковича было вовсе не о “Свидетельстве”, а о более ранней книге Волкова “Молодые композиторы Ленинграда”. И, в конце концов, разобрались, что Литвинова разговаривала с Шостаковичем в то время, когда он встречался с Волковым в момент работы над “Свидетельством”.
Вопрос о том, сколько раз встречался Волков с Шостаковичем, с особой тщательностью исследуют авторы “Шостаковических войн”. Помимо того, что они перепроверили все высказывания на этот счёт родственников, в первую очередь вдовы композитора, сына, помимо воспоминаний Флоры Литвиновой, они нашли ещё одно свидетельство — в книге пианиста В.Крайнева “Монолог пианиста”.
“В своей книге Monolog Pianista (Монолог пианиста), стр. 106, опубликованной в 2011 году, Крайнев подтверждает, что между Волковым и Шостаковичем происходили “регулярные” встречи, после которых Волков рассказал ему о содержании этих бесед”62.
Хо и Феофанов и здесь, как и в “A Shostakovich Reconsidered” не забывают упоминать имена тех, кто считал “Свидетельство” мемуарами Шостаковича. Среди этих имён в книге упоминается и Г.В.Свиридов. Упоминается дважды. Первый раз на странице 30 в третьей главке, посвященной шести композиторам, подписавшим коллективное письмо в “Советской культуре”.
Главка называется “Les Six Soviйtiques’ Revisited”. Название имеет двоякий смысл. Французское название группы “Les Six Soviйtiques” (“Шестёрка Советская”) восходит к названию объединения французских композиторов “Les Six”, которое в свою очередь восходит к французскому наименованию русской Могучей кучки — “Les Cinq” или “Les cinq russes” (Русская пятёрка). Но в контексте главы, в которой статья в “Советской культуре” называется не иначе как донос, для русскоязычного читателя слово “шестёрка” ассоциируется с известным словечком из воровского жаргона. Феофанов, прекрасно знающий свой родной русский язык, наверняка сознательно использовал это словосочетание, которое закрепилось за шестерыми композиторами-подписантами. Английское прилагательное revisited (возвращенный, пересмотренный) содержит скрытую отсылку к названию предыдущей книги Хоу и Феофанова с подобной грамматической конструкцией: “Shostakovich Reconsidered”.
И вот, критикуя М.Брауна за то, что он включил в текст своего сборника “Шостакович. Досье” “перевод письма-доноса, подписанного шестью учениками и коллегами Шостаковича, которое первоначально появилось в “Литературной газете” 14 ноября 1979 года”, Хо и Феофанов возмущаются:
“Невероятно, но Браун до сих пор не подвергает сомнению этот материал и не упоминает, что другие отказались подписывать донос, включая трёх самых выдающихся учеников композитора — Бориса Чайковского, Георгия Свиридова и Галину Уствольскую — и Родиона Щедрина, сменившего Шостаковича на посту главы Российской федерации Союза композиторов (РСФСР) по просьбе последнего”.
Об отказе Бориса Чайковского и Георгия Свиридова подписать коллективное письмо первым написал Б.Шварц в 1981 году, на него и ссылаются Хо и Феофанов в сноске 107 на 30-й странице. В этой же сноске они приводят мои слова из вступления к первому изданию книги “Музыка как судьба” (2002), где я высказываю свое мнение об отношении Георгия Васильевича Свиридова к книге “Testimony”.
Сейчас, имея под рукой некоторые материалы, которых я не знал, когда готовил к изданию книгу, считаю целесообразным добавить несколько штрихов в этом сюжете.
Дело в том, что Г.В.Свиридов хорошо знал Соломона Волкова. Он учился в аспирантуре у близкого друга композитора, его биографа и без преувеличения, соратника, доктора искусствоведения А.Н.Сохора в Ленинградской консерватории. По рекомендации Сохора Свиридов, будучи первым секретарем СК РСФСР в 1972 году, принимал в союз Волкова. И, полагаю, не без содействия Георгия Васильевича Соломон Волков получил место в журнале “Советская музыка”.
Свиридов и Волков общались. Более того, Волков обращался к автору “Курских песен” с предложением своего пера для записи мыслей композитора. Сам Волков описывает свою встречу и предложение в “Диалогах с Иосифом Бродским”:
“Например, я беседовал с великим композитором Свиридовым о Мусоргском, которого он знал и любил как никто и о котором говорил важные и интересные вещи. Разговор шел профессиональный и как бы на равных. И я заметил Свиридову, что хорошо бы это записать и опубликовать. На что Свиридов величественно так скривился: дескать, оставим эти низменные, сиюминутные заботы о публикациях, а будем думать вечными категориями. При этом он, Свиридов, без труда мог себе позволить оперировать исключительно вечными категориями. Поскольку на одной только синекуре секретаря Союза композиторов загребал не меньше пятисот рублей, не говоря уж об авторских и гонорарах за выступления и записи. А я зарабатывал сто двадцать рублей в месяц. И весьма был озабочен тем, как свести концы с концами. Вот вам и равенство промеж российских интеллигентов”.
Умолчу о том, сколько Свиридов “загребал”, замечу только, что Волков не оставлял идею сотрудничества со Свиридовым. В личном архиве композитора сохранилась открытка, датированная 16 октября 1975 года.
“Уважаемый и дорогой Юрий Васильевич!
Если Вам в один из свободных дней вдруг — по какой-нибудь причуде — захочется со мной поговорить, то мы с женой Марианной были бы счастливы к Вам приехать”63.
Встречи и беседы Волкова со Свиридовым не принесли результата. Сотрудничество так и не состоялось.
Свиридов знал о том, что Волков редактировал мемуары Шостаковича. Знал от самого Волкова, но без подробностей. Сколько было встреч и бесед у старшего коллеги с молодым музыковедом, Свиридов не знал. Читал ли Шостакович целиком всё написанное Волковым — Свиридов не знал. И что подписывал Дмитрий Дмитриевич, Свиридов тоже не знал. Он не знал, как редактировал Волков мемуары, насколько он исказил мысли Шостаковича, что привнёс своего в текст.
Не могу утверждать, видел ли он или не видел “Testimony” в рукописи или в изданном виде. Но о книге, её содержании имел своё представление. Вероятно, по рассказам знавших “Свидетельства”, по тексту из них, который читался по “Голосу Америки”, по разговорам о них. И, самое главное, он понимал, что в них является самым существенным и ради чего эти мемуары были созданы.
Как и к его ленинградским коллегам, к нему приходил некий спецпредставитель (отнюдь не от Т.Н.Хренникова, как полагала наивная Елена Баснер), знакомил его вкратце с содержанием книги, уговаривал подписать письмо. Их встреча длилась порядка двух часов, но Свиридов так и не поставил подпись под заранее подготовленным текстом. Точно так же поступил и Б.А.Чайковский64.
Главное в этой истории был не факт отказа подписать письмо. Здесь не потребовалось особого мужества, давления особого не было. Это был не тот случай, когда государство неумолимо диктует свою волю65. Впрочем, нельзя исключать и противоположного...
Обращает на себя внимание другое — факт отказа Свиридова на предложение Волкова. Свиридов общался с Волковым, у них были если не дружественные, то, во всяком случае, внешне вполне приличные отношения. И, тем не менее, Свиридов дистанцировался от Волкова и не принял его предложение. В то время как Шостакович на такое предложение согласился.
Как Волков попал в дом Шостаковичу, при помощи Б.Тищенко ли, кому первому пришла в голову идея создания мемуаров, самому Волкову или Тищенко, сколько раз Волков встречался с Дмитрием Дмитриевичем — всё это детали. Они не играют никакой роли. Главное в истории “Testimony” то, что Волков виделся и беседовал с Шостаковичем. Этот факт неоспорим, его признают все, и сторонники, и противники авторства мемуаров. Дело не в Волкове, в его честолюбивом желании славы и элементарной причине — необходимости заработать. Дело в самом композиторе, в его намерении и его согласии встретиться с Волковым. Отсюда следует только один вывод — значит, это было нужно самому Шостаковичу.
Именно так и думал Свиридов. Он знал Дмитрия Дмитриевича с середины 1930-х годов, на его глазах проходила жизнь учителя, потом старшего коллеги. У них были очень близкие, доверительные отношения. Вспоминая события конца 1940-х годов, тот же тяжелый для обоих 1948 год, Свиридов запишет в одной из своих тетрадей “Разных записей” — “Против” — мы были вместе”.
Свиридов отказал Волкову по разным причинам. Одна из них — Георгий Васильевич завёл правило систематически вести самолично свои записи. Он вёл их и раньше, о чем говорят школьные тетрадки начала 1960-х годов, с почерками самого Георгия Васильевича и супруги Эльзы Густавовны, записывавшей мысли мужа66. В 1972 году появилась первая толстая тетрадь “Разных записей”. Именно в то время, когда начались встречи Шостаковича с Волковым.
О том, что Свиридов имел представление о “Свидетельстве”, называл их мемуарами, сохранились его личные слова, зафиксированные в тетрадях “Разных записей”. Надо сказать, записи эти — весьма необычные, нелицеприятные и не просто критичные, а с известной долей недоброжелательности. Какие-то “злые заметки”.
Тут необходимо иметь в виду, что между композиторами не всегда были тёплые, близкие отношения. Особенно после того, как Свиридов по рекомендации Шостаковича стал во главе СК РСФСР. Шостакович надеялся, что его бывший ученик станет покорным, послушным орудием в его руках. Но Свиридов проявил строптивый характер. Он отказал в руководстве фольклорной секцией Л.Лебединскому, поставленному Шостаковичем. Впрочем, к тому времени (в начале 1970-х) Лебединскому было отказано в приёме в доме Шостаковича (не без влияния И.А.Шостакович).
Зато вынужденный уход с поста секретаря А.А.Холодилина, инициированный Свиридовым, вызвал большое неудовольствие Шостаковича. Холодилин, верный ему человек, был при Свиридове вроде контролёра, негласного смотрителя дел67. Он был обязан Шостаковичу, который в своё время оказал ему поддержку в неприятной для него ситуации, и, будучи благодарным человеком, на своем посту в Министерстве культуры СССР, где он ведал закупочной комиссией, не остался в долгу перед Дмитрием Дмитриевичем. Именно по рекомендации Шостаковича Холодилин стал секретарем в СК РСФСР.
Неосмотрительный, вспыльчивый Свиридов вместо того, чтобы сблизиться с Холодилиным, найти с ним приемлемую, хотя бы неконфликтную форму отношений, отверг его. Это сильно задело Шостаковича. С этого времени он сближается с Щедриным. Это сближение стоило Свиридову поста первого секретаря правления СК РСФСР, который он уступил выигравшему выборы Щедрину на Третьем съезде Союза композиторов РСФСР в 1973 году68.
Ещё одно событие, произошедшее уже после смерти Шостаковича, послужило причиной резкого охлаждения в отношении к нему со стороны Свиридова. В 1993 году совместно издательствами “Композитор СПб.” и DSCH были опубликованы “Письма к другу. Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману”. Книгу эту по просьбе Исаака Давыдовича я привез в Москву. Свиридов, обладавший умением читать с невероятной быстротой, при мне начал читать и, дойдя до страницы 154 (до письма от 26 февраля 1960 г.), остановился, и я увидел, как в нём вскипает ярость.
Вот текст из этого письма, задевший Свиридова:
“Мне кажется, что самоуничижение и самомнение не являются главными качествами того или иного деятеля. Конечно, “скромность это лучшее качество большевика”, как учил нас тов. Сталин. Но, в конце концов, можно было простить Бетховену, если бы он зазнался, сочинив свои симфонии. Можно было простить Гречанинову, если бы он зазнался, сочинив “Добрыню Никитича”. Но ни тому, ни другому, никому нельзя было простить аморальный, лакейский, душевно-лакейский opus. Я думаю, что автор оратории получит награду, уже хотя бы потому, что он встал в один ряд с такими мастерами, как В.Кочетов, А.Софронов, К.Симонов69 и другими выдающимися представителями искусства социалистического реализма.
Самомнение самомнению рознь. Но самомнение и “зазнайство” Бетховена (если бы таковое было) куда более простительно самомнению и зазнайству Ф.Булгарина, автора “Ивана Выжигина”70. Не знаю, ясно ли я выражаю свои мысли?”
В сноске к слову “оратории” Гликман отстраненно написал “О какой оратории идет речь, выяснить не удалось”. Исаак Давыдович прекрасно знал, о какой оратории идет речь, не знаю, на что он надеялся. Уж точно не на невнимательность Свиридова. Свиридов понял моментально и вскипел. Разумеется, при встречах с Гликманом он не высказал ни слова Исааку Давыдовичу, с которым они были в прекрасных отношениях и знали друг друга давно, ещё с конца 1930-х годов. Тем не менее, сравнение с Фаддеем Булгариным больно задело Свиридова. Он сразу вспомнил, как Шостакович вместе с другими членами правления СК СССР препятствовал выдвижению Патетической оратории на Ленинскую премию. Нелепость этого сравнения заключалась в том, что оно принадлежало автору не только оратории “Песни о лесах” и кантаты “Над Родиной нашей солнц сияет”, но и Одиннадцатой и Двенадцатой симфоний, посвященных соответственно 1905 году и В.И.Ленину. В июле того же 1960 года Шостакович вступит в партию.
И вот в ряде тетрадей конца 1970 — начала 1980 годов, как раз во время разгоравшегося скандала с выходом в свет “Свидетельства” и позднее, после 1993 года, после публикации “Писем к другу”, Свиридов несколько раз возвращается к своим давним размышлениям о предназначении композитора и даёт оценку творческому кредо Шостаковича, пытается понять его психологию, разгадать загадку его личности. И, как и некоторые биографы Шостаковича, он прибегает для сравнения к персонажу Достоевского. Но это отнюдь не Алеша Карамазов, ни князь Мышкин, ни герой “Записок из подполья”. Через многие тетради “Разных записей” Свиридова проходит иной персонаж из романа “Братья Карамазовы”. Это Павел Фёдорович Смердяков. Незаконнорожденный сын старшего Карамазова — Фёдора Павловича, ставший его слугой. Именно в положении и психологии этого персонажа Свиридов видит некое объяснение характера и поведения Шостаковича.
Среди тетрадей “Разных записей” есть одна, в которой особенно много рассуждений, посвященных Шостаковичу. Эта тетрадь № 13а малого формата. Рукой Свиридова обозначено время ведения записей в этой тетради: “Записи 1979/Х 1983”. На данный момент невозможно утверждать, что эта тетрадь использовалась Свиридовым только в обозначенные на обложке временные рамки. Она ещё требует своего источниковедческого описания, подробного почерковедческого анализа. Еще предстоит датировка записей в этой тетради, а самое главное — её тщательная расшифровка, так как записи идут слоями, в ней несколько сюжетов сплетены, развиваются не последовательно один за другим, а параллельно, на одной странице с переходом через несколько страниц. Тем не менее, отдельные фрагменты одного из сюжетов — шостаковического — вполне читаются. Привожу несколько таких читаемых фрагментов. В одном из них упоминаются “Testimony” (“мемуары” как их называет Свиридов) ,и даётся им оценка.
Ниже приводятся фрагменты эссе, посвященного Шостаковичу, причём некоторые фрагменты даны в оборванном виде, без окончания, которое не удалось найти.
“Растленные души.
От жизни в подполье, от постоянного застоя в душе, от сознания своего непомерного величия годами, всей жизнью копимого озлобления душа сгнивает, смердит. Так формируется Смердяков.
Сознание своего непомерного величия, раздуваемого безнравственными окружающими, от чувства постоянной обиды, терпимой, скрываемой, от постоянной необходимости лгать, пресмыкаться перед ничтожеством, подлецом и убийцей, в человеке таком, лишённом чувства веры, ощущение Бога и ощущения себя человеком...71
Ощутить себя человеком можно только ощутив Бога (иначе неизбежна ошибка, в сознании своего предназначения).
“Человек”, “всё для человека” это вреднейшая мысль, повлекла за собой сознание “вседозволенности”.
Ш<остакович> творчески умер давно, искусство его питала лишь злоба, и более, к сожалению = ничто72.
Смердяковская напыщенность возросла до неимоверности, с другой же стороны добровольно взятая собой роль лакея, вынужденного угождать барину, смертельно ненавидя его, до предела озлобила душу. Постоянная ложь, в которой прошла вся жизнь, двоедушие и даже многодушие.
Закупорена была душа, и там — всё протухло.
Человек может сгнить заживо, без притока свежего воздуха.
Жить в сплошной лжи, угождении.
Сам лакейски угождая, получая за это премии, награды (большего количества наград не имел ни один композитор за всю историю музыки), он развёл и вокруг себя подобное же лакейство. Не мог слышать ни одного слова серьёзного73.
В самом деле — никто так ненавидит барина, как его слуга, вынужденный ежедневно перед ним пресмыкаться. А представьте себе в этой роли художника, одарённого большим талантом. Другое дело, что не всё делать обязательно74.
Новый для России тип Придворного композитора. Раньше таких вроде не было. Разве что Чай<ковский?>
Многочисленные заявления, газетные статьи самого раболепного свойства (и какое астрономическое количество этих статей)! Не было ни одного праздника, ни одного события в общественной жизни, на которое он ни откликнулся бы.
Он снискал этим к себе глубокое презрение, среди многих людей. Его музыка, которую не любили, в соединении с его газетными словесами вызывала у многих отвращение к его имени. Радиокомитет был завален письмами простонародья убрать её из программ. И здесь дело не только в том, что она была шумна. Бесчисленные критики (определенного типа) на все лады расхваливали75 эту музыку, называя её голосом народа и т.д.76
Представлял собою необычный ранее в России тип придворного композитора. Поляк по рождению, чужеродный человек, ненавидевший Россию, её народ — он мог служить лишь власти. И служил верой и правдой, пресмыкаясь и ненавидя эту власть одновременно. Он разделял судьбу придворных людей, обильно награждаемых, привыкших к этому, ежегодные Сталинские премии, огромные гонорары, пайки, квартиры, подаренная Берией дача в благодарность за музыку к представлению Ансамбля (соответствующего). Он совсем не был таким робким и забитым, каким изображен в своих Мемуарах. Его весьма и весьма побаивались, наскоки на Пр<окофьева> (который вёл совершенно иную жизнь, как и Мяск<овский> в противовес Хр<енникову>, Ха<чатуряну> и Ш<остаковичу>), премия Голубева, да и вообще Слово Ш<остаковича> весило очень много. Его называли во время войны, как и С<талина,> “хозяин музыки”. Он делал доклады и много раз. Весьма капризный. Сам был маленьким С<талиным>77.
Надо было быть первым во что бы то ни стало, любой ценой. Но ведь не одним же ремеслом писались кантаты, песни о лесах, целые программы для Ансамбля Б<ерии>, и т.д. Была в это и часть души вложена.
Какая была жизнь, такие и мемуары.
Прекрасный в своем роде документ, снимающий государственный глянец. Такого человека можно пожалеть. Трудно вообразить себе, как можно было жить с таким количеством злобы в душе. Требовал безоговорочность послушания и преклонения. Сам стал крошечным Ст<алиным>”78.
Чуть ниже, на л. 24 об. Свиридов дает свое название “Свидетельству” — Воспоминание придворного музыканта.
В уже цитировавшемся выше фрагменте интервью, данном французскому корреспонденту в 1989 году, Максим Шостакович высказывает мысль, что в критических выпадах в адрес Тосканини и Прокофьева отец “сообщает неточные данные”. “Неточные данные” — это какой-то эвфемизм. В “Testimony” нет никаких данных, Сергею Сергеевичу Прокофьеву просто достается от Шостаковича по первое число. И без “Свидетельства” хорошо были известны нелестные публичные высказывания Шостаковича в адрес своего коллеги. Но “Testimony” считается апокрифом, и можно гадать, произносил или не произносил нехорошие слова Шостакович о Прокофьеве.
В случае с “Разными записями” Свиридова сомневаться не приходится. Записи он не диктовал, а вёл сам, почерк его. Но было бы ошибочно думать, что на каком-то позднем витке жизни Свиридов пришел к подобному взгляду на Шостаковича, ставшему его окончательным вердиктом. Это не так.
Рукой Свиридова водила отнюдь не зависть или желание отомстить за обструкцию на выборах в СК РСФСР в 1973-м, или обида за несправедливо нанесенное оскорбление в письме И.Гликману. Отношение Свиридова к Шостаковичу, точно так же как и отношение Шостаковича к Свиридову, менялось на протяжении их долголетнего знакомства. Их дружеские связи не всегда были безоблачными, порой возникали расхождения во взглядах, оценках тех или иных явлений, тех или иных людей. Важно понимать, что для Свиридова Шостакович, несмотря ни на что, оставался непререкаемым авторитетом. Об этом говорят не только его опубликованные статьи при жизни Шостаковича или его речь на гражданской панихиде79. И позднее, в разных публичных выступлениях по радио, в прессе, Свиридов воздавал должное Шостаковичу как композитору. Никогда не забуду его слова, сказанные им буквально на пороге смерти, в нашу последнюю встречу в ЦКБ 18 декабря 1997 года: “Из всех композиторов ХХ века я люблю лишь Шостаковича”80.
Любопытно, что многие характеристики, данные Шостаковичем своим коллегам в “Testimony”, совпадают или очень близки свиридовским. И уважительное отношение к А.К.Глазунову, и критическое отношение к С.Прокофьеву — все это можно найти в тетрадях “Разных записей”. И это независимо от “Свидетельств”, многие оценки разных музыкальных, художественных явлений перешли Свиридову от Шостаковича ещё в довоенные годы, со времен учёбы в Ленинградской консерватории.
Встаёт невольно вопрос, было ли принципиальное, идейное расхождение между Шостаковичем и Свиридовым, или это были художники одного полета. Они оба прожили вместе, бок о бок в суровые, крутые годы русской истории. Оба были русскими композиторами. И оба не питали никаких иллюзий относительно действительности, в которой они жили. И если Шостакович в драматической форме симфоний и квартетов зашифровал своё пережитое, виденное и слышанное, то ту же самую действительность Свиридов отразил в своей вокальной музыке, открыто обращаясь к поэтическому слову. “Поэма памяти Сергея Есенина”, “Голос из хора”, “Гимны Родине”, оратория “Семь песен о России”, поэма “Петербург” и поэма “Отчалившая Русь” несут в себе не только упование на чудо, но и катастрофическое предчувствие бед, о которых “трубит, трубит погибельный рог”.
Разделяют Шостаковича и Свиридова не только разные жанры, не только музыкальный язык, и вообще, не только чисто художественные мотивы. Говоря прямо, без обиняков, прежде всего их разделяет чувство России. Россия у Шостаковича увидена глазами поляков из “Мёртвого дома” Достоевского как сплошная тюрьма и каторга. Полицейский участок, задрипанный мужичонка, равнодушные работники, пустой майор Ковалёв, толпа, жаждущая расправы над Стенькой Разиным, мещанин, осмеянный в журнале “Крокодил”, бедный, прибитый еврей, боящийся погромов, страхи, обуявшие страну в сталинскую эпоху. У Шостаковича вообще мало положительного в музыке (но оно есть, чаще всего затаённое, как воспоминание о счастливом детстве, вроде побочной темы в первой части первой симфонии, в 17 As dur’ной прелюдии из цикла 25 прелюдий для фортепиано, ор. 34 или первой прелюдии C dur из 24 прелюдий и фуг, ор. 87), господствует изображение Зла. Это отмечали многие исследователи его творчества, Свиридов был того же мнения. Что касается картин русской жизни, то они сплошь в чёрном цвете. Даже русская природа, редкая в музыке Шостаковича, тот же зимний Петербург в Одиннадцатой симфонии изображен в зловещих звуках.
У Свиридова есть предчувствие “холода и мрака грядущих дней”, есть понимание, что поколение его — поколение детей “страшных лет России”.
Есть полное смирение и покорность перед судьбой,
И все пути твои мне милы,
И пусть грозит безумный путь
И тьмой, и холодом могилы,
Я не хочу с него свернуть.
Есть и очень характерная русская тоска,
Печалью, бессмертной печалью
Родимая дышит страна.
И всё же у Свиридова есть и святая Русь, невидимая, отлетевшая. “Не ты ли плачешь в небе, отчалившая Русь?”.
Есть еще один важный момент в суждениях Свиридова о своем старшем коллеге. В то время как в советской и особенно в послесоветской мысли об искусстве вовсе исчезло слово и понятие “народность”, для автора Поэмы памяти Сергея Есенина оно оставалось вполне актуальным и важным критерием в оценке того или иного художника. Не зря же он писал, например, о народности Моцарта, о чем никто и никогда не задумывался. И вот в тетради 1987 (I) Разных записей у Свиридова появляется следующее рассуждение:
“Ни один композитор в истории не насаждался так, как насаждался при жизни Шостакович. Вся мощь государственной пропаганды была направлена на то, чтобы объявить этого композитора величайшим музыкантом всех времен и народов. Надо сказать, что и музыкальная среда охотно поддерживала эту легенду. Он был, в полном смысле слова, государственным композитором, откликавшимся на все важные события общественной и политической жизни не только своими бесчисленными статьями, но и бесконечными сочинениями: от симфоний, ораторий до танцев, песен, песенок и т.д. И, несмотря на это насаждение государственным и “квадратно-гнездовым” способом, народным художником он так и не стал ни в своих ремесленных поделках, ни в своих музыкально-философских концепциях, хотя, при всем при том, по отборе от него останется много хорошей, а иногда и прекрасной музыки. Но народность, в том смысле, в каком ее понимали Глинка, Мусоргский, Бородин, Чайковский, Рахманинов, — это какое-то другое дело. Какая-то особая (высшая, м. б.) форма искусства.
“Способность быть народным — это особый талант и очень редкий”.
Белинский”81
Во время войны слово “народность” довольно часто встречалась в речах и статьях композиторов и музыковедов. В том числе его можно встретить в выступлениях в печати и на собраниях от самого Шостаковича. Лишь в 1948 г. “народность” обросло ставшими неразлучно сопутствовавшими понятиями — “партийность” и “идейность”, и эта троица соцреалистического учения, изрядно затрепанная в пропагандистском суесловии, в конце концов канула в лету вместе с советской марксистко-ленинской ортодоксией. Свиридов очень четко проводил грань между “псевдонародностью”, господствовавшей в сталинскую эпоху, и народностью русского классического искусства XIX века, остававшегося для него непререкаемым образцом.
Сам композитор в слове о М.И.Глинке дал отчеканенную формулу своего понимания народности:
Пушкин и Глинка выдвинули и сформулировали важнейшее, краеугольное положение народного искусства. Все знают, что Глинке принадлежат знаменитые слова: “Народ пишет музыку, а мы ее только аранжируем”82. Эти слова подчас толкуются так, что композитор должен быть не более чем аранжировщиком народных мелодий, народных песен. Такое толкование, однако, слишком примитивно. Смысл слов Глинки гораздо глубже. Он означает, что композитор должен прежде всего слышать народ, быть выразителем того сокровенного, о чем поет народ в своих песнях, т.е. выразителем народного духа, народного сознания. Вот что значат эти слова – они глубоко символичны. Они перекликаются, несомненно, со словами Пушкина:
Любовь и тайную свободу
Внушали сердцу гимн простой
И неподкупный голос мой
Был эхо русского народа83.
Таким образом, неотделимость искусства от народа, чуткость к народному сердцу, любовь, внутренняя свобода художника, простота его гимнов и, наконец, неподкупность его совести — вот что вкладывалось Пушкиным и Глинкой в понятие народности искусства84.
Многое объясняется и отношением к Богу. Что бы ни говорил сам Шостакович или некоторые исследователи, он всё же был атеистом. Об этом красноречиво говорят его последние сочинения. Оканчивал свой творческий и жизненный путь Четырнадцатой симфонией, этим гимном Смерти. Последним сочинением у Свиридова стал хоровой цикл “Песнопения и молитвы” на слова из литургической поэзии.
В личной библиотеке Свиридова хранится книга Б.Бурсова “Личность Достоевского” (Л.: Сов. писатель, 1979). На 136-й странице этой книги есть такие слова: “Встречи и разрывы великих людей всегда в высшей степени знаменательны, это поистине вехи на пути духовного развития народов и человечества”. Слова эти подчеркнуты, а сбоку на полях рукой Свиридова приписано: “Верное наблюдение”.
* * *
Ни “Шостаковические войны”, ни другие книги и статьи о Шостаковиче так и не дали ясного представления ни о его политических взглядах, ни о его творческих замыслах. Композитор и его искусство остаются неразгаданной тайной, непрочитанным и непереведенным языком. И вряд ли это когда-либо откроется. Даже если и появятся его личные письменные откровения по этому поводу.
Л.Максименков в своей политической биографии Шостаковича заявил:
“...убежден, что, не будь Шостакович выдающимся политическим деятелем, то творческая и личная судьба “великого композитора нашего времени” (так он был назван в официальном некрологе от имени ЦК КПСС, Президиума Верховного Совета СССР и Совета Министров СССР после его смерти) сложилась бы совсем по-другому. Если бы вообще сложилась”85.
Книга Максименкова, на сегодняшний день, пожалуй, единственная по своей основательной профессиональной фундированности, целиком выстроенная на документах. Но при всём уважении к автору как историку и архивисту, с его точкой зрения трудно согласиться. Все же это взгляд не музыканта. На самом деле, именно благодаря своему феноменальному таланту, высочайшему профессионализму и высокой продуктивности его музыка стала тем, грубо говоря, товаром, который композитор сумел дорого продать государству, получив от него все возможные почести, регалии, звания и доходы, в том числе и высокие посты на поприще политической деятельности.
Дмитрий Феофанов, уверенный, что Шостакович был убежденным антисталинистом и выразившим своё убеждение в своих музыкальных сочинениях, считал единственно возможным доказательством противоположной точки зрения наличие соответствующих документов в архиве ФСБ.
Идея о тесном сотрудничестве Шостаковича с государством, в том числе и с органами безопасности, изредка проскальзывала в литературе. Было время, когда на Западе его называли “композитор чекистских салонов”. Не случайно Свиридов вскользь упоминает сочинения Шостаковича для Ансамбля НКВД. Но даже если архивы ФСБ и содержат в себе какие-то документы, по которым можно судить о сотрудничестве композитора с НКВД, это ничего не меняет. Лояльность и служение государству ничего не говорит о том, как Шостакович относился к этому государству. Из разговоров с Георгием Васильевичем Свиридовым я понял, что Шостакович ненавидел Сталина. Впрочем, это знал не только Свиридов. Опыт жизни у Шостаковича, как и у людей его поколения, подсказывал лучший способ сохранения жизни — молчание. Свиридов подметил характерную особенность его поведения — “одиночество на людях”86. Шостакович молчал, и даже если появится подписанное его рукой признание, в котором он откровенно делится своими взглядами по политическим вопросам, это ровным счётом ничего не меняет.
Остаётся его главное свидетельство — музыкальные произведения. Но здесь не всё так просто. Есть у Шостаковича и чисто проходные, и просто неудачные произведения. Однако есть и такие, что вошли в мировой репертуар, стали золотым фондом русской культуры.
Между тем, как ни крути, но Шостакович — автор оратории “Песнь о лесах” к 70-летию И.В.Сталина и одновременно автор Тринадцатой симфонии на слова Е.Евтушенко, написанной после XXII съезда КПСС, после которого ночью втихаря тело “великого садовника” было вынесено из мавзолея и предано земле.
В своём выступлении на встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства 7 марта 1963 года секретарь ЦК КПСС Л.Ф.Ильичёв поддел И.Эренбурга, напомнил ему, что он писал о Сталине при жизни вождя и сразу после его смерти, сравнив с тем, что он пишет в своих мемуарах “Люди, годы, жизнь”:
“Если я цитирую Ваши слова, то не для того, чтобы выделить Вас из числа многих, поставить Вам в вину приведённые слова. Все мы тогда, не лицемеря, так писали и говорили. Мы верили и писали. А Вы, выходит, не верили, но писали! Это разные позиции!”87.
Такие же претензии вполне можно было бы предъявить и Д.Д.Шостаковичу. Так кем же был композитор — верным сыном коммунистической партии или, как пишет Максименков,
“каким-то тайным советским диссидентом, внутренним эмигрантом, люто ненавидевшим советскую власть и всю свою жизнь ждавшим ареста и этапирования на ГУЛАГ”88?
Социальная мимикрия была характерна не только для Шостаковича. Тот же Свиридов признавался, что ему приходилось порой кривить душой, писать и говорить языком официальной пропаганды в своих докладах, когда он был первым секретарем Союза композиторов РСФСР. Правда, в годы оны он не писал поздравительных сочинений вождю, подобных кантате “Поэме о Сталине” А.Хачатуряна, “Здравице” С.Прокофьева или кантате “Над родиной нашей солнце сияет” Шостаковича.
Патетическая оратория, которую невзлюбил Шостакович, писалась Свиридовым спонтанно, без соцзаказа, в момент, когда в обществе существовали соответствующие умонастроения, робкие надежды на какие-то перемены к лучшему в раннюю пору хрущёвской оттепели. Да и оратория эта не о том, что ей приписывают после того, как она стала официозом.
Музыкальные приношения имеют давнюю историю. Значительно раньше знаменитого сочинения И.С.Баха. И его современник Г.Ф.Гендель не был бы приглашен в Виндзор и не учил бы игре на клавесине будущего короля Георга III, не будь у него непосредственных заслуг перед государством, перед королевским домом в виде Деттингенского Te Deuma или коронационного антема Zado the Pruest, написанного к коронации Георга II в 1727 г. Моцартом по оказии много было написано сочинений — не счесть. И даже свободолюбивому Бетховену пришлось писать громоподобную пьесу для симфонического и двух военных оркестров “Победа Веллингтона” (Wellingtons Sieg / die Schlacht bei Vittoria) Op. 91, за которую он заработал денег намного больше, нежели за свои великие симфонии.
ХХ век не был исключением.
Менялись только формы, механизм власти, ужесточались условия управления обществом. Но искусство, которое служит власти, никуда не исчезло.
Икона послевоенного музыкального авангарда Антон фон Веберн, как известно, при Гитлере испытывал “фанатичное преклонение перед властью89. Оккупация Дании и Норвегии вызвала у него восторг:
“Вот это сегодняшняя Германия! Но конечно же, национал-социалистическая! Не какая-нибудь там! Это именно то новое государство, семена которого были заложены двадцать лет назад. Да, это новое государство, такого еще не было!! Это нечто новое! Созданное этим уникальным человеком!!! Каждый день становится... все более захватывающим. Я вижу такое прекрасное будущее. Оно будет другим и для меня”90.
В первые годы нацистского режима Веберн работал в издательстве Universal Edition, получал гранты от Имперской музыкальной палаты, но в 1938 г., когда открылась выставка “Дегенеративная музыка”, его сочинения были запрещены к исполнению или изданию. Как писал Р.Тарускин,
Веберн не мог осознать, что музыка, которой он был предан, считалась дегенеративной. Он упорно верил, что историческая неизбежность двенадцатитоновой музыки параллельна исторической неизбежности нацизма, что и то, и другое — плоды немецкого величия и что в конце концов он (или кто-то другой) сможет “убедить гитлеровский режим в правильности двенадцатитоновой системы”91.
Патриарх германской музыки Рихард Штраус в 1933 г. возглавил Имперскую музыкальную палату, подписал коллективное письмо с осуждением Томаса Манна. Когда в 1933 г. Тосканини из-за своих антифашистских убеждений отказался приехать в Байрейт, Штраус заменил его92.
Кантата Карла Орфа “Кармина Бурана” получила положительную оценку д-ра Геббельса, что не помешало сохраниться ее популярности вплоть до наших дней.
Композиторы объединения “Юной Франции” писали сочинения, посвященные Жанне д’Арк. Они исполнялись при вишистском режиме, в том числе и известная оратория А.Онеггера “Жанна д’Арк на костре”. В рецензии Даниэля Эльфика на книгу “Композиции для государства: Музыка при диктатурах ХХ века” упоминаются выдающиеся немецкие композиторы и сравниваются их сочинения с советскими”:
“То же самое мышление, которое стремилось представить Шостаковича тайным протестующим против советского режима, было применено и к помилованию таких людей, как Рихард Штраус и Карл Орф, за их сотрудничество с нацистским режимом на различных уровнях. В то время как критики спорили об этичности исполнения таких произведений, как “Кармина Бурана” Орфа или “Здравица” Прокофьева, вопросы эстетической ценности в значительной степени игнорировались. Редакторы новой книги поднимают волнующий вопрос: независимо от того, является ли композиция, созданная для диктаторского режима, ущербной только с эстетической точки зрения; другими словами, плохая музыка”93.
В рецензируемом Д.Эльфиком коллективном труде приводятся сочинения композиторов разных стран, где существовали диктаторские режимы. Вилла Лобос при президенте Жетулио Варгасе писал в 1943 году балет “Danзa da Terra”, итальянский композитор А.Казелла посвящает Муссолини оперу “Il deserto tentato” (от себя добавлю другого итальянца Отторино Респиги, который писал поэмы “Пинии Рима” и “Римские празднества”, вдохновленный идеями Бенито Муссолини о возрождении великого Рима). Португальскому правителю Салазару по случаю трехсотлетия Португальской войны посвящает свою симфоническую поэму “Solemn Overture 1640” португальский композитор Фр. Бранко (Freitas Branco). Известный аргентинский композитор Альберто Хинастера пишет в 1980 году сочинение для оркестра Jubilum op. 51 к 400-летию со дня основания Буэнос-Айреса при второй хунте. Адольфу Гитлеру посвятил свой “Deutsches Heldenrequiem” молодой член НСДАП композитор Готтфрид Мюллер.
Дэвид Томпкинс в своем труде, посвященном музыке в ГДР и ПНР, описывает двусмысленное поведение двух известных композиторов, видных представителей польского авангарда А.Пануфника и В.Лютославского, которые активно сотрудничали с партийным руководством и писали “соцреалистические” композиции, массовые песни, кантаты ипр., а позднее открещивались от своего прошлого:
“Композиторы часто пытались похоронить свои соцреалистические композиции и вообще отрицали любую связь с политическими событиями того времени. Поучительны заявления двух ведущих польских композиторов того времени, Анджея Пануфника и Витольда Лютославского. Оба сотрудничали с партией в начале 1950-х годов, но добились автономии к середине 1950-х годов, но очень разными путями. Пануфник, в большей степени, чем большинство его коллег, тесно сотрудничал с партией и извлёк огромную выгоду благодаря написанию многочисленных соцреалистических произведений. Затем он выбрал путь эмиграции в Великобританию в июле 1954 года, когда политические ветры начали явно меняться в сторону большей открытости, а композиторы добились всё большей автономии. Ближе к концу жизни он опубликовал весьма спорные мемуары, в которых попытался оправдать и объяснить свою причастность к партии и своё музыкальное творчество того времени94. Его знаменитый современник, оставшийся в Германии, Витольд Лютославский, пошёл ещё дальше, заявив: “Я никогда не был склонен к компромиссам”95. Это утверждение, безусловно, несостоятельно, учитывая, что он сочинил ряд политических массовых песен, крайне идеологизированную кантату и несколько инструментальных произведений на народную тематику, которые вполне вписываются в концепцию социалистического реализма”96.
Свиридов как-то заметил, что Шостакович думал о своей безопасности, хранил себя, понимая, что “в его тщедушном теле есть нечто, представляющее ценность для всего человечества”.
Свиридов терпеть не мог обывательского интереса к частной жизни художника, считал это бесстыдным. По поводу книги В.Орлова о Блоке “Гамаюн” композитор заметил:
Интерес обывателя к частной жизни знаменитого человека может быть объяснен, в первую очередь, обезьяньим чувством любопытства, но зачем потакает этому писатель? То же и книга Катаева о своих знаменитых и менее знаменитых знакомых97.
Во всем этом интересе есть что-то антипоэтическое, низкое, желание сделать гения “своим”, себе подобным. Это заметил еще А.С.Пушкин, когда писал об интересе общества к частной жизни лорда Байрона. Теперь это стало повальным бедствием98.
До тех пор, пока музыка Шостаковича будет звучать, его биография, его творчество будут ещё не раз привлекать к себе внимание музыковедов, писателей, драматургов. И вряд ли при этом будут обойдены вниманием “Testimony”. Споры вокруг этой книги не утихнут до тех пор, пока не умрёт интерес к музыке Шостаковича. Как ни относиться к книге, считать ли её отражением подлинных мыслей Шостаковича или апокрифом, она сыграла свою заметную роль в истории вхождения в мир музыки Шостаковича. И можно соглашаться с “ревизионистами” Алланом Хо и Дмитрием Феофановым или с их оппонентами, но книга эта не появилась бы на свет, не будь намерения Д.Д.Шостаковича встретиться с Соломоном Волковым. Конечно, композитор не мог себе представить, какой окончательный вид примет книга, но, судя по описаниям его встреч членами семьи, книга вышла в таком виде, какой был ему нужен. И когда вдова композитора в ВААП сказала, что хорошо было бы, чтобы книга шла под именем Волкова и называлась бы “Шостакович рассказывает о себе”, то она явно высказывала пожелание её любимого Дмитрича.
Осторожный Шостакович хотел оправдаться перед миром в своём неприятии Сталина, но при этом желал, чтобы это оправдание было заявлено от его имени, но не им самим. Если это так (а у меня нет оснований сомневаться в этой версии), то Волков блестяще выполнил пожелание великого композитора. Книга собрала огромную, немыслимую для музыковедения аудиторию. И дело не только в её содержании, в её политической подоплёке. Западная музыкальная советология конвейерным способом выдавала каждый год на-гора книги и статьи в том же антисоветском духе.
Книга Волкова нашла своего читателя, она написана в лёгком, популярном стиле, написана живо, ясным языком и обращена не к высоколобой университетской публике, а к широкой, массовой аудитории любителей музыки99. Как уж отредактировал мысли Шостаковича Волков, где он что-то добавил от себя или исказил — дело исследователей. Вполне возможно, что это тоже входило в расчёт самого Шостаковича, во избежание неприятностей для правонаследников. Читающей массовой публике были неизвестны шостаковические войны, эта публика принимала книгу и её содержание на веру.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Волков С. “Здесь человек сгорел” // Музыкальная академия. 1992. № 3. С. 5.
2 Там же. С. 12.
3 Там же. С. 13.
4 Житомирский Д.Шостакович //Муз. академия. 1993. № 3. С. 24.
5 Д.Д.Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня рождения /Сост. Л.Ковнацкая. СПб.: Композитор, 1996. С. 5.
6 Орлов Г. (Вашингтон, США). “При дворе торжествующей лжи”. Размышления над биографией Шостаковича. Цит. по изд. Д.Д.Шостакович. Сб. статей к 90-летию со дня рождения /Сост. Л.Ковнацкая. СПб.: Композитор, 1996. С. 19.
7 Там же. С. 10-11.
8 На выездном пленуме Оргкомитета Союза советских композиторов в Ленинграде, посвященном проблемам советского симфонизма.
9 Фэй Э.Лорел (Нью-Йорк, США). Шостакович, ЛАСМ и Асафьев. Д.Д.Шостакович. Сб. статей к 90-летию со дня рождения /Сост. Л.Ковнацкая. СПб.: Композитор, 1996. С. 39.
10 Там же. С. 46-47.
11 Бартлет Розамунд (Энн Арбор, США). Шостакович и Чехов. Д.Д.Шостакович. Сб. статей к 90-летию со дня рождения /Сост. Л.Ковнацкая. СПб.: Композитор, 1996. С. 347.
12 Лаул Р.Музыка Шостаковича в контексте большевистской идеологии и практики. Опыт слушания. В кн.: Д.Д.Шостакович. Сб. статей к 90-летию со дня рождения /Сост. Л.Ковнацкая. СПб.: Композитор, 1996. С. 151.
13 Там же. С. 152.
14 Там же. С. 156.
15 Там же. С. 19.
16 Там же.
17 Арановский Г.Свидетельство // Муз. академия. 1997. Вып. 4. С. 131.
18 Там же. С. 132.
19 В том числе и небольшой этюд Л.Фэй “Митя в мюзик-холле” о музыке молодого Шостаковича к пьесе “Условно убитый”.
20 Книгу Иена МакДональда “Новый Шостакович” цитирует В.Валькова в статье “Трагический балаган” о Четвёртой симфонии.
21 Упоминание “мемуаров Шостаковича, опубликованных С.Волковым” и цитирование отрывка из них см. в статье Э.Финкельштейна “О мастере в личном тоне”.
22 Бонфельд М.Уроки великого маэстро // Муз. академия. 1997. Вып. 4. С. 64. М.Бонфельд был образованным музыкантом, педагогом, автором книг о музыке. Не думаю, что он не понимал некоторую стилистическую неуместность употребления расхожего словечка “маэстро” в отношении выдающегося композитора. Тут необходимо иметь в виду, что он учился композиции у Г.И.Уствольской и унаследовал от нее негативное отношение к Д.Д.Шостаковичу. Говорю это не понаслышке, мы были хорошо знакомы по совместной учёбе в музыкальном училище им. Н.А.Римского-Корсакова в середине 1960-х годов.
23 Шостакович И., Якубов М.Живая классика //Муз. академия. 1997. Вып. 4. С. 4.
24 Там же. С. 7.
25 Там же.
26 Там же. С. 8.
27 Там же. С. 14.
28 Тарускин Р.Факсимильное издание Седьмой // Муз. академия. 1997. Вып. 4. С. 133.
29 Там же.
30 Там же. С. 134-135.
31 Там же. С. 135.
32 Там же.
33 Там же.
34 Сабинина М.Было ли два Шостаковича //Муз. академия. 1997. Вып. 4. С. 234.
35 Польдяева Е.О рецепции Шостаковича в Германии // Муз. академия. 1997. Вып. 4. С. 163.
36 Сабинина М.Было ли два Шостаковича //Там же. С. 234.
37 Там же. С. 235.
38 Жалкая подделка. О так называемых “мемуарах” Д.Д.Шостаковича. От редакции. Клоп // Лит. газета. 1979. 14 ноября. № 46. С. 8.
39 Бретаницкая А., Григорьева А.От составителей // Муз. академия. 1997. Вып. 4. С. 238.
40 Красноречив уже сам отбор фактов. Из достоверных — буквально единицы. Причем уже в самом отборе присутствует момент намеренной избирательности. Факты подаются уже как бы заранее верифицированными и не нуждающимися в проверке, в документальном подтверждении своей достоверности. Во-вторых, над фактами превалируют ценностные оценки. И эти оценки сводятся к огульному осуждению советской власти, коммунистической идеологии без какой-либо проверки или хотя бы объяснения фактов. Остаётся загадкой, как при злой воле Сталина и якобы нелюбви его к Шостаковичу, увлечённому западной формалистической музыкой, композитор стал пятикратным лауреатом Сталинской премии...
41 Fay L.Volkov’s “Testimony” Reconsidered (2002) In: A Shostakovich Casebook/ed. M.H.Brown. — Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press, 2005. P. 56.
42 Ibid. P. 72.
43 В интернете “Testimony” ходит в переводе с первого английского издания 1979 г.
44 Basner E.The Regime and Vulgarity in A Shostakovich Casebook / ed. by M.H.Brown. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press, 2005. P. 163. Перепечатка в переводе на англ. заметки “Власть и пошлость” в газ. “Известия”, 1999, 8 июня, № 102. С. 5.
45 Nikolskaya I.Shostakovich Remembered. Interviews with His Soviet Colleagues (1992) in A Shostakovich Casebook / ed. by M.H.Brown. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press, 2005. P. 176.
46 В этой же части книги выше материала И.Никольской помещены в переводе фрагменты из статьи Б.Тищенко в газете “Советская культура” от 15 октября 1988 г. и из его комментария к книге “Письма Дмитрия Дмитриевича Шостаковича Борису Тищенко” (СПб.: Композитор Спб., 1997). Комментарий о Волкове в Письмах (с. 49) завершается фразой “это не мемуары Шостаковича, даже не книга Волкова о Шостаковиче, а книга Волкова о Волкове” (A Shostakovich Casebook, p. 161).
47 Ibid. P. 180.
48 Тищенко пишет, что Волков умолял его познакомиться с Шостаковичем, но Дмитрий Дмитриевич якобы не был расположен к встрече и просил Тищенко присутствовать на ней. Остается неясным, сколько раз присутствовал Тищенко при этих встречах. Из разных его описаний встреч твёрдо можно быть уверенным только в первой. Относительно остальных (и сколько их было) его слова неопределённы. См., например, его интервью в газете “Советская культура” от 15 октября 1988 г., где он говорит, что присутствовал на всех встречах, но сколько их было — не упоминает. В своих воспоминаниях Флора Литвинова со слов самого Шостаковича говорит о множестве встреч. Показания вдовы колеблются от 4-х до неполных 3-х.
49 Nikolskaya I.Shostakovich Remembered. Interviews with His Soviet Colleagues (1992) in A Shostakovich Casebook / ed. by M.H.Brown. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press, 2005. P. 205.
50 Taruskin R.When Serious Music Mattered: On Shostakovich and Three Recent Books (2001). In A Shostakovich Casebook... P. 391.
51 Shostakovich Casebook... P. 391.
52 Дерзость, всегда дерзость (фр.).
53 Как известно, К.Штокхаузен назвал разрушение ВТЦ “величайшим произведением искусства”.
54 A Shostakovich Casebook... P. 394.
55 Ibid. P. 398.
56 A Shostakovich Casebook, p. 400-401.
57 В том числе публикации писем Шостаковича И.Блажкову,
58 Из наиболее интересных — Николай Малько “Дмитрий Шостакович. Публикации и комментарии Галины Копытовой” (Санкт-Петербург) и “Шостакович в дневниках М.О.Штейнберга. Публикация и комментарии Ольги Данскер” (Санкт-Петербург). Нина Дорлиак (Москва) “О работе над циклом “Из еврейской народной поэзии”. Публикация и комментарии Ольги Дигонской” (Москва).
59 Shostakovich Casebook, p. 401. Тарускин ссылается на следующую книгу Фр. Маеса: Francis Maes, A History of Russian Music from Kamarinskaya to Babyi Yar, trans. Arnold J.Pomerans and Erica Pomerans (Berkeley: University of California Press, 2002), pp. 345–48.
60 За что был награжден в 1993 г. медалью “Защитнику свободной России”.
61 Shostakovich Wars, p. 48.
62 A Shostakovich Wars, p. XI.
63 РГАЛИ, ф. 3333, оп. 1, ед. хр. 185, л. 1 об.
64 О том, как проходили “беседы” с Г.В.Свиридовым и Б.А.Чайковским, мне рассказывала вдова композитора Янина Иосифовна Чайковская. С Георгием Васильевичем мы не говорили на эту тему.
65 Сетования по поводу того, что Шостакович подписал письмо против академика Сахарова, которое помимо него подписали А.Хачатурян, Т.Хренников, Г.Свиридов, А.Эшпай, А.Холминов, Р.Щедрин и другие, появились уже на закате советской власти. Трудно представить, что такие сетования могли бы появиться в 1937 г., когда советские композиторы подписывали коллективные письма и резолюции с поддержкой решений Верховного суда, приговаривавшего к высшей мере наказания “врагов народа” в годы “большого террора”.
66 Текст одной из таких тетрадей 1963 г. опубликован во втором издании книги “Музыка как судьба” (М.: Мол. гвардия, 2017).
67 Свиридов знал Холодилина давно. Скорее всего, их познакомил Шостакович. В личном архиве Г.В.Свиридова сохранились два письма А.А.Холодилина от 1960 г. Характерно обращение в них к Свиридову: “Дорогой мой Юрочка”.
68 Хо и Феофанов ошиблись, сочтя, что Щедрин стал секретарем СК РСФСР сразу после Шостаковича. Тем не менее, в этой ошибке кроется правда о том, что Щедрин возглавил СК РСФСР не без содействия Шостаковича.
69 Названные писатели представлялись Шостаковичу одиозными фигурами, занимавшими обскурантские позиции в литературно-общественной жизни.
70 Фаддей Венедиктович Булгарин (1789–1859) — реакционер и доносчик, автор бульварного романа “Иван Выжигин”, вышедшего в 1829 г.
71 Личный архив Г.В.Свиридова. Тетрадь № 13а. Л. 7. Продолжение текста не удалось установить.
72 Там же. Л. 8.
73 Там же. Л. 10 об.-11.
74 Там же. Л. 11.
75 Личный архив Г.В.Свиридова. Тетрадь № 13а. Л. 11 об.
76 Там же. Л. 12 об.
77 Там же. Л. 21 об.
78 Там же. Л. 22 об.
79 И особенно письменные заготовки к этой речи, записанные им в одной из тетрадей “Разных записей”. Они опубликованы в издании Свиридов Г.В. “Музыка как судьба”.
80 Исключение составлял С.В.Рахманинов, но его творчество Свиридов относил к традициям XIX в.
81 Свиридов Г.В.Музыка как судьба. М.: Мол. гвардия, 2002. С. 287. По всей видимости, это “своевольная” цитата (по памяти) из статьи В.Белинского “Иван Андреевич Крылов”. У Белинского: “способность творчества есть талант, а способность быть народным в творчестве — другой талант, не всегда, а, напротив, очень редко являющийся вместе с первым”.
82 “Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем” — эти слова Глинки известны в передаче А.Н.Серова по его статье “Музыка южно-русских песен” (Серов А.Н.Критические статьи. Т. 2. — СПб., 1892. — С. 111).
83 “Любовь и тайная свобода/Внушали сердцу гимн простой,/И неподкупный голос мой/Был эхо русского народа” — последние четыре строки стихотворения А.С.Пушкина “К Н.Я.Плюсковой” (1818). Цит. по: Пушкин А.С.Соч. В 3 т. Т. 1. Стихотворения. Сказки. Руслан и Людмила, поэма. М.: Художеств. лит., 1985. — С. 192.
84 Свиридов Г.В.Музыка как судьба. М.: Молодая гвардия, 2002. С. 294.
85 Максименков Л.В.Шостакович. Маршал советской музыки /Леонид Максименков. М.: Вече, 2025. С. 4-5.
86 Однажды, это было в Ленинграде у нас дома, он сказал про себя: “Моя жизнь (или мой девиз, или моё правило, что ли) — одиночество на людях” (Свиридов Г.Музыка как судьба. М.: Мол. гвардия, 2002. С. 152).
87 Ильичев Л.Ф.Об ответственности художника перед народом. Речь секретаря ЦК КПСС Л.Ф.Ильичева на встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства 7 марта 1963 года //Правда. 1963. 9 марта. № 68. С. 2.
88 Максименков Л.В.Шостакович. Маршал советской музыки. М.: Вече, 2025. С. 414.
89 Auner J.Proclaiming the mainstream: Shoenberg, Berg and Webern in: The Cambridge History of Twentieth-century Music /ed. by Cook N. and Pople A. Cambridge: Cambridge University press, 2014. P. 256.
90 Ross Alex. The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century. Fourth estate. London: HarperCollins, 2012. P. 352.
91 Taruskin R., Gibbs Ch. The Oxford History of Western Music. College ed. Chapter 32. Music and totalitarian in the Soviet Union and Western Europe. New-York; Oxford: Oxford University Press, 2013. P. 978.
92 Ross Alex. The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century. Fourth estate. London: Harper Collins, 2012. P. 352-353.
93 Elphick D.Rev. On: Composing for the State: Music in Twentieth-Century Dictatorships. Ed. by Esteban Buch, Igor Contreras Zubillaga, and Manuel Deniz Silva. Pp. x ю 224. Musical Cultures of the Twentieth Century. (New York and Abingdon: Ashgate, 2017).
94 Panufnik A.Composing Myself. London: Methuen, 1987. For a detailed discussion of Panufnik’s career before emigration, see Tompkins, “Composing for and with the Party.” (Подробное описание карьеры Пануфника до эмиграции смотрите в книге Томпкинса “Сочинение для партии и совместно с ней”).
95 Nikolska I.Conversations with Witold Lutoslawski (1987–1992)/ Stockholm: Melos, 1994. P. 39.
96 Tompkins David G.Composing the Party Line: Music and Politics in Early Cold War Poland and East Germany. — Indiana, West Lafayette: Purdue University Press, 2013. P. 252.
97 Имеется в виду повесть В.Катаева “Алмазный мой венец”.
98 Имеется в виду известное письмо Пушкина П.Вяземскому, в котором поэт пеняет своему другу: “Оставь любопытство толпе и будь заодно с гением. Толпа жадно читает исповеди, записки, потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабости могущего. При обнаружении всякой мерзости она в восхищении. “Он мал, как мы!”. Врете подлецы! Он мерзок, но не так, как вы — иначе!”. (Цит. по изд.: Переписка А.С.Пушкина. В 2-х т. Т. 1. М.: Художеств. лит., 1982. С. 237).
99 В “Разных записях” у Свиридова есть некое “социологическое” наблюдение над новой публикой, пришедшей в оперные театры и филармонии в конце 1950-х — 1960-х годов. “Аудитории конц<ертных> залов, театры заполнила “толпа”. Горожане, а в недавнем прошлом “слобожане”, “чёрная кость”, народ “чёрной работы”. Эта толпа искренне жаждет культуры (сначала понимая её как развлечение, зрелище), жаждет откровения, поучения, разговора на понятном языке. Люди хотят слышать разговор на понятном языке, доступном для их восприятия” (Свиридов Г.В.Музыка как судьба. М.: Мол. гвардия, 2002. С. 139).