ГЕГЕЛЬ — НАШЕ СЕГОДНЯ
...я рождён, чтобы называть вещи их настоящими именами...
В.Г.Белинский
В предыдущей статье — “Аристотель — наш современник” говорилось, что на целый ряд вопросов, на которые безуспешно пытались и пытаются дать ответы представители нашей литературной общественности, греческий философ уже ответил в своей “Поэтике”. Это необходимо было показать, потому что ответы на эти, да и многие другие, волнующие наших писателей и литературных деятелей вопросы так называемая — именно “так называемая” — “Эстетика” Гегеля дать не могла и не может в силу своей умозрительности и оторванности от реалий художественной деятельности, хотя для многих она является ориентиром в представлении о сущности литературы и искусства, их задач и назначении.
Продолжая оставаться ещё и определённым руководством к творчеству, “Эстетика” Гегеля выступает не только и не столько альтернативой “Поэтике” Аристотеля, созданных на её основе “латинских поэтик” и курсов, рождавшейся в XVIII веке теории литературы, сколько тормозом в развитии науки о литературе, а вместе с ней и национальных литератур. В том числе и нашей.
1
Сам Гегель в своём “Введении” к курсу лекций, названному им “Эстетикой”, писал, на это почему-то не обращают внимания, что “термин “эстетика” не совсем подходит” к содержанию его лекций, что их “название “эстетика” неудачно... ибо “эстетика” означает, как он подчёркивает, скорее науку о чувстве, чувствовании”. “Предметом” же его лекций “является обширное царство прекрасного... область искусства, или, дополняет он, ещё точнее, — художественное творчество”.
“Попытки создать другой термин”, замечает Гегель, более отвечающий содержанию предлагаемой им науки, например, “каллистика” от греческого “каллос” (“красота”), ему “также представляется неудовлетворительным”, ибо наука, которой посвящены его лекции и о которой будет “идти речь, рассматривает не прекрасное вообще, а только прекрасное в искусстве”. Но “поскольку слово само по себе нас, пишет Гегель, не интересует”, он “готов сохранить название “эстетика”, тем более что оно утвердилось в обыденной речи”. И “единственное выражение, отвечающее содержанию нашей науки, это, — объясняет он, — “философия искусства” или ещё более определённо, — “философия художественного творчества”1.
Возможны ли “философия искусства” и “философия художественного творчества” и если возможны, то при каком значении понятия “философия”, и какое отношение они имеют собственно к науке Эстетике — это предмет особого разговора. В действительности же курс лекций Гегеля, названный им “Эстетикой”, фактически это особая, специфическая теория искусства, созданного одним автором, имя которого дух, теория “искусства духа”.
Прямое свидетельство тому слова самого Гегеля, что “художественные произведения созданы не деятельностью человека” (1,35-38), что “искусство и его произведения возникли из духа и... созданы им” (1, 19). Это исходные, основные понятия гегелевской теории искусства.
Правда, непосредственного определения такого особого, специфического вида искусства у Гегеля нет, только извещается, что оно “свободно”, и что собственно “художественное творчество впервые становится подлинным искусством” лишь тогда, когда “разрешает свою высшую задачу, когда вступает в один общий круг с религией и философией (составляющих “царство духа”. — А.К.) и является только одним из трёх (наряду с религиозным и философским. — А.К.) способов осознания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа” (1,13). Что представляет собою “божественное, глубочайшие человеческие интересы, всеобъемлющие истины духа”, Гегель не раскрывает, считая это, по-видимому, очевидным, не требующим особого разъяснения.
В таком качестве “Эстетика” Гегеля”, универсальная, по его мнению, теория искусства вообще, однако “умозрительный характер” которой уже отмечали философы (1, X), предстаёт альтернативой Поэтике Аристотеля, “латинским поэтикам” и курсам формирующейся теории литературы как вида искусства с их понятиями о сущности искусства, его происхождении, цели и назначении.
2
Аристотель, как и все античные философы, чувствовал, что существует что-то неведомое, невидимое, неосознаваемое, основа космоса, первичное всему начало (“нус”, “пневма” и т.д.), что в новые времена стали называть “духом”, волей Бога, а сегодня “разумом”. Аристотель понимает, что это “первичное”, хотя во всём и присутствует, само ничего не создавало и не создаёт, а поэзия и другие виды “изобразительного искусства” возникли (“проистекали”) не из “духа” — то есть не из ничего, как представляет себе Гегель. Их “породили явным образом, — читаем в “Поэтике” Аристотеля, — две причины, и обе естественные”: “подражание”, присущее людям с детства”, и “удовольствие”, доставляемое им изображённым, “результатом подражания” (разрядка и курсив мои. — А.К.)2.
Сразу заметим, что для Аристотеля понятие “искусство” означало умение что-то хорошо делать, для Гегеля же искусство “один из “способов осознания и выражения” умозрительного: “божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа”.
Путь к “искусствам”-умениям человек, отмечает Аристотель, начал, как и “остальные существа” (животные, птицы идр.), с подражания себе подобным. Человек с подражания соплеменникам — то есть людям, “ритмом, словом, гармонией, или раздельно или вместе” (292), в виде “импровизаций”. И “с самого начала одарённые люди, постепенно развивая (свои способности подражать. — А.К.), породили из своих импровизаций поэзию” и другие виды “изобразительных искусств” (295).
Несомненно, это произошло не без участия “разума”, “надоумившего” — не более – людей на подражания-“импровизации”, из которых затем и выросли (“возникли”) все “искусства” — умение “подражать” словом (поэзия), красками (живопись), звуками (музыка), движениями (танцы). Сам “разум” и фактически, и практически ничего не создаёт в отличие от Гегелевского понимания деятельности “духа”, его “участия” во всём, являясь важнейшей составляющей духовной жизни человека, определяющей характер его поведения, поступков и действий. “Разум” помогает людям, но не делает что-то сам вместо них или за них, в отличие от гегелевского “духа”, создающего “художественные произведения” без участия в том человека.
Современная философия, признавая существование духовности, духовной жизни человека и определяя её структуру, считает, что составляющими духовности являются душа — чувства (“душа чувствует”), сознание — приобретение знаний в процессе познания действительности, мышление — рассуждение (размышление), осознание прочувствованного и познанного, и разум — принимающий решения (разумные и неразумные), учитывая прочувствованное и осознанное.
Гегель определяет “дух” как “истинное”, “всеобъемлющее начало” (1,9), который, будучи бесплотным, бестелесным, невидимым, тем не менее “способен рассматривать самого себя, обладать сознанием и именно мысленным сознанием о самом себе и обо всём том, что из него проистекает. Ибо, — подчёркивает он, — мышление составляет сокровеннейшую, существенную природу духа” (1, 18-19).
Из всех составляющих духовность (“дух”) Гегель выбирает лишь две — “сознание” и “мышление”, оставляя в стороне “разум”. “Сознание” только как познание (“рассматривание”) “духом” самого себя и “мышление” как “осознание” результатов “рассматривания духом самого себя”, им же самим познанного. Это относится и к “искусству и его произведениям” как “вышедших из духа и созданных им”. Искусство, “вышедшее из духа”, автоматически “обладает... мысленным сознанием о самом себе...”, и по сути от “духа” независимо.
Одновременно Гегель утверждает, что “искусство ближе к духу и его (“духа”) мышлению”. Но это утверждение, как и многих в его “Эстетике”, бессмысленно. Ничего “ближе” с своему родителю, чем рождённое им или “вышедшее” из него, быть просто не может. Это “близость” природная, естественная, автоматическая, по самому факту рождения чего-либо из чего-либо. Рождённое “духом” искусство и его произведения не исключение: ничего ближе их к “духу” по факту их “выхода” (“рождения”) из него быть просто не может. Но Гегелю понадобилось такое, очевидное, заведомо бессмысленное утверждение, чтобы придать убедительность рассуждениям о том, что “художественные произведения” изначально “близки” духу”, так как созданы им, а не “деятельностью человека”.
3
Решив в пользу “духа” вопрос о происхождении искусства и его произведений, Гегель переходит к обоснованию своего представления о их сущности, назначении, целях. Всё существующее на этот счёт он считает заведомо “обыденным”, “ходячим”, не соответствующим действительности.
Таковым и самым распространённым Гегель полагает представление о том, что “художественное произведение является продуктом человеческой деятельности”. Аргументация несостоятельности такого представления поистине, как говорят в народе, “железная”. Если, пишет Гегель, “человеческая деятельность” есть “сознательное продуцирование внешнего (по отношению к человеку. — А.К.) предмета”, чему “другие (без особого на то труда. — А.К.) могут научиться: ...что делает один, кажется, — замечает он, — мог бы делать и другой, и если бы все были знакомы с правилами художественной деятельности, то каждый при желании мог бы выполнить эту работу и создавать художественные произведения” (1, 32).
Такая “работа” по “созданию художественных произведений”, если они действительно “являются продуктом человеческой деятельности”, пишет он, должна быть, как и любой другой “продукт”, доступна каждому человеку, быть ему по силам, естественной, неотъемлемой, чуть ли не повседневной, привлекательной разновидностью (частью) его жизнедеятельности, когда каждый может без особого труда, свободно создавать такие произведения. Почему же это не происходит, почему каждый человек этим не занимается и в действительности “художественные произведения” создают только немногие? А потому, подводит Гегель слушателей своих лекций к выводу, что такие произведения “продукт” чьей-то другой, не “человеческой деятельности”. Чьей же? “Духа”, которому доступно всё, который способен на создание всего, будучи всему началом.
Затем Гегель обращается к “принципу подражания”, что лежал в основе “Поэтики” Аристотеля, “латинских поэтик” и формировавшейся тогда теории литературы, определявших сущность “изобразительных искусств”, и также относит его к “обыденным”, “ходячим” представлениям, считая этот “принцип” также несостоятельным, так как “духу” и всему “созданному им” невозможно, да и просто бессмысленно “подражать”.
Для подтверждения бессмысленности этого “принципа он выбирает только один предмет “подражания” — “природу”, и говорит только о “принципе подражания природе”, оставляя в стороне другие предметы — людей, события, общественную жизнь... “Согласно этому воззрению (“принципу подражания природе”. — А.К.), — пишет Гегель, — главной целью искусства является подражание, под которым понимают умение адекватно копировать образы природы в том виде, в каком они действительно существуют” (1, 48. Выделено мною. — А.К.).
Сторонники классицизма действительно постоянно (“обыденно”) напоминали о необходимости “подражать природе”, но ни слова о её “копировании”, тем более “адекватности”. “Копировать” природу невозможно, изображая её, ей можно только “подражать”.
Утверждение Гегеля, что под “подражанием” понимали именно не что иное как “копирование”, это только его личная, только одному ему принадлежащая трактовка, интерпретация “принципа подражания”, как и утверждение, что “копирование” — “цель искусства”. Это понадобилось ему, чтобы обосновать “несостоятельность” самого “принципа подражания”, выдавая его за “обыденное”, “ходячее” представление, противоречащее сущности неподражаемой и неподражательной деятельности “духа”.
До Гегеля никто и никогда не считал “подражание” не только “главной целью искусства”, а и вообще его “целью”. “Целью”, назначением произведений “изобразительных искусств” считали “поучать” (Аристотель), “учить” (Скалигер) и т.д., а в “подражании” видели лишь “средство” создания “образцов”-примеров поведения хороших, дурных и обыкновенных людей в назидание живущим.
Да, можно говорить о “главной цели искусства” адекватно копировать образы природы”, но “целью” не искусства вообще, как такового, а только одного его вида — искусства копирования. Это особый вид “изобразительного искусства” со своими правилами, целями, назначением. Гегель верно определяет его “принцип”: “...воспроизвести во второй раз в соответствии с имеющимся у него (человека. — А.К.) средствами то, что уже существует во внешнем мире, и в формах, в какой оно существует” (1, 48. Выделено мною. — А.К.).
Именно “во второй раз”, потому что “копировать”, то есть изображать вторично, дублировать, можно только уже созданное, в то время как “подражание” по Аристотелю и составителям “латинских поэтик” — это создание качественно нового, результат обобщения, типизации множества конкретных фактов, событий, явлений природы действительной, в том числе и жизни человека.
“Копирование” как принцип не может рассматриваться в качестве “принципа” единого для всех видов “изобразительных искусств” — поэзии, живописи, музыки, танцев. Переносить этот “принцип” на все виды искусства вообще, как это делает Гегель, не только не корректно и противоречит научному подходу к решению вопроса о сущности тех или иных предметов, но является, мягко говоря, подтасовкой понятий, своего рода хитростью, а по сути — мелким жульничеством.
Зачем Гегелю понадобилось выдавать “подражание” за “копирование”? А чтобы, отвергая “принцип подражания” как проявление творческой несвободы, зависимости от действительности (природы), которой “подражают”, противопоставить ему фантазирование — “свободную деятельность фантазии, которая в создании своих воображаемых образов... более свободна, чем природа”, и “какая-нибудь жалкая выдумка, пришедшая в голову человека, выше любого создания природы...” (1, 11,8). Вообще “выдумка”, “фантазия, – заявляет он, — это всеобщая основа всех особых форм искусства и всех отдельных искусств” (3, 350).
Гегель не замечает или не хочет замечать, что “выдумка”, “фантазия”, “воображаемые образы” тоже не что иное, как вымысел, “подражание” чему-то, в том числе и природе, порою неосознанное, но связанное исключительно с игрой воображения, “продукт” придумывания.
По Аристотелю — вымысел всегда “подражание” реальному, существующему или существовавшему в действительности, “фантазия” для Гегеля всегда умозрительна. Признать “фантазию” видом “подражания” значило допустить, что и в любом “подражании”, как и в любой “жалкой выдумке, пришедшей в голову человека”, есть тоже “нечто духовное” — то есть “дух”, а это противоречило представлению Гегеля об искусстве, независимом от действительности, которое, “вышедшее из духа”, не может быть “подражательным”, будучи “только одним из способов осознания и выражения божественного”, а также “всеобъемлющих истин” самого “духа”, чему просто нельзя и невозможно “подражать”.
Относя к “обыденным”, “ходячим”, то есть несостоятельным, представление и о том, что “художественное произведение... создано для человека”, Гегель из множества назначений произведений выделяет и называет только одно, считая его главным — “предназначение для чувственного восприятия человека” (1,31,38), оставляя в стороне не менее, если не более существенную сторону — познавательную функцию “художественного произведения”. Подчёркивая, что “искусство предназначено вызывать в нас чувства, и притом нужные нам, то есть приятные чувства” (1,38), умалчивает о неизбежности при этом и рационального восприятия “художественного произведения”, его содержания, исключая сознание, разум из процесса его восприятия.
Собственно же “художественное произведение”, считает Гегель, создаётся “духом” и не “для человека”, но будучи “чувственным”, предназначено для “чувственного восприятия”. Однако же восприятия не человеком, а самим же “духом”, “обращено к духу”, который “должен найти” в нём, в этом “чувственном предмете... какое-то удовлетворение”. Он (“дух”), сам создаёт “чувственный предмет” и сам же в нём “должен найти... какое-то удовлетворение” (1,42), то есть, как говорится, ублажить самого себя...
4
Что же такое “искусство”, согласно “Эстетике” Гегеля — теории “искусства духа”? Нечто, “выросшее” из духа, “созданное им”, неосязаемое, существующее автономно “само по себе” как самоцель, и “на самом себе” замкнутое, самостоятельное и, подобно своему “родителю”, независимое от человека. Произведения искусства создаются не человеком и не для человека, а для “удовлетворения” их создателя “духа”. Они, с одной стороны, нацелены на “выражение” никому неведомого “божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа”, с другой — на создание “продуктов” (произведений) для “чувственного восприятия”, а не разумом познаваемого, на основе их содержания, мира. “Художественное творчество” — это не изображение людей, их поведения, поступков, действий в тех или условиях жизни, событий, происшествий и т.п., а всего лишь “полёт фантазии”, где всякая “жалкая выдумка” выше того, что было и имеется в реальной действительности.
К такой вот умозрительной теории “искусства духа”, негласно принятой в качестве теории искусства вообще, в том числе и литературы, как его вида, теории, построенной на разного рода хитростях, умолчаниях, подтасовках ипр., наши писатели пришли, расставшись с теорией “социалистического реализма”, бросившись в объятия открывшейся вседозволенности “свободы” творчества.
Авторитет Гегеля у нашей литературной общественности был достаточно высок, а его деление поэзии (литературы) на роды вообще почитают истиной в последней инстанции, аксиомой (насколько оно “аксиома” и “истина” — предмет отдельного разговора).
В гегелевской теории “искусства духа” (“Эстетике”) наиболее привлекательными для писателей оказались три положения, которым они и следовали.
1. Творчество — полёт фантазии, свободное, ничем не ограничиваемое и не стесняемое фантазирование, игра воображения: по Гегелю, любая фантазия, даже самая “жалкая выдумка”, выше того, что было и имеется в действительности. Это привело к формированию целой отрасли литературы — “фэнтези”. Не говоря уже об изобилии нафантазированных преступлений в детективах, любовных похождений в “амурных” романах и т.д., и т.п.
2. Художественное творчество — само (себя) выражение, — воплощение писателем своего собственного “я” — то есть “духа”, своего “мысленного сознания”, мировоззрения, мировосприятия в форме художественного произведения, что обернулось появлением литературы, ограниченной тематически, содержательно бедной, соответствующей уровню самих “самовыразителей”, “нацеленной, — как уже было отмечено, — не на детальное воспроизведение окружающего мира, а на то, как он преломляется, преображается, метафоризируется в сознании автора”3, которое он “сам” и “выражает”.
3. Продукты творчества — произведения, создаются исключительно для “чувственного”, эмоционального восприятия, каждое из них само по себе самоценно и, по определению, автоматически является “эстетической ценностью”, что отметили составители современных “Теорий литературы”, не объясняя, правда, что это за “ценность”4. Однако представление о том, что писать это не просто оформлять словесно свои “фантазии” и “самовыражаться”, но создавать особые “эстетические ценности”, умножало число “хотящих быти писателями” (по выражению А.П.Сумарокова). Отсюда поток желающих получать за созданные ими “ценности” признание и заслуженное вознаграждение — ту или иную премию.
И полёт фантазии, и самовыражение, и создание “эстетических ценностей” — естественные спутники и атрибуты “свободы” творчества, её показатели. Только далеко не все результаты творческих “свобод”, что тоже естественно, оказываются приемлемыми литературной общественностью и читателями (зрителями), разделяются ими и радуют их. Разбираться во всём этом дело критики, призвание которое, по словам Николая Полевого, первого нашего профессионального критика, “беспристрастный надзор за литературой”5.
В 1825 году, начиная издавать “Московский телеграф”, выступая активным сторонником “свободы” творчества, открывая первый номер журнала, он пишет: “Пусть поэты и прозаики наши летают во всех возможных направлениях умозрения и фантазии”, критик-журналист “может и должен разбирать и ценить труды их, отделять репейник, быть посредником здравого смысла, чистого вкуса, изящного слога”6, прямо указывая на важнейшую миссию критики.
Но новой России она пришлась не ко двору: в ней не нуждались.
Дело в том, что “ценности” вообще, как таковые, критике не подлежат, потому что они “ценности” — то есть уже автоматически, по определению, оценённые. Ими можно было гордиться, восхищаться, делиться своими впечатлениями о них с другими и т.д. Проходящее по разряду “эстетических ценностей” не исключение. Но создателям таких “ценностей” критика не нужна, они ждут “хвалитики” и “поощритики”.
Если цензуру, критику политическую, идеологическую, нравственную, связанную с вопросом их публикации, — отменила новая власть, то литературную (по выходе книг из печати) — Гегель. Его теория “искусства духа”, к которой лицом повернулась наша литературная общественность и которая стала фактическим руководством к творчеству писателей Новой России, не предполагала и не предусматривала существование такого вида деятельности, как критика. Всё, “вышедшее из духа”, “созданное им”, как “выражение божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа”, суду критики не подлежало. К тому же не было никакого представления, о сущности “божественного”, “человеческих интересов”, “истин духа”. “Вышедшее” из духа” можно было, что и поощрялось, только комментировать, пересказывая изображённое, чем и стали заниматься называющие себя критиками. Потому-то в Новой России нет и не могло быть критики литературных произведений — “продуктов”, которые при своём появлении уже являлись “эстетическими ценностями”.
Что мы видим сегодня? Высказанные печатно впечатления (мнения) одних создателей такого рода “ценностей” о такого же рода “ценностях”, созданных другими. Это и считается “критикой”, а писатели, выступающие со своими впечатлениями (мнениями), — “критиками”. “...У нас, — однажды заметил В.Г.Белинский, — всякая статья, в которой судится о каком-нибудь литературном предмете, называется критикою”7. Ничто не изменилось...
В результате двух “отмен” литература, оставаясь как всегда “духовной пищей”, лишилась хоть какого-то, даже малейшего “надзора” за этой “пищей”, за её содержательностью, степенью полезности и бесполезности (не говоря уже о вредности) для нравственного здоровья людей, их ориентации в выборе жизненного поведения, предлагаемого персонажами (героями) произведений. (Учительную функцию литературы никто не отменял и отменить не может.)
“Теория искусства” Гегеля не допускала также существование не только литературной критики, но и каких-либо национальных искусств и литератур (поэзий) вообще. “Художественное произведение, — писал Гегель, — ...предстаёт как единое создание единого духа” (1,37). “Дух” абсолютен и не имеет национальности, национальных особенностей не имеет и всё “созданное” им. Литература (поэзия), “словесное искусство” (3,343) не исключение. “Слово, — пишет Гегель, — ...материал непосредственно принадлежащий духу и наиболее способный выражать его интересы и побуждения” (3,355). Но только “интересы и побуждения духа”, и никаких национальных “интересов и побуждений”...
В Новой России сложилась ситуация, которая была характерна для нашей литературы первой трети XIX века. “У нас нет литературы”, говорят многие (среди них были А.Бестужев-Марлинский, И.В.Киреевский идр. — А.К.) — писал в марте 1834 года Ксенофонт Полевой за несколько месяцев до “Литературных мечтаний” В.Г.Белинского, — и кто не согласится, что это правда? У нас, — продолжает Кс. Полевой, — нет литературы, потому что книги русские не выражают вполне Россию. Они пишутся и издаются большею частию по разным относительным причинам, а не по искреннему побуждению дать отчёт в своих понятиях, чувствах, сведениях”8 (выделено мной. — А.К.).
Сейчас, “благодаря” руководящей роли в творчестве наших писателей теории “искусства духа” (“Эстетики”) Гегеля, нацеливающей их на безудержное фантазирование и самовыражение, при отсутствии реальной критики созданного ими, произведений, написанных у нас “по разным причинам” и изданных на русском языке, много, только нет среди них ни одного, “выражающего” даже не вполне, а просто Россию, и прежде всего Россию Новую. И не видно писателей, которых можно назвать представителями “русского ума” и “русских дарований”, что в своё время также озадачивало Кс. Полевого9.
Что значит “выражать Россию”? Это значит писать о россиянах, о том, что происходит в их жизни, их волнует, заботит, тревожит, радует, печалит и т.д., и т.п. Это, когда читаешь то или иное произведение, видишь страну, непохожую на другие страны, с её особенностями национальной жизни, поступками и поведением живущих на её просторах людей, их мышлением, своеобразным восприятием действительности, представлениями о мире и т.д. Видишь, чувствуешь и понимаешь, что изображённое писателями было и могло быть только в твоей стране: Это её поэзия, поэзия жизни россиян. Берёшь ли “Жизнь Званскую” Г.Р.Державина, “Евгения Онегина” А.С.Пушкина, “Ревизора” или “Мёртвые души” Н.В.Гоголя, “Обломова” И.А.Гончарова, рассказ “Злоумышленник” А.П.Чехова — видишь “выражение России”, поэзию её жизни.
Но есть и произведения наших писателей, где изображение событий, которые по воле их авторов происходят в России, при этом её не “выражают”, а являются на российском материале “художественным решением нравственных вопросов”10. Это — “Капитанская дочка” А.С.Пушкина, “Анна Каренина” Л.Н.Толстого, “Преступление и наказание” Ф.М.Достоевского идр.
Разговор об этом, как и об условиях, необходимых для возрождения у нас критики, и возможностях художественно “выражать Россию”, поэзию её жизни, впереди.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Гегель Г.В.Ф.Эстетика: В 4 тт. Т. 1. М., 1968. С. 7. Далее ссылка на это издание в тексте с указанием тома (курсивом) и страниц.
2 Аристотель. Политика. Поэтика. М., 2002. С. 294. Перевод М.Л.Гаспарова. Далее ссылка на это издание в тексте с указанием страницы.
3 Александр Москвин. Направленность на себя. Литературная газета. 2024., 3–9 апреля. № 13. С. 28.
4 Хализев В.Е.Теория литературы. М., 1999. С. 16–38. Эта “Теория” композиционно построена, как “Эстетика” Гегеля: первая глава отведена непосредственно теории искусства, а последующие о литературе как его виде.
5 См.: Московский телеграф, 1825. Ч. 1. № 1. С. 13.
6 Там же. С. 12.
7 Белинский В.Г.Полн. собр. соч.: В 13 тт. Т.I.М., 1953. С. 124.
8 Московский телеграф, 1834. Ч. 86. № 5. С. 118; Полевой Н., Полевой Кс. Литературная критика. Л., 1990. С. 494.
9 Там же.
10 Белинский В.Г.Полн. собр. соч. Т.VI. С. 277. Он был первым, кто обратил внимание на это назначение литературы.
АЛЕКСАНДР КУРИЛОВ НАШ СОВРЕМЕННИК № 11 2024
Направление
Критика
Автор публикации
АЛЕКСАНДР КУРИЛОВ
Описание
Нужна консультация?
Наши специалисты ответят на любой интересующий вопрос
Задать вопрос