АЛЕКСАНДР РАЗУМИХИН НАШ СОВРЕМЕННИК № 7 2025

ИСТОРИЧЕСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

АЛЕКСАНДР РАЗУМИХИН

СУДЬБЕ БЫЛОУГОДНО

Историческое эссе

<Окончание. Начало см. в № 6 за 2025 год.>

Самое главное в жизни — понять, что для тебя самое главное

Не задержалась в Петербурге и Юлия Павловна. Нельзя исключить, что и она, и Николай Самойлов покинули столицу не без царской “помощи” или совета на сей счёт.

Куда Юлия Самойлова отправилась? В Италию. Ещё точнее, в Милан. Почему именно в центр Ломбардии, вопрос даже не встаёт. Достаточно вспомнить, что аристократический род Литта своими корнями был связан с правителями Милана. И нет ничего странного, что в Милане она легко, с полным на то основанием, вошла в местное высшее общество. Дальше — естественное желание на людей посмотреть, себя показать: Рим, Париж...

И вновь каждый её шаг сопровождают мифы, слухи, сплетни. Приехав в Милан, графиня Самойлова совершенно случайно оказалась, что называется, в нужном месте в нужное время. Это было одновременно невероятное стечение обстоятельств и судьба. Почему?

Так уж совпало, появление красавицы-графини в городе пришлось на период, когда он приобрёл славу оперной столицы. Основанный в 1778 году Миланский оперный театр “Ла Скала”, о котором сегодня наслышан чуть ли не каждый, признавался одним из самых элегантных и красивейших в мире. Мало того, что опера тогда стала “главным жанром всех искусств” (как кино в ХХ веке), в Италии она приобрела громкое общественное звучание: ощущалась как глоток свободы, как знамя борьбы за национальное единство и независимость от австрийцев. И, конечно, расцвету итальянской оперы способствовала плеяда знаменитых композиторов Италии. Наконец, очутившись в Милане, так случилось, невероятно богатая и расточительная молодая женщина, взбалмошная, считающая, что счастье её в независимости... и не очень счастливая, оказалась в родной для себя стихии. Блестяще образованная, она любила музыку, живопись и литературу, но, как оказалось, в её жизни была только одна любовь — мужчины: музыканты, живописцы, литераторы.

Если избирать некую временную точку отсчёта, с которой начали разворачиваться события, тем или иным образом связанные с героиней нашего повествования, то таковой вполне может служить вроде бы особо не примечательный для Италии 1822 год. Тогда безраздельно властвовавший на сценах итальянских театров мэтр оперного искусства XIX столетия “божественный маэстро” Джоаккино Россини покинул родину и уехал в Вену, Лондон, Париж. Свято место пусто не бывает, и освободившийся “вакуум” заполнил ряд менее известных композиторов, чей музыкальный язык будет определять итальянскую оперу вплоть до 1870-х.

Не знаю, из каких соображений и следуя какой логике, сложилась традиция так называемый знатоками построссиниевский период истории театра “Ла Скала” связывать с творчеством Г.Доницетти, В.Беллини, Дж. Верди, Дж. Пуччини. Что касается двух последних, то их произведения пришли в театральный репертуар всё же позже (по совершенно естественной причине: оба великих мастера итальянского оперного bel canto родились несколько позднее).

Странным образом куда реже упоминают Джованни Пачини. Хотя с Доницетти они были погодками (Пачини чуть старше), а Беллини — самый молодой из них: разница с Доницетти у него всего четыре года.

Бесспорно, начиная с 1822 года, репертуар театра “Ла Скала” пополнился произведениями Доницетти и Беллини. Но, если мы хотим прояснить ситуацию с Пачини, то придётся связать его имя напрямую с самим Россини и со знаменитым неаполитанским импресарио Доменико Барбайи. Что касается взаимоотношений двух композиторов, то тут история банальная. Известно, что Россини нередко привлекал других композиторов для написания музыки собственных опер. Другими словами, композитор Россини делал то же самое, что в литературе делал французский писатель Александр Дюма-отец, под именем которого вышло огромное количество исторических романов, в написании которых участвовали литературные подёнщики.

Джоаккино Россини привлёк Пачини к написанию музыки оперы “Матильда ди Шабран”, вышедшей потом под именем одного Россини. Как Дюма к своим литературным рабам особой любви не питал, так и Россини к своим музыкальным рабам большой симпатии не испытывал. Поговаривали, что Россини терпеть не мог и самого Пачини за бесконечные амурные истории, и его оперы. Правда, позже тот, кого современники называли “итальянским Моцартом”, автор знаменитого “Севильского цирюльника”, всё же по-своему  отблагодарил Пачини. Отбывая из Италии, он рекомендовал Пачини как молодое дарование дирекциям крупнейших итальянских театров.

Вот тогда-то импресарио Доменико Барбайи и заказал Пачини музыку для оперы “Последний день Помпеи”. Тогда как раз у всех на устах было очередное извержение Везувия. Опять в октябре (как и 24 октября 79 года н. э., когда на юге Италии близ Неаполя произошло одно из самых катастрофических извержений Везувия). Имелась и ещё одна немаловажная причина, почему музыкальный заказ был отдан Пачини. В известной мере сама трагическая тема отмела мечтательно-лиричного Беллини и склонного к кладбищенской слезливости Доницетти, отдав предпочтение музыке Пачини, которую отличал мужественный драматизм. К тому же, существенная деталь, у Пачини тогда умерла первая жена, и он психологически был восприимчив к осмыслению одного из наиболее драматичных и мрачновато-эффектных моментов древнеримской истории*.

<* Как-никак даже современного читателя, ежедневно привычно узнающего из Интернета и новостных телепрограмм о множестве трагических эпизодов по всему миру, впечатлит конкретика факта. В результате этого катаклизма погибли несколько тысяч жителей римских городов Помпеи, Геркуланум, Стабии и нескольких селений и вилл, располагавшихся у самого подножия вулкана. Его извержение породило гигантское раскалённое облако из камней, пепла и дыма высотой до 33 километров и выделило при этом тепловую энергию, многократно превосходящую при взрыве атомной бомбы над Хиросимой.>

Так началась смена поколений в итальянской опере и движение в сторону от “россиниевского рококо”. Кстати, плодотворная идея оперы, действие которой происходит в древнеримских Помпеях незадолго до катастрофы, принадлежит неаполитанскому архитектору и театральному художнику Антонио Никколини. А творческое вдохновение композитору придала, дело случая, появившаяся в Италии графиня Юлия Самойлова. Если быть точным, бурный роман между Джованни Пачини и Юлией, который вспыхнул в Неаполе, а потом продолжался в Риме, Луке, Триесте, Венеции и Милане, куда графиня отправлялась вслед за композитором.

Надо признать, опера “Последний день Помпеи” (“L’ultimo giorno di Pompei”), первая постановка которой состоялась в 1825 году в Неаполе, — далеко не первая из успешных опер Пачини. И, что существенно, она предшествует и “Пирату” Беллини, и наиболее значительным операм Доницетти. Ведь на день премьеры “Последнего дня Помпеи” Пачини — уже автор 27 опер, и его композиторский стиль, можно сказать, вполне сформировался. Тогда как Беллини в то время написана всего одна опера, “Адельсон и Сальвини”, так и не поставленная на профессиональной сцене.

Объективности ради надо заметить, что именно в опере “Последний день Помпеи” у Пачини формируются особенности творческой манеры, впоследствии очень характерной для опер Беллини. А потому соглашусь с суждением, что в ней “нет уже ни следа влияния Россини: опера настолько уверенно говорит новым для своего времени языком, что заставляет серьёзно сомневаться в репутации Беллини и Доницетти как основных реформаторов итальянской оперы”. Бесспорно, Пачини и его современник Ваккаи оказали сильное влияние на Беллини. Но никак не наоборот.

Поэтому без упоминания Пачини, а рядом с ним и таких имен, как Никола Ваккаи, Джузеппе Саверио Меркаданте и Карло Кочча, надо признать, рассказ об истории итальянской оперы будет неполным. В какой-то мере эти слова относимы и к Юлии Самойловой, явившейся Музой для композитора. В этом нет преувеличения. В психологии любого творца всё много сложнее, чем порой кажется непосвящённому слушателю, читателю, зрителю. Говорили бы мы сегодня, рассуждая об опере “Последний день Помпеи”, что она отличается лёгкостью музыки, мелодичностью, не окажись рядом с Пачини русской графини, большой вопрос.

Заодно заметим, что череда событий, соотносимых с историей итальянской оперы, к части из которых слегка прикоснулась Юлия Самойлова, стала напоминать авантюрный роман. Судите сами.

Тут и экзотический “букет” из реального извержения Везувия, заставляющего вспомнить трагедию давних, казалось бы, ушедших в историю дней, начавшихся раскопок в Помпеях, пусть пока и не систематических (они начнутся в 1860 году), и рождения оперы “Последний день Помпеи”.

Тут и смена поколений музыкантов, составивших славу итальянской оперы, в которую вплетаются, как в таких случаях говорят, романтические отношения одного из них, известного под именем Pacini di Roma (Пачини из Рима), наследника Россини и предшественника Верди, с русской графиней.

Тут и “гроздь” мелодраматических событий: покровительство (сегодня сказали бы “спонсирование”) графини Самойловой этого самого Джованни Пачини, скоропостижная смерть при родах жены композитора, и драма малышки Амацилии, дочки Пачини, лишившейся матери, получившая неожиданное разрешение — любовница отца, зная, что своих детей у неё не будет, берёт девочку на содержание и воспитание.

Тут и коварные интриги (какой театр без них!). Богатая меценатка из России вмешивается в культурную жизнь Италии — делает своеобразный дубль: организует успешную премьеру оперы “Корсар”, автором которой является её любовник Пачини, и провал оперы “Норма”, написанной его конкурентом Винченцо Сальваторе Кармело Франческо Беллини. Что-что, а с искусством интриг недавняя фрейлина императорского двора была знакома не понаслышке. Тем более, что средств на их создание и проведение у неё было предостаточно. А характер фееричной графини вполне соответствовал её выходкам.

Кто-то увидит в ней женщину-бунтарку, устанавливающую собственные законы нередко через агрессивное поведение. Кто-то — женщину, которая испытывает постоянные страдания из-за невозможности на равных взаимодействовать с миром. Кто-то, забегая вперёд, посочувствует, мол, всю свою жизнь она была неуспокоенной и незащищённой, испытывая потребность во внимании, признании, любви. Возможно, потому и семейная жизнь у неё не сложилась. Не нашлось того, кто дал бы ей уверенность, внутренний покой и чувство защищённости. А без этого какое счастье?!

Кто здесь прав — у каждого найдётся своё мнение. Вопрос: случаен ли такой разброс взглядов? Полагаю, нет, если признать, что самое главное в жизни — понять, что для тебя самое главное. А что было главным в жизни Юлии Самойловой? Что двигало этой женщиной: сначала подхваченные, а затем вполне осмысленные приёмы обольщения? Или рано осознанное право на личную территорию в отношениях с окружающими её людьми? Как вообще человек решает для себя, что всегда и во всём будет жить своей жизнью? Не той, что предначертана кем-то, будь то сам царь и светское общество, с его мнениями, правилами и неписаными законами, а такой, в которой имеет силу лишь собственное мнение, и ничьё другое.

Разумеется, для этого нужна свобода — полная свобода. Чтобы, прислушиваясь лишь к голосу своего сердца, делать то, что оно, беспокойное, подсказывает, — и быть счастливой! Как человек приходит к убеждению, что нет ничего более разъедающего, разлагающего, тлетворного, чем отсутствие свободы? Как умнице и красавице, мечтающей найти своё женское счастье, быть свободной в разных случаях жизни: от простого — что надевать, до серьёзного — что думать, как и с кем жить?

Наверно, этот стиль жизни, при котором она как бы излучала исключительно положительную энергию, пришёл к ней сам собой. Глядя на молодую графиню Юлию, можно сказать, что в ней всё прекрасно: и лицо, и мысли, и душа, и одежда. Но она не останавливается, она стремится отсекать любые негативные чувства и мысли, которые её посещают. И уже почти научилась любить себя, так не похожую на других.

Внутренний голос подсказывал ей, и она соглашалась с ним: “Я могу быть любовницей, другом, причём верным, но не буду женщиной, которая руководствуется принципом “так принято” и готова лишь скромно оттенять таланты мужчины, будь он даже супругом”. Поэтому выходить замуж за вдовца Пачини ей даже в голову не приходило. Да и у него, похоже, мысли делать графине такое предложение не возникало. Его интересовали женщины как таковые, композитора они устраивали, и ему с ними не было скучно. Она же, прекрасно разбирающаяся в живописи, музыке, литературе, старалась окружать себя людьми искусства. Самойловой, для натуры которой творческое начало с ранних лет было свойственно, интересно с музыкантами, художниками, литераторами.

Этот принципиальный контраст прекрасно иллюстрируют эпизоды с премьерами новых опер соперничающих Пачини и Беллини. Шёл к концу 1831 год. У обоих композиторов были подписаны договоры с дирекцией “Ла Скала”. Определены даты премьерных постановок. Первой должна увидеть свет “Норма” Беллини. А через месяц на сцене театра планировался “Корсар” Пачини. Можно предположить, что в ожидании предстоящих премьер нервничали оба автора.

Но графиня Самойлова была только у Пачини. И хотя с момента их первой встречи утекло достаточно времени, и эйфория, вызванная рождением оперы “Последний день Помпеи”, была для обоих уже в прошлом, Юлия Самойлова захотела удружить тому, с кем её объединяла не одна только любовь к музыке. Обычно именно этот мотив звучит, когда заходит речь о том, как графиня разделалась с оперой Беллини. Мол, памятуя, быть может, о ещё не угасших чувствах к Пачини, решила порадеть бывшему любовнику. Но почему бы не допустить, что в основе поступка Юлии, вошедшего в историю, была реакция на явную стилистическую преемственность творчества Беллини по отношению к операм Пачини?

Впрочем, если отыскивать истинную причину её поступка, то нельзя исключить, что она следовала самой парадоксальной логике. Я не имею в виду так называемую “женскую логику”. Корыстной цели у графини не было, она действовала исключительно ради удовольствия, как говорится, из любви к искусству. Подтверждением чему служит очевидный факт: это время совпадает с периодом, когда она была неразлучна с Карлом Брюлловым. Эти отношения требуют особого разговора. Пока же лишь констатация: любовная связь с художником не помешала Юлии принять близко к сердцу обстоятельства, сложившиеся у его предшественника-композитора.

Так или иначе пишущих сегодня о графине обычно привлекает сам факт (его привычно называют “любопытным”), что Самойлова организовала с помощью нанятых клакёров провал оперы Беллини “Норма”. А на премьере “Корсара” опера Пачини тем же способом имела невероятный успех. По окончании спектакля автора-создателя вынесли из театра на руках. Считалось, что совершили сей акт восторженные почитатели.

Можно встретить красочное описание происходившего. Как на премьеру “Нормы” были проданы два комплекта подлинных входных билетов. Полтора часа ушло на то, чтобы найти дополнительные стулья, рассадить женщин и уговорить мужчин постоять в проходах. Устроенная давка перед началом оперы стала лишь увертюрой провала премьеры “Норма”. Потом пошли в ход классические приёмы: громкие разговоры в зале, шум, свист, хохот, захлопывание.

Хочу заметить, использование подсадных проплаченных зрителей старо, как сам театр. Тут, на мой взгляд, интереснее другое. Даже не размах организованного “мероприятия”, а его настрой и стиль в духе характера самой графини. Они позже в её жизни ещё не раз и не два проявятся. Пока выделим ключевой посыл, каким пронизана оперная баталия. Его можно заключить двумя словами: “Сделаем весело!”

Я понимаю, деньги, какие потратила графиня, потратила легко и беззаботно (потому как они у неё были!), сыграли здесь большую роль. Но ведь добиться желаемого: сорвать один спектакль и привести к успеху другой можно было куда проще, с меньшими затратами. Но захотелось банальное действо превратить в маленький праздник. Для себя, в первую очередь, и для Пачини. Поэтому: кутить так кутить! Творческую натуру Самойловой могло устроить лишь такое же, творческое, с фантазией решение проблемы. Яркое, неожиданное, если хотите, триумфальное.

Что не было в Милане своей местной клаки? Имелась и ещё какая! Знаменитый театр “Ла Скала” уже тогда славился не только своими замечательными постановками и уникальной акустикой, но и профессиональными клакёрами, мастерами, умевшими, сидя в зале среди зрителей, топать ногами, швырять на сцену гнилые помидоры, свистеть и пищать.

В Италии говорят, что клака — это обычай страны. Вероятно, так оно и есть, если учесть, что использование клакёров для управления поведением толпы ещё во времена римских императоров Августа и Нерона может составить отдельную тему. Забегая вперёд, можно сослаться на классический пример. На премьере оперы Пуччини “Мадам Баттерфляй”, которая состоялась в “Ла Скала” 17 февраля 1904 года, актёры слышали из зала крики, мяуканье, кукареканье и громкий хохот в моменты ключевых драматических сцен. В результате в Милане премьера провалилась. Хотя позже в других театрах оперу ждал, как в подобных случаях говорят, оглушительный успех.

Тем не менее широкое применение массового клакёрства — изобретение всё же не итальянское, а французское. В каждом деле важно, чтобы нашёлся человек, способный некое хобби превратить в профессиональное занятие и поставить его на поток. Во Франции примерно в 1820 году такой человек нашёлся. Это знаменитый chef dе la claque de Paris, возглавивший клаку Парижа Мишель Марешаль. Знаменитый, потому что спроси, кто изобрёл самобеглую коляску — ответит далеко не каждый. А поинтересуйся, кто сделал автомобиль массовым, поставил на поток его производство — всякий скажет, что Форд. Так и тут: клака была известна давно, но полная зависимость любого театра от людей, которые обеспечивали либо искусственный успех, либо мнимый провал постановок, проявилась тогда, когда Марешаль в Париже создал “Общество страхования драматических успехов”.

Организация была сложной по структуре. Действия клакёров представляли собой спектакль в спектакле, а Марешаль был его сценаристом и режиссёром. Говорят, он всегда присутствовал на генеральной репетиции нужного спектакля и отмечал в либретто, какие места спектакля надо “подогреть” и какие средства лучше для этого использовать: где должны звучать аплодисменты и какой силы, где необходимы восторженные крики, а где плач...

По его “партитуре” по ходу спектакля действовали клакёры разных “профессий”. “Аплодёры” громко хлопали в ладоши. “Хохотуны” смеялись в комических местах. “Плакальщики” пускали неподдельную слезу и громко всхлипывали в самых патетических сценах. “Обморочницы” изображали, что они “лишались чувств” в самые трогательные или страшные мгновения действия. “Знатоки” делали во время спектакля восхищённые замечания по поводу игры актеров. Такое проделывалось, когда ставилась цель спектакль вознести до небес. Своё меню и рецептура готовились для “кухни” спектакля, отданного на заклание.

Марешаль был мастером своего дела. Его статисты психологически выверенно начинали формировать мнение зрителей о спектакле ещё до поднятия занавеса и продолжали во время антрактов. Клака Марешаля работала не только в стенах театра, но и в модных местах: в кафе, на бульварах, заводя ненароком разговоры о премьере.

Именно к услугам главы французского “Общества страхования драматических успехов” обратилась Юлия Самойлова, заказав ему сначала беспрецедентный провал оперы “Норма”, а затем исключительный успех “Корсара”. Она была из тех людей, кто никогда не довольствуется малым. Для этой цели она оплатила даже поездку огромной группы французских клакёров в Милан. Операцией руководил сам маэстро Марешаль. Его стараниями и фантазией результаты превзошли всяческие ожидания.

Что касается личных отношений графини Самойловой и Джованни Пачини в тот период, то он, если приглядеться, напоминал тогда её отношения с мужем: у расставшихся любовников сохранялись тёплые отношения.

Срезонировал ли тогда затейливый франко-русский клубок на итальянской почве в общественном мнении столиц на Неве и Москве-реке, сказать трудно. Зато слух о происшествии, которое случилось у графини в 1828 году, пересёк границы легко и быстро. После разговоров о романе Юлии с Александром Мишковским, обсуждений её отношений с сыном французского посла, хождения неутихающих слухов о разрыве с мужем, отъезде её за рубеж, имя Самойловой оказалось в центре скандала, связанного с гибелью графа Эммануила Сен-При. Произошла она в Италии.

Сын херсонского и подольского губернатора Карла Францевича Сен-При, корнет лейб-гвардии Гусарского полка, больше был известен как художник-карикатурист, автор альбома с остроумными шаржами на членов петербургского светского общества 1820-х годов*. Существует несколько версий этой трагедии. Более правдоподобной считается версия о неразделённой любви к графине Юлии Самойловой.

<* Небольшое добавление: он был сыном графа Сен-При, французского эмигранта, брат которого с честью вписал своё французское имя в летописи русского войска в ряду лучших генералов наших. Мать его, урождённая княжна Голицына, была родной сестрой графини Толстой и графини Остерман.>

Это станет скверной традицией, но во всяком случае великосветское общество сочтёт виновницей именно её. Меж тем она даже не попыталась оправдаться. Если вдуматься — а в чём и перед кем ей было оправдываться? Салонные завсегдатаи обсуждали случившееся, немного жалея корнета, но больше упрекая графиню, которая не пожелала разделить страсть влюблённого в неё молодого человека. Великосветские всегда недовольны: и когда женщина легко уступает пылкому мужчине, и когда почему-то отказывает ему.

У версии более чем достаточно вариативных подробностей. По одной из них корнет застрелился в день Святой Пасхи в соборе. По другой — у себя дома. Последняя версия иной раз украшена живописными деталями — якобы 22-летний Сен-При застрелился на глазах некоего эксцентричного англичанина, который обещал выплатить его карточные долги в обмен на зрелище самоубийства.

С некоторых пор наибольшее распространение среди наших соотечественников получило описание обстоятельств происшествия, представленное в исторической миниатюре Валентина Пикуля “Удаляющаяся с бала”:

“Среди безнадёжно влюблённых в Самойлову был и Эммануил Сен-При, гусарский корнет, известный в Петербурге карикатурист (его помянул Пушкин в романе “Евгений Онегин” и в стихах “Счастлив ты в прелестных дурах...”.) Но молодой повеса счастлив не был — застрелился! Поэт Вяземский записывал в те дни: “Утром нашли труп его на полу, плавающий в крови. Верная собака его облизывала рану”. Причиной самоубийства гусара считали неразделённое чувство, вызванное в нём опять-таки Самойловой”.

Его не цитирует разве что ленивый. Тогда как о художнике князь Пётр Вяземский вспоминает, замечу, с чужих слов. Так что ручаться за достоверность им сказанного вряд ли стоит. Но трагический эпизод заслуживает упоминания хотя бы потому, что очередной кульбит правды и вымысла из тех, что сопровождали Юлию постоянно, позволяет сказать: жизнь графини была переполнена мифами. Настолько, что хочется продолжить: как ничья другая. Вокруг её имени создано множество легенд. И с годами и десятилетиями их становится только больше.

Обращаясь к истории, понимаешь: действительность, какая бы она ни была — не больше, чем действительность. Миф — не больше, чем миф. Но и не меньше. Со временем он начинает сказываться на восприятии действительности. А в иных случаях и заменять собой действительность.

Мемуарная проза — слуга двух господ. Она и про действительность при случае вспоминает, но и про миф не забывает, когда надо почитает и в пояс ему кланяется. Поэтому что в прошедших днях считать правдой, что полуправдой, что ложью — занятие сложное и неблагодарное. Тем более, когда понимаешь, что реальная история по существу своему мифологичнее и невероятнее любых воспоминаний “очевидцев” и авторов беллетристических “сочинений” на исторические темы.

Кстати, этот случай позволяет опровергнуть ходившие по Петербургу слухи, будто её любовником становился каждый, кого она удостаивала быть приглашённым к ней. Всеведущая молва приписывала обворожительной Самойловой, что она с мужчинами обращалась так, как только иные мужчины позволяли себе обращаться с женщинами. Мол, если кто отказывался, то крепостные силой затаскивали гостя в постель развратной и похотливой Самойловой. Но ей хватало ума и на сей счёт не возражать.

Справедливости ради заодно следует развенчать два мифа, будто никому иной как Самойловой Александр Пушкин посвятил строки:

 

Ей нет соперниц, нет подруг;

Красавиц наших бледный круг

В её сиянье исчезает...

 

а Евгений Боратынский — повесть в стихах “Бал”:

 

Страшись прелестницы опасной,

Не подходи: обведена

Волшебным очерком она;

Кругом её заразы страстной

Исполнен воздух! Жалок тот,

Кто в сладкий чад его вступает:

Ладью пловца водоворот

Так на погибель увлекает!

Беги её: нет сердца в ней!

Страшися вкрадчивых речей

Одуревающей приманки;

Влюблённых взглядов не лови:

В ней жар упившейся вакханки,

Горячки жар — не жар любви...*

 

<* Стихотворение “Красавица”, опубликованное в 1834 году, Пушкин посвятил Елене Завадовской. Героиня “Бала” (1825–1828 гг.) тоже не имеет никакого отношения к Юлии Самойловой. Стихотворная повесть Е. Боратынского (очень часто почему-то называемая поэмой) появилась в результате знакомства и увлечения поэтом Аграфеной Закревской (урожд. графиня Толстая).>

В 1829 году умерла бабушка Юлии Павловны графиня Скавронская-Литта. Понятно, успеть на похороны не представлялось возможным. Но тем не менее Самойлова покидает Италию и направляется в Россию. Обычно сегодня среди пишущих об этом царит удивительное единство: они сообщают, что на родине владелице своего имения Груссе недалеко от столицы Франции, красивой виллы “Джулия” на озере Комо, расположенном в 40 километрах к северу от Милана на высоте 199 метров в оправе известняковых и гранитных гор высотой до 600 метров с юга и 2400 метров с севера, и дворца непосредственно в Милане предстоит вступить в наследство. И прежде всего Самойлова должна принять родовую усадьбу Скавронских под Петербургом. Наследуемая фамильная усадьба “Графская Славянка” — особая тема разговора. А вот про имение Груссе (долина Шеврёз, 40 минут от Парижа) разговор напрашивается без отсрочки.

Как отмечается на официальном сайте, имение с расположенным там замком Шато-де-Груссе находится в 50 километрах от Парижа. Замок был построен в 1815 году для герцогини Шаро, дочери мадам де Турзель, гувернантки детей короля Людовика XVI и Марии-Антуанетты. С 1938 года замком владел сын полномочного министра Мексиканской республики в Мадриде, Шарль де Бестеги, меценат, коллекционер и очень эксцентричная личность. В 1952 году замок расширили двумя крыльями, одно из которых ведёт в театр. В 1993 году замок и прилегающий парк были объявлены историческим памятником.

Замок и впрямь, как сказал бы Пушкин, не простой, в нём всё, что есть внутри, — сплошь “скорлупки золотые”, чудесное собрание произведений искусства... и странных артефактов. К его рождению причастно много людей, так или иначе приложивших к этому руки и немалые средства.

В российских источниках можно встретить упоминания о том:

что в замке Груссе всегда останавливался русский царь Николай I;

что здесь жил и творил прекрасный русский художник и декоратор Александр Серебряков, сын знаменитой Зинаиды Серебряковой. Ему принадлежит авторство дизайна и росписи многих комнат в замке. Вместе с архитектором и художником Эмилио Терри он создал декоративное оформление отдельных интерьеров и парковых павильонов замка, которые, между прочим, были и задуманы ими совместно с архитекторами Деброссом и Кости. Даже не бывавшие никогда в самом замке могут увидеть (Интернет ещё пока никто не отменял) уникальные акварели Александра Серебрякова: “Интерьер замка Груссе, большая библиотека (Interiors Of La Chateau De Groussay, La Grande Bibliotheque), 1942, бумага, акварель и гуашь поверх карандаша с гуммиарабиком, 41.9 х 55.3” и “Интерьер замка Груссе, вестибюль (Interiors Of La Chateau De Groussay, An Entrance Hall), 1942, бумага, акварель и гуашь поверх карандаша с гуммиарабиком, 43.3 х 52.7”*;

<* Осенью 2019 г. в московской галерее “Наши художники” была представлена выставка работ А. Б. Серебрякова, среди которых экспонировались три его акварели (из Груссе): “Интерьер театра в замке Груссе, 1956, бумага, акварель, 54 х 42”; “Колонна для обозрения в парке замка Груссе, близ г. Рамбуйе, 1962, бумага, акварель, 49 х 49”; “Храм любви в парке замка Груссе, 1960, бумага, акварель, 49 х 54”.>

что в 1873 году светлейший князь Пётр Дмитриевич Салтыков приобрёл усадьбу Груссе. Вместе с супругой они владели ею недолго по причине смерти. Но тем не менее в истории усадьбы их имена присутствовали;

наконец, что ранее владела имением какое-то время и графиня Юлия Самойлова. Можно предположить, что она не покупала его, а арендовала. Но это сомнительно. И потому, что та, кто для высших петербургских кругов была отпрыском рода Скавронских, могла себе позволить практически любую покупку. И потому, что в графине текла кровь Джулио Литты. Что я имею в виду?

В своё время писатель Михаил Иванович Пыляев, собиравший занимательные истории и анекдоты XVIII — первой половины XIX веков, в книге “Замечательные чудаки и оригиналы” писал:

“Жене на 25-летие их свадьбы Литта подарил жемчужную диадему стоимостью в 250 тысяч, а в виде “новогоднего сюрприза” — драгоценности, принадлежавшие ранее казнённой французской королеве Марии Антуанетте. “Только я, — заявлял он, — во всей империи могу производить подобные расходы, платить наличными, и только я во всей империи могу похвастаться тем, что никому не должен ни одного гроша”.

В ту пору подобным образом могла высказаться и сама его наследница. Поэтому все эти умолчания выглядят достаточно странно. Нынешняя Франция, безусловно, толерантная страна, но вот часть французов толерантна выборочно, избирательно, по крайней мере по отношению к тому, про что можно сказать: “Там русский дух, там Русью пахнет”. Давно замечено, что у многих французов существует своя история, в которой чужим не место. И потому удивляться тому, что русские имена из истории замка Груссе как бы стёрты, не приходится.

У кого как, а у меня ещё вопрос: “Если в замке Груссе всегда останавливался русский царь Николай I, то у кого он останавливался?” Если он останавливался у Юлии Самойловой, то это мне понятно. Но чтобы он останавливался у эксцентричного Бестеги, то, как говорил цитируемый всеми классик: “Не верю!”

Появление Самойловой в столице стало там событием и темой разговоров номер один. Ещё не закончили любители посплетничать обгладывать её косточки по поводу самоубийства влюблённого в графиню Эммануила Сен-При, и тут появляется как ни в чём не бывало она сама. Её видят в Павловске у императорского дворца. Сопровождаемая целой свитой красавцев — итальянцев и французов, она при этом словно излучает: “Мне нет дела до мнения света!” Это ж надо так уметь: она не произносит ни слова, но её сочные уста, вздёрнутый нос и выражение глаз красноречивей любых слов.

Именно такой, не замечающей ни холодных кивков, ни намёков, не обращающей внимания на сплетни и презрительные взгляды, брошенные вслед ей, запомнил в тот день Юлию Павловну художник Пётр Соколов. Это имя человека более чем известного, требует, однако, обстоятельного комментария. Как и место в Павловске, про которое сегодняшние авторы пишут запросто (“Самойлова появилась на вокзале в Павловске”), повторяя слова П.Соколова без осознания, что нынешний читатель зачастую не понимает значения многих слов, бытовавших в начале XIX века.

Чем интересен нам Пётр Фёдорович Соколов, когда мы говорим о графине Самойловой? Да, его слава портретиста-акварелиста была тогда столь велика, что не иметь его портрета в высшем обществе было признаком не слишком удавшейся жизни. Это во-первых.

Во-вторых, Пётр Фёдорович отличался благородными качествами души, весёлым и открытым характером, был интересным и остроумным собеседником. Из чего можно сделать вывод, что сказанным им словам можно доверять.

А в-третьих, он был женат на Юлии Павловне Брюлловой, сестре знаменитого Карла Брюллова. И тут примем к сведению, что Карл Павлович особых симпатий к зятю не питал. Если вы решили, что меж двумя большими живописцами всё, что рождало споры, имело отношение к творчеству, то должен вас разочаровать. Ничего подобного. Всё было куда проще. Когда Юлия (урожд. Брюллова) в неполные 16 лет выходила замуж за Петра Фёдоровича, её брат Карл Брюллов был изначально против выбора сестры. Сперва он искренне полагал, что Пётр Соколов сделал предложение его сестре, чтобы завладеть её немалым приданым. А потом стал создателя обширной галереи пушкинских современников подозревать в расчёте на выгодное наследство.

И хотя брак с “Жюли”, как её называл муж, оказался счастливым, художники ревниво относились друг к другу. Тем не менее меж собой в семье Соколовых жили дружно. И хотя многие полагают, что природа отдыхает на детях, их три сына (Пётр, Павел и Александр) станут художниками, унаследовавшими предпочтение отца портрету и акварели. Все трое позже будут избраны академиками Императорской Академии художеств.

Кроме многочисленных акварелей, прежде всего портретов светских красавиц пушкинской эпохи, были у Петра Соколова и работы с изображением тех, для кого пора молодых светских красавиц давно миновала, впрочем, не избегал он писать и мужские портреты. В этой связи нас не могут не привлечь три портрета.

Один — портрет графа Николая Александровича Самойлова, мужа графини Юлии Самойловой.

Другой — портрет графини Софьи Александровны Бобринской (урожд. графиня Самойлова), которая по линии отца приходилась внучатой племянницей Потёмкину (была внучкой его старшей сестры Марии) и двоюродной племянницей барышень Энгельгардт.

Третий — портрет графа В.Г.Строганова, датируемый кем-то 1823 годом, кем-то — 1828 годом, кем-то — началом 1830-х годов. Какое отношение имеет он к теме нашего разговора? Хотел бы и я это знать. Потому что найден будет акварельный портрет в альбоме графини Юлии Самойловой.

Получается, что саму Юлию Павловну бравшийся рисовать всех красавиц художник запечатлеть не сподобился. Зато штаб-ротмистра, младшего из братьев Строгановых, в парадном мундире Кавалергардского полка изобразил, надо полагать, по заказу, не иначе, как Юлии Павловны. Хотя, кто знает, может, было так, что портрет себя любимого заказал художнику красавчик Валентин Григорьевич и преподнёс его на память Самойловой. А та акварельный портрет вклеила в свой альбом. То ли из уважения к художнику: как-никак художественное чутьё позволило увидеть свежесть, лёгкость и точность исполнения, свободу и разнообразие акварельного мазка, природное чувство меры. То ли из симпатии к миловидному кавалергарду.

Факт остаётся фактом, Пётр Соколов, не рисуя саму графиню, рисовал как бы её персонифицированную “историю”. Не думаю, что такой выбор “натуры” был по вкусу Карлу Брюллову, предпочитавшему писать портреты самой красавицы.

Теперь о цитируемых всеми словах Петра Соколова об увиденной им по возвращении из Италии графине: “Самойлова появилась на вокзале в Павловске”. Так где же появилась Самойлова? Что касается Павловска никаких вопросов нет — место на реке Славянке в 25-ти километрах к югу от центра Санкт-Петербурга, где до 1796 года располагалось село Павловское, позже выросшее до города Павловск. Почему от центра столицы? По простой причине, измерение шло по тому же принципу, по какому мы сегодня меряем: от подъезда дома до калитки дачи и говорим: “От двери до двери”. Тогда тоже меряли подобным образом: от Зимнего дворца до Павловского дворца. После вступления Павла I на престол Павловск стал загородной императорской резиденцией.

Первоначально дворец скорее представлял собой дворянскую усадьбу с дворцом, хозяйственными постройками и парком. Но таким он был только сначала. Довольно быстро он превратился в самую, на мой взгляд, уютную и одновременно одну из самых величественных и парадных императорских резиденций в пригородах Санкт-Петербурга.

Понятно, что любоваться внутренней отделкой дворца: зайти в Греческий зал, хоть одним глазком глянуть на будуар Марии Фёдоровны с мраморным камином с зеркальной нишей в портике из двух порфировых колонн, привезённых из Рима, с набором ваз и обелисков из порфира и мрамора на каминной полке; обойти эффектный, изогнутый зал картинной галереи; оказаться в Большом (Тронном) зале, площадь которого 400 кв.м (в 1814 году здесь был устроен торжественный приём генералов и офицеров гвардейских полков, вернувшихся из Парижа после победы в войне с Наполеоном), доводилось не многим.

А ещё Павловский парк — это чудо! Да простит меня читатель за лирическое отступление, я по своему складу не очень-то люблю французские парки. Зато обожаю английские. Забегая вперёд, скажу: лучше пейзажного Павловского парка я в своей жизни парка не видел, хотя по стране и Европе поездил немало. Не зря он считается музеем под открытым небом. Допускаю, что в пору, когда Самойлова объявилась в России, был даже лучше, нежели сейчас.

Павловский парк хорош своими пейзажами, на каждом шагу открывающими новые и новые красоты. Так как площадь парка около 600 га, а длина дорожек, если их сложить, составит расстояние от Питера до Москвы, то ходить в парке не переходить. Потому желающих совершить моцион по парку было предостаточно. Великосветская публика съезжалась туда с превеликим удовольствием. Ничего странного, что Пётр Соколов приметил в Павловске графиню Самойлову.

А теперь разберёмся с павловским “вокзалом”. Самое распространённое мнение, будто его история тесно связана с первой в России железной дорогой Санкт-Петербург–Павловск. Вот только незадача: она появилась и движение по ней началось спустя 10 лет после того, как Пётр Соколов увидел в Павловске Самойлову. Больше того, чтобы вникнуть в ситуацию, придётся отойти по времени на несколько веков.

Предлагаю начать с тех дней, когда молодой московский князь Дмитрий Иванович, ещё не Донской, затеял строительство белокаменного Кремля. Собственно, нас в Кремле интересует Ивановская площадь, существовавшая в плотно застроенной жилыми постройками территории крепости. Какая функция, говоря современным языком, была у этой площади? Она располагалась рядом с княжескими палатами, часть из которых являлась жилыми помещениями, часть — служебными. В том числе там был и кабинет великого князя, куда обычно доступ имели лишь самые приближенные бояре.

Но хоть и ближние, порядок един. Не доехав до главного крыльца, каждый останавливался подле коновязи на Ивановской площади, слезал с лошади и, бросив поводья слугам, далее направлялся к княжеским хоромам пешком. В передней все снимали с себя оружие, опять же передавая его слугам, — входить к князю с оружием никому не дозволено. Этот ордынский обычай как-то легко привился в Кремнике. По сути, площадь не имела никакой “художественной ценности”, не служила градостроительным украшением, а была обычной площадкой для отстоя лошадей, карет, а зимой — саней. Точно так же, как площадь, позже получившая название Красной, была торговой площадью, там был большой базар. Красивой, то есть “Красной” она станет уже потом.

Аналогичная история позже происходит с Дворцовой площадью при возникновении Санкт-Петербурга. Вы не задумывались: почему восставшие полки декабристов стояли не на Дворцовой площади непосредственно подле Зимнего дворца, где были царские палаты и сам царь, а на Петровской (Сенатской) площади, расположенной в стороне?

Известный факт: князь Александр Горчаков, соученик Пушкина по Царскосельскому лицею и будущий канцлер, а тогда с 1822 года — первый секретарь русского посольства в Англии, в декабре 1825 года по служебным делам прибыл в Петербург и 14 числа в карете “приехал в Зимний дворец в чулках, сильно напудренный”. Как вы думаете, где князь оставил свою карету, чтобы, выйдя из неё, отправиться присягнуть новому императору Николаю I? Он тогда во дворце видел трепещущую императрицу Александру Фёдоровну, которая при первом пушечном выстреле нервно затрясла впервые головою — эти нервные припадки сохранились у неё на всю жизнь. Об увиденном Александр Михайлович позже напишет в “Воспоминаниях”. А про оставленную на Дворцовой площади карету даже не упомянет, потому что обыденное дело. Все приезжающие тогда присягать оставляли по обыкновению там свои кареты.

А теперь обратимся к Павловскому дворцу. Возле него тоже существовала площадка для отстоя лошадей, карет, а зимой — саней. Самая что ни на есть парковка, говоря нынешним языком. С той лишь разницей, что карет и саней здесь порой собиралось даже больше, чем на Дворцовой площади возле царского Зимнего дворца. Причиной тому был замечательный Павловский парк, куда съезжался не только всякого рода служилый люд и особы, приближенные к царю, но и публика, желающая на других посмотреть и себя показать, отдохнуть и весело провести время.

Заметим, именно тогда возникает и становится распространённой новая форма времяпрепровождения — гуляние в парке. Помните у Пушкина, “И в Летний сад гулять водил...”? Салоны — салонами, но узок круг салонных завсегдатаев. Желающих приобщиться к модной новой форме отдыха и развлечений куда больше. Насколько больше? По свидетельствам современников, в иные из дней несколько сот саней теснились в Павловске.

Среди причин, по которым была задумана первая железная дорога, можно назвать разумное желание сделать более удобными поездки в это место. Удобными для кого? Железная дорога должна была “содействовать к удовольствию и поддержанию здоровья столичных зрителей”. Заметьте, “зрителей”, которые приезжали сюда не на поклон к царю-батюшке и не по делам, а исключительно получить удовольствие, развлечься.

Железнодорожного вокзала ещё и в проекте нет, а очень схожее слово “воксал” уже в обиходе жителей северной столицы. Слово не русского происхождения, а английского. В словаре английского языка “Vauxhall” (“Воксолл”) означает увеселительное место близ Лондона. Такие “воксоллы” получили тогда распространение не только в Англии. Появился свой “воксал” и в России. Первый из них обрёл место в Павловске. Он и замышлялся сборным местом для столичных жителей, которые летом и зимой, погуляв несколько часов по Павловскому парку, совместив прогулку с играми, “танцами, маскарадами и другими собраниями” на свежем воздухе, затем могли подкрепиться в “столовой”. Праздники с фейерверками сменялись балами “без особой платы за вход”.

Скоро в добавление к этому в районе Большой звезды в Павловском парке соорудят ещё одну достопримечательность — концертное здание с роскошным рестораном. Тогда это был своеобразный элитный клуб. Прекрасный павильон открыл свои двери для публики почти одновременно с пуском железной дороги. Постепенно вошло в традицию приглашать туда для выступлений симфонические оркестры и певцов. Но это будет чуть позже. Самым первым коллективом, давшим концерт в так называемом Музыкальном воксале, были цыгане. В здании воксала не было эстрады для оркестра, музыканты играли в зале среди столов, на хорах или в саду, где сооружалась временная эстрада.

Собственно железная дорога началась с того, что великий князь Михаил Павлович (владелец земли Павловска), подчинившись указанию Николая I, дал разрешение в Павловском парке прорубить просеку шириной 8,5 метра для прокладки двухпутки. Почти год по этой дороге ходила конка — запряжённые лошадьми вагончики, двигающиеся по рельсам. Строительство первой в России железной дороги между Петербургом и Павловском (а затем и её испытания) вызывало всеобщий интерес. Удовлетворяя его, газета “Северная пчела” информировала своих читателей:

“В воскресенье, 27 сентября 1836 года сделаны первые опыты езды по железной дороге от Царского Села до Павловска... Всего привезено и поставлено на железную дорогу только ещё четыре экипажа: два шарабана, т.е. широкие, крытые повозки, с шестью рядами скамеек, на пять человек каждая, и два вагона, т.е. повозки, открытые для помещения такого же числа пассажиров. Каждый шарабан был сцеплен с вагоном, так что всего было два экипажа на 60 человек каждый. В этот экипаж впрягли двух ямских лошадей; впрягли гусем... Скорость, разумеется, не могла превосходить быстроты обыкновенного лошадиного бега, но достойно внимания, что две лошади везли во всю скачь по шестидесяти человек в экипажах, имеющих весу слишком двести пуд! Движение ровное, приятное, изредка дающее чувствовать, что колеса экипажей <...> по новости своей, не обтёрлись — от Царского Села до Павловского парка, пространство трёх верст, проезжали в 15 минут... удовольствие и одобрения были всеобщие. Катанье продолжалось до сумерек. Опасностей, страха, испуга — ни малейших!”

Этот “обоз” из Павловска отправлялся от длинной крытой галереи с платформой. Никто его тогда вокзалом не называл. Первый в России паровоз пустил дым здесь в ноябре 1836 года. Он стал бегать на участке между Павловском и Царским Селом. Регулярное движение на линии Санкт-Петербург–Павловск было открыто лишь 22 мая 1838 года. “Воксал” продолжал существовать, “вокзала” ещё не было. Подтверждением этому служит справочник “Весь Петербург в кармане”, изданный в 1851 году. В нём есть Царскосельская железная дорога и Петербургская железная дорога, но вместо привычных нашему уху и глазу “вокзалов” используется только слово “станция”.

И лишь в период между 1851-м и 1891 годом русский лексикон обогатился словом “вокзал”. Оно зафиксировано академическим “Словарём русского языка”. Приведено слово “Вокзал (англ. Vauxhall)”, имеющее два значения:

“Место публичных увеселений.

Путевой двор, дебаркадер, строение, где собираются пассажиры для отъезда”.

Путевой двор — это как раз площадка для отстоя лошадей, карет, а зимой — саней. Нынешняя парковка — мы ведь и сейчас говорим: “Автовокзал”, подразумевая вокзал для определённого типа транспорта. Прагматичные россияне лишь слегка переиначили английский “воксал” в более благозвучное для нас “вокзал”, совместив в этом слове оба значения. Так Музыкальный “воксал” превратился в Музыкальный вокзал, железнодорожная станция, пришедшая на смену площадки, где “парковались” кареты, тоже превратилась в современный вокзал — место, где состав делает остановку и есть помещение для отдыха пассажиров.

Теперь, надеюсь, понятно, на каком “вокзале в Павловске” появилась графиня Самойлова, когда её увидел Пётр Соколов. Много позже, вспоминая этот эпизод, он всего лишь употребил современное слово, а не устаревшие к тому времени его форму и значение. Железнодорожных ни вокзала, ни даже станции в момент их встречи ещё в природе не было.

Но прежде чем продолжить рассказ о том, чем занималась Самойлова, которую смерть бабушки, графини Скавронской-Литта, в 1829 году заставила вернуться в Санкт-Петербург, чтобы вступить в права наследства, необходимо обратиться к происшедшему несколько ранее. Если, конечно, мы хотим иметь представление, с каким “багажом” она здесь появилась, вспомнив время, когда ”...И был последний день Помпеи для русской кисти первый день!”

Услышать от самого художника хотя бы слово о картине, которую он таки завершил в 1833 году, задача не из простых. Помочь тут может разве что художник-живописец и акварелист, ближайший ученик Карла Брюллова, Аполлон Николаевич Мокрицкий, который позже вспоминал рассказы, услышанные от учителя:

“Дописав “Помпею”, Брюллов остался ею недоволен. По его расчёту фигуры должны были выходить из холста, а в картине они не имели того рельефа, который он хотел им придать.

“Целые две недели, — говорил Брюллов, — я каждый день ходил в мастерскую, чтобы понять, где мой расчёт был неверен. Иногда я трогал одно место, иногда другое, но тотчас же бросал работу с убеждением, что части картины были в порядке и что дело было не в них. Наконец, мне показалось, что свет от молнии на мостовой был слишком слаб. Я осветил камни около ног воина, и воин выскочил из картины. Тогда я осветил всю мостовую и увидел, что картина моя была окончена”...”

Сегодня живописные приёмы, которые использовал художник, разбирают на занятиях с учениками детских художественных школ именно на примере “Последнего дня Помпеи”. Внимательно анализируют, как мастер умело объединял группы людей, использовал цветовые и световые контрасты. С улыбкой педагоги сообщают, что современники-художники прозвали картину “яичницей” из-за ярких красок, в основном яркого композиционного центра. Звучит, что Брюллов считается основателем “итальянского жанра” в русской живописи, потому что Италия с её яркими природными красками не могла не повлиять на художника из России, с присущей ей совершенно иной цветовой палитрой.

Почему именно эта тема звучит на уроках начинающих художников? Есть люди, наделённые природой абсолютным слухом. И есть такие, кому медведь на ухо наступил.

Есть те, кто обладает острым обонянием, в среде парфюмеров для них существует даже специальное название — “нос”. Они способны различать оттенки запахов, другим людям недоступные. Соответственно, живут и здравствуют люди со сниженным ощущением всевозможных запахов: цветущих растений, мыла, ацетона, спирта, еды и напитков.

Не редкость встретить и людей с нарушением цветового восприятия — дальтоников, которым сложно распознать определённые спектры цветов. Они смотрят на красный, а видят зелёный. Про таких говорят, что им светофор до лампочки, а кошки у них все серые не только ночью. Далеко не все даже профессиональные художники обладают высокой чувствительностью цветовосприятия.

И есть, наоборот, люди способные различать тончайшие оттенки и тона цветов. Карл Брюллов был именно таким художником. Его меткость и цепкость глаза, которые были способны передать на холсте качество цвета и света, позволяют признать Карла Брюллова поистине великим колористом. Некоторые сравнивают его с Рубенсом.

Совсем не праздный вопрос: сколько же времени в конечном итоге потребовалось художнику для создания своего шедевра? Если отсчитывать от времени его первого знакомства, воочию, в 1824 году с раскопками в Помпеи, то 9 лет. Из них три года ушли на формирование замысла. Потом около пяти лет понадобилось для тщательного изучения многочисленных историко-литературных источников, содержащих материалы о древней катастрофе. Несколько раз за это время он побывал на раскопках в Помпеях, делая эскизы пейзажа, руин и окаменелых фигур. Некоторых персонажей на картине автор потом написал в тех же позах, в которых были обнаружены останки в застывшей лаве на развалинах Помпеи.

В частности, среди обнаруженных скелетов, по словам Брюллова, он видел один женский и два детских скелета. При этом мать с двумя дочерьми к моменту работы на холсте уже ассоциировалась у художника с Юлией Самойловой и её приёмными девочками. Видел он непосредственно на раскопках и языческого жреца, который пытался унести с собой свои богатства. На полотне он показан крепко прижимающим к себе ритуальные атрибуты из драгоценных металлов.

Делались зарисовки: испуганные лошади, античные одежды, предметы, хранящиеся в неаполитанском музее подлинных вещей, эскизы с лицами людей... В той или иной мере постоянно вносились коррективы в первоначальный замысел, искалась наиболее выразительная композиция. Даже когда его устроил эскиз будущего полотна, Брюллов около десятка раз перегруппировывал сцену, менял жесты, движения, позы. Наиболее интенсивно работа велась в последний год. Порой от изнеможения у художника не было сил идти, его буквально выносили из мастерской.

Как раз про этот период обычно говорят, что графиня Юлия Самойлова, на долгие годы ставшая верной подругой, чувственной любовницей, прекрасной Музой Карла Брюллова, тогда служила ему натурщицей. Позировала, как профессиональная модель? Как вы это себе представляете: художник ставил или укладывал её в нужную позу, и она стояла или лежала, не двигаясь и дыша красками, несколько часов, пока художник писал обнажённые и костюмированные постановки, работал над мельчайшими портретными чертами?

О том, как работал Брюллов, можно судить по тому, что “Последний день Помпеи” писался художником фактически лишь с использованием мимолётных набросков и эскизов. Исключительная память художника, хранившая бесчисленные и точные наблюдения, позволила ему совершить эту работу без натуры.

С графиней Самойловой было даже проще. Брюллов постоянно видел её рядом и, считывая “ярко выраженные анатомические детали” её лица и тела, откладывал увиденное в своей профессиональной памяти. Причём, видел он её, не надо объяснять, и стоящей в разных “пластических позах”, и лежащей как сверкающая нагая “Вирсавия”.

Сюжет о жене полководца, служившего царю Давиду, Брюллов заимствовал из Ветхого Завета. Пряная красота обнажённого тела, освещённого солнцем, позволила художнику блеснуть своим декоративным даром. Как отмечают критики, “лицо героини остаётся в тени, но силуэт подсвечен, что создаёт ощущение живой плоти; по холсту тут и там разбросаны цветные рефлексы. Мраморную белизну кожи оттеняет фигура чёрной служанки, привнося в картину лёгкий привкус эротики”.

И тут важно заметить, что имея перед глазами реальную Самойлову, он не писал с натуры, он подчинял зримые формы канону, запечатлённому в памяти. При этом он не стремился к фотографической точности. Говоря современный языком, у него художественное сознание как бы использовало внутренний Photoshop.

По этой причине и возникал эффект, что между строением тел и выражением лиц на его холстах существуют известные параллели, которые можно объяснить только работой воображения мастера. Эффект, присущий и работам, к примеру, опять же Рубенса.

В “портрете” Самойловой в образе распростёртой на мостовой погибшей женщины с обнажённой одной грудью Брюллов явно чувствовал себя стеснённым. Его страсть требовала куда большего выплеска чувств наружу. Обнажённая “Вирсавия”, написанная в 1832 году, как бы в короткие минуты перерыва в работе над огромным историческим полотном, позволила “выпустить пар”. И что в итоге? В иллюстративной вкладке учебника психологии творчества “Вирсавия” встала бы в один ряд с аналогичными творениями великих художников, запечатлевших своих возлюбленных обнажёнными. На память приходят: Тициан — “Любовь небесная и Любовь земная”, “Даная”, “Венера перед зеркалом” (“Туалет Венеры”), Рубенс — “Шубка”, “Вирсавия у фонтана”, Веласкес — “Венера перед зеркалом”, Рембрандт — “Даная”, Гойя — “Обнажённая Маха”...

И главное, не будем забывать, создавая историческую картину, Брюллов в изображении людей не ставил перед собой задачу добиться правдоподобия. В “Последнем дне Помпеи” Брюллов, безусловно, далёк от реализма. Стремись он воспроизвести правду жизни, мы увидели бы хаос и столпотворение, не позволяющие рассмотреть каждого героя. Мы увидели бы картину, подобную той, что нам знакома по лермонтовскому “Бородино”: “Смешались в кучу кони, люди”, ведь тут тоже “земля тряслась... и “залпы” Везувия “слились в протяжный вой”. Мы увидели бы перепачканные сажей и грязью лица, искажённые ужасом.

Тогда как у Брюллова мы видим эффектные жесты, впечатляющие позы и даже перед лицом смерти божественно красивые лица. Магия картины — в передаче человеческого чувства движением. В том, что называется “пластикой”. Художник осознанно не безобразит лица людей, тем самым отказывается от внешнего правдоподобия. Почему? Для него, говоря словами героя М.Горького, “человек — это звучит гордо”, человек — самое прекрасное создание на земле.

Осенью 1833 года наконец закончена многотрудная работа Брюллова, длившаяся годы — начинается время триумфа “Последнего дня Помпеи”. Заказчик картины — Анатолий Демидов — платит художнику сорок тысяч франков. И в качестве владельца тут же устраивает ей гастрольный тур: полотно выставляется в Риме, Милане, Париже.

Собственно, восторженные разговоры о работе русского художника начались задолго до того, как двери его мастерской на улице Святого Клавдия в Риме распахнулись для публики. А когда картину стали демонстрировать уже в Милане, имя Карла Брюллова не просто получило известность во всей Италии, он стал, можно сказать, национальным героем. В честь художника, как-никак иностранца, устраивались факельные шествия — самого автора “Последнего дня Помпеи” при этом несли на руках. Сегодня трудно даже представить, какой фурор тогда произвела картина. И это в Италии, где, казалось бы, трудно кого-то удивить живописью. Но факт остаётся фактом, творение художника, пусть по нынешним меркам, эдакий блокбастер, понятно, что во времена, когда не было кино, произвело неизгладимое впечатление на зрителей.

Александр Иванович Тургенев, брат осуждённого по делу о 14 декабря Николая Тургенева, специально заехавший в Рим посмотреть на картину Брюллова, писал домой, в Россию, о невероятном успехе картины: “...слава России и Италии (ибо русский писал её в Риме), привлекает ежедневно толпы знатоков и иностранцев...”

Флорентийская Академия художеств немедленно присваивает художнику звание профессора первой степени и предлагает ему написать автопортрет для галереи Уффици — честь, которой удостаивались только величайшие живописцы всех времён.

Брюллов горячо принялся за дело, но, по своему обыкновению, быстро остыл и бросил автопортрет недописанным. После завершения “Последнего дня Помпеи” он одновременно начинает несколько полотен и ни одно из них не заканчивает. Смог взять себя в руки, лишь делая акварельное повторение “Помпеи”. Происходит то, что случается совсем не редко. Шедевр начинает жить своей победной жизнью. А её создатель впадает в творческий кризис — дали о себе знать дикая физическая усталость и душевная опустошённость, состояние, сравнимое с “послеродовой депрессией”.

После Милана картина проследовала на парижский салон в Лувре. Французское восприятие оказалось не чета итальянскому. Что, впрочем, понятно: трагическое событие в истории Италии к Франции не имело отношения, автор не француз (для них на луврской выставке знаковое полотно своего Делакруа размещено*). А потому парижские критики-искусствоведы глядели на вывешенные картины исключительно профессионально: на одном холсте изображён современный революционный порыв народа своей страны, на другом — трагический момент давно ушедших дней в одном из уголков страны чужой. Явления, понятное дело, несопоставимые.

<* Для сравнения: размером холст “Свобода, ведущая народ” всё же поменьше — 260 х 325 см. После многочисленных подготовительных эскизов автору потребовалось всего три месяца для написания картины. Она была приобретена государством за 3000 франков. И разместили её в тронном зале Люксембургского дворца в качестве напоминания “королю-гражданину” Луи-Филиппу I о революции, благодаря которой тот пришёл к власти. Так что политическая составляющая была одной из основных как для Делакруа, так и для публики, ещё не остывшей от революционных событий, олицетворением которых стал национальный девиз “Свобода, Равенство, Братство”. У Карла Брюллова политикой и не пахло.>

Работа Делакруа объявлялась ими республиканским и антимонархическим символом (в прессе критика звучала разве что со стороны роялистов и монархистов). “Свобода, ведущая народ” признавалась одной из ключевых вех между эпохами Просвещения и Романтизма. Говорилось, что в центральном женском образе Делакруа удалось совместить величие античной богини и отвагу простой женщины из народа. Всё актуально и доступно: босая, с фригийским колпаком на голове, с флагом республиканской Франции в правой руке и с ружьём — в левой, “Свобода”, символизирующая самоотверженность французов, готовых с “голой грудью” идти на врага, шагает по груде трупов.

Горячо толкуя о “Свободе...”, можно было с холодком отзываться о “Последнем дне...”. И даже дружно поругивать его автора за то, что картина слишком театральна, иронизировать: она-де создана совершенно в тоне манерных мелодий и цветистых декораций оперы Пачини, упрекать её в чрезмерной декоративности, патетичности и вообще в чрезмерной красивости. Не обошлось без разговоров об излишне соблазнительной позе лежащей женщины. Её одна грудь, случайно обнажившаяся в трагический момент, “записных критиков” не впечатлила. (Совсем другое дело — ничуть не аллегорические, сильные и эффектные, обе груди, нарочито обнажённые свободной француженкой на парижской баррикаде.)

Однако произошёл редкий случай — парижане часами толпились перед “Последним днём Помпеи”, восхищаясь им так же дружно, как римляне. И жюри выставки не рискнуло пойти вразрез мнению массового зрителя: Французская Академия искусств присудила Брюллову золотую медаль первого достоинства. После чего Анатолий Демидов отправил холст на корабле в Россию.

В июле 1834 года его доставили в Петербург, и тут картину Брюллова ждал успех не менее ошеломляющий. Критерий — сам Николай I пожелал увидеть полотно, а увидев, пожелал, чтобы художник вернулся в Россию для вручения ему лаврового венка. Из рук самого Его Императорского Величия. И так как Демидов исполняет своё давнишнее решение подарить картину Николаю I, брюлловское детище меняет владельца. Дальнейшую судьбу полотна теперь определяет непосредственно император, который выставил её сначала в Эрмитаже, а затем в Академии художеств как руководство для начинающих живописцев. (После открытия Русского музея в 1895 году картина перекочует туда, и к ней получит доступ широкая публика.)

Осенью объявлено о награждении художника орденом св. Анны III степени. Слившись в одном порыве с царём, Академия художеств присваивает Брюллову звание почётного вольного общника и право носить мундир старшего профессора.

Не исполнить царского пожелания-повеления Карл Брюллов, разумеется, не мог. Вынужден был отправиться в путь. Правда, особой торопливости у него не наблюдалось. С каким настроением ехал в Петербург? Александр Пушкин, человек беспримерной проницательности, по этому поводу писал жене: “Брюллов возвращается нехотя, боясь сырого климата и неволи”.

В Россию Карл Брюллов отбыл на бриге “Фемистокл”, в пути заглянул в Турцию. И уже из Константинополя в декабре 1835 года добрался до Одессы. Граф М.С.Воронцов даёт в его честь обед. Однако пышный приём не способен задержать художника, который предпочёл быстро проследовать в Москву.

А вот в златоглавой он позволит себе задержаться более чем на четыре месяца. За это время Брюллов создаёт рисунки на тему Отечественной войны 1812 года и ведёт подготовительную работу к портрету скульптора И.П.Витали, который взялся лепить бюст Брюллова. В мастерской Витали произойдёт знакомство художника с Пушкиным, и они друг другу понравятся, найдут общий язык, хотя характеры у обоих ещё те. Тогда же Василий Андреевич Тропинин, который по возрасту был много старше, затеет писать парадный портрет К.П.Брюллова. О достоинствах известного портрета кисти Тропинина говорить не стану. Обращу внимание лишь на фон картины — античный пейзаж. Это своеобразный отголосок знаменитого полотна Брюллова о гибели Помпеи: каменные развалины и пылающая вершина вулкана.

Далее всё же Санкт-Петербург, где его ждала встреча с Николаем I и императрицей Александрой Фёдоровной. О том, что приготовил день грядущий Карлу Брюллову в столице, поговорим чуть позже. Пока лишь отметим: летом 1834 года в Петербург доставили “Последний день Помпеи”. Спустя почти год, 23 мая 1835-го, в северную столицу прибывает сам автор картины. Не будем забывать: прибытие случилось не по великому желанию художника, а по воле императора, который пожелал, чтобы автор полотна, получившего столь большое признание за границей, вернулся в Россию.

Николай I, волею случая ставший государем, полагал, что император вправе судить об искусстве, как обо всём прочем, ему подвластном. Собственно, он вызвал к себе художника, в адрес которого слово “гений” раздавалось со всех сторон, для вручения ему лаврового венка. Из рук самого Его Императорского Величия. Видимо, памятуя (чему его ещё Жуковский наставлял), что поэтов и художников, людей незаурядных, творческих, желательно привечать. Но то ли Карл Брюллов и впрямь подзадержался в пути. То ли настроение в день, когда художник предстал перед ним, было чем-то испорчено. Только про лавровый венок Николай Павлович не вспомнил.

Или Его Императорское Величие не захотел своими руками возложить венок на голову человека, который при встрече с ним и императрицей Александрой Фёдоровной отказался писать картину на тему “Взятие Казани”. Огорчил государя, а ведь это было поистине царское предложение. Он даже самолично композицию исторического полотна обрисовал: “Напиши мне Иоанна Грозного с женой в русской избе на коленях перед образом, а в окне покажи взятие Казани”. А гений в ответ попросил позволения написать вместо этого совсем другой сюжет — “Осада Пскова”. Не пожелал исполнить просьбу того, кто наградил его орденом св. Анны III степени. Вишь ты, писать про Казань не пришлось ему по душе. Дерзок больно.

Венком тихий гнев венценосца не ограничился. Когда Императорская Академия художеств подала документы на присвоение Карлу Брюллову звания старшего профессора, она получила отказ. Для получения звания старшего профессора, следуя Положению, ему надлежало написать большую картину на тему, утверждённую Академией. Полотно “Последний день Помпеи”, написанное по собственной инициативе художника, Положению не соответствовало. После чего Брюллов приступает к исполнению обязанностей младшего (2-й степени) профессора исторического класса Академии художеств и получает первых учеников, в числе которых А.Н.Мокрицкий, А.А.Агин, Я.Н.Авнатамов, В.Демидов.

Встреча с императорской четой прошла в июне. Пробежавший совсем не летний холодок между государем и Брюлловым был отмечен всеми. Но сегодня, исходя из того, что Николай I ранее имел намерение увенчать автора “Последнего дня Помпеи”, пишут без зазрения совести, что царь венок на художника возложил. При этом забывают две проверенные временем истины. Первая — “Я слово дал, я слово взял! Я царь или не царь?” Вторая — “Обещать не значит жениться”. Обещанное Николаем I взялась исполнить Академия художеств. Чествовали Брюллова в круглом зале Академии. Воспитанники громко кричали: “Да здравствует Брюллов!” Состоялось и возложение на него венка из лавра и мирта. Но государь имел к этому только то отношение, что академия именовалась “Императорской”.

И вообще, если говорить о знаменательных встречах Брюллова тех дней, то следует отметить его встречу между 24 и 31 мая, куда раньше аудиенции у императора, с Гоголем. Тот ещё в августе 1834 года в “Арабесках” напечатал большую статью, трактующую “Последний день Помпеи” как великое явление в развитии искусства, где назвал картину “всемирным созданием”, в котором “всё так мощно, так смело, так гармонично сведено в одно, как только это могло возникнуть в голове гения всеобщего”. Говоря торжественно-пафосным языком, восторженное отношение к Брюллову разделяло тогда всё передовое русское общество. Достаточно сказать, что Гоголь и Пушкин, Боратынский и Жуковский, Лермонтов и Белинский, Глинка и Герцен сочли нужным отозваться на рождение произведения отечественной живописи, большинство образов которого воплощает возвышенные чувства мужества, самоотверженности, любви.

Вообще-то говоря, можно видеть, что все герои реально пытаются что-то сделать, как-то защитить близких от неминуемой гибели. За одним исключением: только фигура художника остаётся спокойной, как скала. Эта странность своим философским содержанием, смею предположить, была особенно близка Пушкину.

Если отыскивать ключевую позицию, с которой Александр Сергеевич глядел на бытие в его историческом течении, то он ещё в 1825 году в письме Н.И.Гнедичу начертал свою знаменитую фразу-афоризм: “История народа принадлежит Поэту”. Таково было кредо, выдвинутое Пушкиным для постижения прошлого и подразумевающее, что ни царь, ни народ — конечно, главные действующие лица истории — не могут осознать своей роли, своего места без Поэта-Пророка. Такого Художника-Пророка, “зреющего мир”, Пушкин увидел в фигуре молодого художника на холсте Карла Брюллова. Картина не оставила Пушкина равнодушным, и, придя в конце лета 1834 года с выставки домой, он под впечатлением от увиденного стал записывать рождающиеся строки:

 

Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламя

Широко развилось, как боевое знамя.

Земля волнуется — с шатнувшихся колонн

Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,

Под каменным дождём, под воспалённым прахом

Толпами, стар и млад, бежит из града вон.

 

А рядом по памяти набросал на листе бумаги одну из центральных групп полотна — двух мужчин, несущих старца отца. Можно вспомнить, что в своей статье Гоголь заострил внимание совсем на другой центральной фигурной композиции: на лежащей матери с обнажённой грудью — реально узнаваемой Юлии Самойловой. Он обстоятельно и с чувством живописал тогда её дышащую негою и силою грудь, которая обещала роскошь блаженства. О страстях любвеобильного Пушкина не писал разве что очень ленивый. Но он зарисовывает совсем не женскую фигуру. А Гоголь для словесной зарисовки избирает красивую женщину. Психология творчества всё же забавные этюды порой предлагает. Картина одна и та же. Однако каждый считывает с неё разное и воспринимает её по-разному. Между прочим, стихотворные строки Александра Сергеевича были не единственными вызванными к жизни живописным произведением Брюллова.

 

Принёс ты мирные трофеи

С собой в отеческую сень.

И был последний день Помпеи

Для русской кисти первый день!

 

Это четверостишие получило даже б’ольшую известность. Зачастую его автором называют поэта Евгения Боратынского. Хотя точности ради надо сказать, что “Экспромт” относится к числу приписываемых ему, так как прямых указаний на то, что он действительно принадлежит перу Евгения Абрамовича, нет. Ничего конкретного нельзя сказать, в том числе и когда стихотворение написано. Предположительно называется 1836 год. Ни где оно написано. Одни числят его за Москвой, другие — за Петербургом. При этом идёт путаница между братьями: Александром и Павлом Демидовыми. Первый, напомню, был заказчиком картины, а второй в 1836 году женился на знаменитой роковой красавице Авроре Шернваль, и Боратынский несомненно у них бывал. И самое главное, немало тех, кто полагает, что само название “Последний день Помпеи” именно после появления “Искусства мирные трофеи...” успешно стало устойчивым выражением.

Тем не менее три факта несомненны: четверостишие реально существует, название картины дошло до наших дней именно как “Последний день Помпеи”, и Боратынский несомненно картину Брюллова видел, тому есть подтверждение, разве что маленькое уточнение: Боратынский увидел “Последний день Помпеи” только в 1840 году, о чём написал в письме жене. По поводу остального желающие могут продолжать спорить.

Прослеживаются некоторые прямые связи между Карлом Брюлловым и Лермонтовым. Внимательный читатель отечественной классической прозы мог заметить, что Михаил Юрьевич упомянул “Последний день Помпеи” в незавершённом романе “Княгиня Лиговская”, начатом им в 1836 году:

“Если вы любите искусство, то я могу сказать весьма приятную новость: картина Брюллова “Последний день Помпеи” едет в Петербург. Про неё знала вся Италия, французы её разбранили”.

Судя по всему, Лермонтов явно знал об отзывах как минимум парижской прессы. Михаил Юрьевич и Карл Брюллов были лично знакомы. И не просто знакомы. Сохранился двойной портрет работы Брюллова, на котором изображены Лермонтов и Андрей Карамзин. Что и говорить, колоритная история, объединяющая три примечательные личности: художника, поэта, которому приписывают, возможно небезосновательно, четверостишие про художника с его шедевром, и одного из сыновей историка Николая Михайловича Карамзина. Чтобы прояснить внимание к Андрею Карамзину, скажу: это он в 1846 году женился на Авроре Демидовой (урожд. бар. Шернваль), уже упомянутой знаменитой светской красавице, вдове Павла Демидова.

Светское общество их брак видело неравным, считалось, что он объяснялся выбором не мужчины, а женщины — сердечным влечением Авроры к Карамзину. Она была на несколько лет старше, имела маленького сына и была значительно богаче Андрея. Предыдущий её муж в переводе своего гражданского чина на армейский числился бы генералом, а Карамзин был всего лишь гусарским полковником, без титула и состояния. Андрей Карамзин станет четвёртой, если не ошибаюсь, смертью, постигавшей мужчин вокруг роковой красавицы Авроры.

Короткая история жизни Андрея Карамзина будет неполной, если мы пройдём мимо по тем временам чисто житейского эпизода — он посредничал вместе с Нащокиным в конфликте Пушкина со своим университетским приятелем графом Соллогубом, в результате чего дуэль не состоялась... В следующий раз Пушкин дрался с Дантесом.

С Карлом Брюлловым и его картиной связана ещё одна литературная история. Она соотносится с именем Гоголя, автором сатирической пьесы “Ревизор”. Казалось бы, что может быть общего у трагического в своей основе живописного полотна “Последний день Помпеи”, воссоздающего одну из страниц истории Италии, и комедии, по сути, фарса, в котором за уездным городком обозначена вся Россия?

Традиционно разговоры идут о сюжете, подсказанном Николаю Васильевичу Александром Пушкиным. Подтверждением этому служат воспоминания Владимира Соллогуба. Первое чтение комедии произошло в январе 1836 года. Автор тогда познакомил с новым произведением Василия Жуковского, Александра Пушкина, Петра Вяземского, Ивана Тургенева и многих других приглашённых литераторов. Опять же из воспоминаний: Пушкин во всё время чтения катался от смеха.

Но мы сейчас не о сюжете, не о персонажах, не о сатирической направленности пьесы, не о знаменитых словах Николая I после премьеры “Ревизора”: “Ну и пьеса! Всем досталось, а мне более всех!”, а о финальных строках Пятого действия. Каждый знакомый со школьной программой помнит:

 

“Явление последнее

Те же и жандарм.

Жандарм. Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе. Он остановился в гостинице.

Произнесённые слова поражают как громом всех. Звук изумления единодушно излетает из дамских уст; вся группа, вдруг переменивши положение, остаётся в окаменении.

 

Немая сцена

Городничий посередине в виде столба, с распростёртыми руками и закинутою назад головою. По правую сторону его жена и дочь с устремившимся к нему движеньем всего тела; за ними почтмейстер, превратившийся в вопросительный знак, обращённый к зрителям; за ним Лука Лукич, потерявшийся самым невинным образом; за ним, у самого края сцены, три дамы, гостьи, прислонившиеся одна к другой с самым сатирическим выраженьем лица, относящимся прямо к семейству городничего. По левую сторону городничего: Земляника, наклонивший голову несколько набок, как будто к чему-то прислушивающийся; за ним судья с растопыренными руками, присевший почти до земли и сделавший движенье губами, как бы хотел посвистать или произнесть: “Вот тебе, бабушка, и Юрьев день!” За ним Коробкин, обратившийся к зрителям с прищуренным глазом и едким намёком на городничего; за ним, у самого края сцены, Бобчинский и Добчинский с устремившимися движеньями рук друг к другу, разинутыми ртами и выпученными друг на друга глазами. Прочие гости остаются просто столбами. Почти полторы минуты окаменевшая группа сохраняет такое положение. Занавес опускается”.

 

В известной мере немая сцена, когда актёры остаются в окаменении, можно представить как вариант современной голограммы. Но ничего похожего на технологии, будоражащие сегодня фантазии создателей спектаклей, тогда не существовало. А желание соединить в заключительной сцене спектакля все сюжетные линии у автора было. Случилось так, что именно в это время Гоголь находился под впечатлением от “Последнего дня Помпеи”.

Сила и выразительность застывших эмоций людей, их лица, фигуры, позы, понимал прозаик, свидетельствуют об их внутреннем состоянии лучше всяких слов. В результате немая сцена в “Ревизоре” (при этом позы, мимика и жесты всех персонажей отличаются, что подчёркивает их индивидуальные личностные качества) становится кульминационным моментом, самым, как ни парадоксально, красноречивым и выразительным.

Все стоят, как громом поражённые, и каждый замерший в выразительной позе на полторы минуты (очень продолжительный отрезок сценического времени) оказывается актёром театра пантомимы. В один миг, словно по щелчку пальцев, происходит перемена жанрового пространства. Немая сцена в “Ревизоре”* является ещё и массовой, но это “многоголосие” не разрушает впечатления художественной целостности театральной картины. Зато каждого актёра зритель успевает внимательно рассмотреть, словно какую-нибудь фигуру на полотне художника, выставленном в музейной экспозиции.

<* Гоголь стал первым русским драматургом, использовавшим приём паузы, который после него успешно применяли многие режиссёры, сценаристы и писатели.>

У кого-то, смею думать, уже возник вопрос: не кажется ли автору повествования о графине Самойловой это сюжетное “отступление” про гоголевскую немую сцену бесконечно далёким от самой Юлии Павловны? Нет, не кажется! Объясняю, надеюсь, доступно: не было бы немой сцены не существуй “Последнего дня Помпеи”. Не было бы картины Брюллова, какой мы её знаем, без Юлии Самойловой, которая пробудила в нём остроту чувств и вдохновение, позволившие Карлу Павловичу достичь духовно-исторических высот. Без Музы художника и “Последний день Помпеи” оказался бы совсем иным, и сам художник Брюллов был бы совсем другим художником.

Сопоставим судьбы двух работ мастера: триумф после “Последнего дня Помпеи” и справедливые слова Бенуа об “Осаде Пскова”, назвавшего её самой неудачной картиной кисти недавнего триумфатора. В этом смысле Карла Великого можно назвать художником одной картины. Потому что даже как портретист в памяти потомков он остаётся прежде всего холстами, так или иначе связанными с именем графини Самойловой. Исключений немного: “Итальянский полдень” (1823), “Портрет графа А.К.Толстого в юности” (1836), “Портрет В.А.Жуковского” (1838), “Портрет баснописца И.А.Крылова” (1839, незавершённый) и графический рисунок “Портрет певицы Полины Виардо” (1844), “Автопортрет” (1848, написан за 1 сеанс в течение нескольких часов). Совсем немного, если учесть множественность портретов, созданных им.

Творчество — всё же процесс не только сложный, но даже таинственный. В какие-то моменты пишется, в другие — нет. Можно смело сказать: когда Самойлова была рядом с Большим Карлом, ему писалось. Она не просто пробуждала в нём страсть, она рождала в нём творческое вдохновение.

С судьбой “Последнего дня Помпеи” связана ещё одна история, мимо которой я не посмел пройти мимо. Собственно широкую известность в России К.П.Брюллов получил благодаря большой литографии с картины. Потому что, понятно, сколько людей могли увидеть оригинал “Последнего дня Помпеи”, выставленный в столице. И здесь Брюллову повезло. Впрочем, любителям живописи повезло не меньше. Литография отличалась замечательною верностью в передаче оригинала. Современники объясняли это тем, что автор литографии создавал свой рисунок в 1839 году непосредственно в Эрмитаже, где картина была выставлена. И к нему часто заходил сам Брюллов, поправлял его рисунок, даже рисовал целые головы.

Профессия литографа в художественном мире во все времена не была очень распространённой, престижной. Причин было несколько: занятие литографией было чрезвычайно трудоёмким, вредным для здоровья, к тому же процесс требовал колоссального количества времени и был дорогим удовольствием. Говорят, когда-то у ряда художников эта техника была популярна. Обычно почитатели выстраивают ряд звучных имён: Эжен Делакруа, Оноре Домье, Анри Матисс, Альфонс Муха, Пабло Пикассо, Пьер-Огюст Ренуар, Дмитрий Митрохин, Евгений Кибрик, Валентин Серов, Георгий Верейский, Анри де Тулуз-Лотрек, Марк Шагал, Сальвадор Дали. Однако сейчас, в век 3D-принтеров и виртуальной реальности такая техника практически исчезла.

Она появилась в то время и потому, что позволяла делать сравнительно недорогие цветные рисунки. Отсюда и популярность. Вначале литография использовалась для воспроизведения цветных книжных иллюстраций. Ибо резцовая гравюра на меди или дереве была ну, уж очень трудоёмка, редко кто из художников гравировал сам.

В России литографии начали появляться с 1813 года. Их суть заключена в самом названии — с греческого она переводится как “рисую на камне”. Принцип работы легко понять: так как изображение не прорезается и печатная поверхность не имеет рельефа, то технику литографии относят к “плоской печати”, при которой типографская краска под давлением переносится с плоской печатной формы на бумагу. У этой техники есть две особенности. Во-первых, большие возможности в передаче фактуры и других выразительных художественных средств. Во-вторых, каждый оттиск считается оригиналом, обладает художественной ценностью и является авторской работой. Поэтому всегда известен автор литографии.

Автором литографии картины Карла Брюллова “Последний день Помпеи” (она теперь считается большою редкостью) был Пётр Иванович Разумихин. Сразу скажу, что рисовальщик, литограф, портретист, пейзажист — всего лишь однофамилец автора этих строк. Как я понимаю, вникнув в ситуацию, родственных отношений между нами, даже отдалённых, не наблюдается. Хотя фамилия у нас не самая и распространённая.

Пётр Иванович жил недолго: с 1812 по 1848 год. Сын учителя русского уездного училища в Ревеле. Считался хорошим и известным литографом. Известны его литографированные портреты: княгини З.А.Волконской (с оригинала К.Брюллова), князя С.С.Гагарина, графа С.Ф.Апраксина, графа A.Х.Бенкендорфа (с живописного оригинала П.Н.Орлова), графа В.В.Орлова-Денисова, барона К.Притвица, воспитателя цесаревича Александра (будущего императора Александра II) К.К.Мердера, хирурга академика И.Ф.Буша, генерал-майора Л.А.Симанского, художника-живописца Г.И.Угрюмова, сенатора А.З.Хитрово, и “Автопортрет К.П.Брюллова” (с рисунка К.П.Брюллова 1830-х гг.) и другие.

Он литографировал листы для изданий “Живописный Карамзин, или Русская история в картинах” по рисункам Б.Чорикова, “Атлас к путевым запискам Давыдова по Ионическим островам Греции, Малой Азии и Турции”, “Живописная Россия” В.Филимонова и другим. Между прочим, есть рисунок Разумихина “Памятник Александру I”, который литографирован академиком перспективной живописи К.П.Беггровым (1839).

Так что атмосфера, складывавшаяся вокруг картины Карла Брюллова, позволяет в определённой мере увидеть художественную конструкцию времени, в которой язык живописи находил отклики в критике, поэзии, драматургии, прозе и параллельно в литографии.

 

 

Судьбу определяет переплетение жизни
реальной и мифической

 

Всё имеет обыкновение заканчиваться. В 1845 году Юлия Павловна приняла решение окончательно расстаться с Брюлловым. Часто эту банальную фразу продолжают словами: “...и порывает с ним”. Далее некоторые с уверенностью очевидцев убеждённо заявляют, что после отъезда графини в Италию Брюллов пытался отыскать её следы, но тщетно. Другие оспаривают это и заверяют: есть сведения, что они встретились в канун его смерти, но, разговор у них не получился. На основании чего делается такое умозаключение? Ну, как же, “что мог он сказать ей, остающейся жить, и что могла ответить она ему, уходящему из этого сложного и роскошного мира?”

Ладно, будем снисходительны к всевозможным ведунам и ведуньям. Одно несомненно: где-то на рубеже 1849–1850 годов художник уехал на лечение за границу. Собственно, проблемы со здоровьем у него начались раньше. Сначала о себе заявил застарелый ревматизм сердца, или, используя общепринятую ныне во всём мире терминологию, “острая ревматическая лихорадка”. Забудьте про обывательское понимание ревматизма как заболевания опорно-двигательного аппарата. Ревматизм — это патологический процесс в оболочках сердца.

В 1847-м состояние Карла Павловича серьёзно осложнилось сильной простудой — сказались сквозняки, которые терзали его на лесах под куполом Исаакиевского собора, который он расписывал. Судороги сводили мышцы рук. Боли в шее не позволяли повернуть голову. И Брюллов надолго слёг. Когда становилось чуточку лучше, он брался за кисти. В 1848 году Брюллов за один короткий сеанс во время семимесячной болезни создал автопортрет, который по сей день считается образцом жанра. По мнению искусствоведов, изображение точно и честно передает ощущение, что автор подводит итог своей жизни. Надо признать, это был тот довольно редкий случай, когда полотно Карла Павловича Брюллова отражало внутренний мир “персонажа” правдивее и полнее, нежели изначальный авторский замысел. Исполненный без лести к самому себе Брюллов в “Автопортрете” (Третьяковская галерея) запечатлел личность, которая “раскрывает нам душевную драму художника, скрытую под внешним блеском славы”. Известно, что художник употребил на исполнение своего портрета всего два часа. И тем не менее, среди всех портретных работ мастера “Автопортрет” выделяется психологической точностью образа. Трагическая безнадежность, которая прочитывается в нём, позволяет назвать именно эту картину самой глубокой по содержательности и жизненности в творчестве Карла Великого.

Создав “Последний день Помпеи”, он вошёл в историю живописи. Написав “Автопортрет”, он мог спокойно покинуть мир. Ему и впрямь оставалось совсем недолго жить. Он то уезжал на Мадейру для лечения, то возвращался в Петербург, то снова, переполненный своими хворями, отбывал в любимую им Италию... Летом 1852 года Карл Брюллов, в очередной раз приехав в Италию, поселился в селении Манциано, в семье своего друга А.Титтони. 23 июня именно там после внезапного тяжёлого приступа он скончался.

Рассказывают, что незадолго до кончины он написал картину “Ночь над Римом”. Закончив её, с закрытыми глазами ткнул кистью в полотно и велел похоронить его в этом месте. Оказалось, что кисть указала на кладбище Монте Тестаччо. Точно в указанном месте его и погребли.

1852 год был для России годом горьких потерь. Начался он смертью Гоголя. Снежным февральским днём по улицам Москвы к Данилову монастырю двинулась траурная процессия. На памятнике были высечены слова пророка Иеремии: “Горьким моим словом посмеюся”. Весной не стало Жуковского. 7 апреля он скончался в Баден-Бадене. В один день с Брюлловым умер старый его приятель писатель Михаил Загоскин. Осенью в доме умалишённых скончался, вероятно, лучший ученик Брюллова Павел Федотов, знакомый всем по картинам “Сватовство майора”, “Свежий кавалер” и “Разборчивая невеста” (все три работы находятся в Третьяковской галерее).

Узнав о смерти Карла Брюллова, которого она при всех жизненных перипетиях не переставала любить, Самойлова заказала копию его бюста, сделанного в Риме в 1833 году скульптором А.Путтинати, чтобы дорогой образ всегда был рядом с ней. Тогда и произошла переписка графини с братом Карла, касающаяся “Портрета графини Ю.П.Самойловой, удаляющейся с бала у персидского посланника (с приёмной дочерью Амацилией)”. И в одном из писем ему графиня написала:

“...мой неоконченный портрет... я сохраню тщательно, как реликвию от моего дорогого и оплакиваемого Бришки, которого я так любила и которым я так восхищалась, как одним из величайших когда-либо существовавших гениев”.

Порой её поступки могли вызывать даже некоторую оторопь. Но восприятие Карла Брюллова как гения у неё не отнять. Таким оно было с самого начала и до конца даже не его, а её жизни. Конечно, любое сравнение хромает, но мне почему-то кажется, что, живи она веком позже, непременно употребила бы, говоря о Карле Брюллове, формулу “самый обыкновенный гений”.

Она и любила своего “Бришку драгоценного”, и понимала его. Когда Бришки не стало, наверняка не раз перебирала в памяти всё, что между ними было, вспоминала строки его писем и своих, когда они разъезжались на время. С грустью улыбалась, припоминая: “О тебе рассказывают какие-то ужасные вещи, а я весело хохочу, узнавая тебя в каждой мелочи”.

Порой в памяти вставала картина, как на её глазах рождалась знаменитая “Всадница”. В мастерской художника на простой табуретке сидит Джованнина — позирует. Карл, изредка бросая на неё взгляд, вписывает её фигуру и голову в уже готовое изображение на холсте лошади, которая вот-вот встанет на дыбы. “Бришка, — не выдерживает она, — может ли девушка так сидеть на лошади? Ну, кто так рисует?” И мгновенный ответ: “Я!”

Это она ещё не видела (хотя наблюдала рождение) картину любимого Карла “Портрет А.Н.Демидова на коне”. Её Брюллов начнёт в 1831-м и “закончит”, не завершив, в 1852 году. Тот же гарцующий конь, так же вертится под ногами собачка. Разве что фон напоминает лес, а не усадебный парк. И на коне не всадница, а всадник: соответственно не в дамской амазонке, а в мужских штанах, и для большей мужественности с саблей (зачем она отправившемуся на охоту — трудно придумать). А черты лица всё равно женственные, даже усы мало что меняют. Будем откровенны, у Брюллова не только черноволосые красавицы смахивали на Самойлову, у него многие портреты получались очень похожими друг на друга.

Заметим, смерть Брюллова случилась уже после того, как в жизни самой графини Самойловой произошли два события столь же значимых, сколь и драматичных. В 1846 году она вышла замуж за молодого итальянского тенора Перри, как говорят, отличавшегося необыкновенной красотой. Не стану придумывать биографию этого человека, о котором мало что известно, помня о том, как легко, берясь за жизнеописание, попасть впросак, принять желаемое за действительное.

Насколько он был хорош собой — не ведаю. Насколько притягателен был его тенор — я не слышал его. Одно знаю: Перри был моложе графини на целых 20 лет. А вот здоровьем он похвастать не мог. Больше сказать ничего не могу. Сказки о них ходили и ходят фантастические.

Из них следует, что, путешествуя по Италии, однажды в каком-то маленьком городишке в пути у неё сломалась карета — пришлось задержаться. Вечером она заглянула в местный заштатный театр. Давали трагическую оперу её друга композитора Гаэтано Доницетти “Лючия ди Ламмермур”. Дело случая — в тот день на сцене был дебют юного тенора Пьера-Антонина Перри. Юлия была околдована. С первой же арии она влюбилась в красавца с грустным выражением лица... и после спектакля пригласила юношу к себе и объявила ему, что решила стать его женой. Комментарии обычно следуют незаурядные: глупый Перри польстился на несметные богатства графини и согласился. Он мечтал пережить Самойлову и завладеть её состоянием. О чём мечтала Самойлова, не сообщается. Но женой Перри она-таки стала.

В Петербурге, получив известие о скоропалительном браке графини Самойловой, изумились. Модест Корф писал по этому поводу:

“Графиня Самойлова, пользовавшаяся большой, но не совсем лестной репутацией, по смерти первого мужа, вышла вторично за иностранца, что лишило её русского подданства (а также графского титула. — А.Р.) и заставило продать недвижимые имения, в том числе Графскую Славянку”.

Насколько это замужество оказалось безумным счастьем, сказать невозможно. Но длилось оно меньше года. В конце того же 1846-го Пьер-Антонин Перри умирает от скоротечной чахотки. Похоронить его вдова решает в Париже на кладбище Пер-Лашез. Что и было сделано. Почему там? Смею думать, Самойлова выбирала не столько место его, сколько своего будущего захоронения. Поэтому графиня изначально выбирала город и самое романтичное кладбище Парижа с его знаменитыми “постояльцами”. Она и после смерти хотела быть окружённой знаменитыми художниками и скульпторами, писателями и поэтами, композиторами и музыкантами, артистами и известными аристократами.

Присмотрела место, где по её заказу была сооружена белоснежная усыпальница. Интерьер склепа, в который Самойлова погребла Перри (позже, по завещанию, там же, рядом, была похоронена и она сама), — подлинное произведение архитектурного искусства. На стеле выбита надпись “Пьеру Антонину Перри его вдова Жюли, урождённая графиня Пален”.

История — дама привередливая — не может быть справедливой или несправедливой, она всегда заслуженная. Забегая вперёд, хочется сказать, что Юлия Самойлова по праву (заслужила!) выбрала место для упокоения. В историю можно вписать имя, можно быть её неотъемлемой частью. Графиня смогла вписать своё имя в историю, стать её неотъемлемой частью. И если исходить из того, что история в лицах — это те, кто были, и те, кто слыли, то Юлия Павловна Самойлова из тех, кто был.

Размышления об истории заставляют меня сказать ещё об одной её грани, как сегодня принято говорить, о человеческом факторе. Как известно, одни историю своими поступками реально пишут. Другие, похоже, из чувства зависти её пакостят, преподнося любопытствующим то, чего в реальности не было и расписывая разного рода анекдотами чужие жизни, будь то Крылов, Пушкин или какой другой замечательный своим величием или неординарностью человек. Откуда такое берётся? Возникло отнюдь не сегодня. Можно сказать, такое есть в природе немалой части людей. Психология современных хакеров, которые находят удовольствие исподтишка подличать, не взялась ниоткуда. Среди мифотворцев можно встретить и безвестных “творцов” и вполне уже заработавших себе на этом имя.

Думаю, каждый, кого хоть в малой мере интересует тема отношений Карла Брюллова и Юлии Самойловой, не прошёл мимо исторического эссе Валентина Пикуля “Удаляющаяся с бала”. Вполне допускаю, что дальнейшие строки о нём будут кем-то из читателей восприняты без симпатии. Тем не менее, позвольте начать с общего вывода: историческая проза известного писателя, на мой взгляд, напоминает занимательные истории и анекдоты XVIII — первой половины XIX веков, собранные Михаилом Ивановичем Пыляевым. Отличие лишь в том, что истории и анекдоты, преподносимые Валентином Саввичем, художественно раскрашены, а потому его романы и эссе выглядят как цветные фотографии рядом с чёрно-белыми пыляевскими снимками, сделанными плёночным аппаратом “Смена”.

Однако обоих авторов объединяет один подход: они повествуют о том, что кто-то, совсем не обязательно действительный очевидец, что-то им рассказал. Соответственно большой веры зачастую и одному, и другому нет. Вот излагает В.Пикуль в эссе “Удаляющаяся с бала” эпизод, традиционно начиная его словами: “Очевидцы, видевшие её в этот период жизни, рассказывали, — и далее рисует, с его точки зрения, забавную, на потребу соответствующего вкуса читателя, сцену, — что вдовий траур очень шёл к ней, подчёркивая её красоту, но использовала она его весьма оригинально. На длиннейший шлейф траурного платья Самойлова сажала детвору, словно на телегу, а сама, как здоровущая лошадь, катала хохочущих от восторга детей по зеркальным паркетам своих дворцов”.

Не хочу входить в роль литературного редактора и делать замечание автору, которого уже нет среди живых: что неуместно писать о женщине, возможно, даже утратившую в 43 года былую красоту: “как здоровущая лошадь”; что, следуя нормам русского языка и здравого смысла, не следует употреблять форму множественного числа, говоря “катала хохочущих от восторга... по зеркальным паркетам своих дворцов”.

Скажу главное: правды в подобных описаниях не больше, чем в предыдущей фразе, которую я вновь процитирую: “А через год после его кончины (речь идёт о смерти Перри. — А.Р.) в России умер и первый муж Юлии Павловны — знаменитый “Алкивиад”, почему она долго носила траур по двум мужьям сразу”.

Что и говорить, захватывающее впечатление производит “факт” двумужия. Но мы просто сопоставим: второй муж, с которым она прожила менее года, Пьер-Антонин Перри, умер в 1846 году; первый муж, Николай Александрович Самойлов, — в 1842 году, а никак не через год после кончины Перри. Но читая Пикуля, вы ведь не проверяете все факты и даты, какие он предлагает читателю ради пущей занимательности.

К слову, фраза, процитированная чуть ранее: “что мог он сказать ей, остающейся жить, и что могла ответить она ему, уходящему из этого сложного и роскошного мира?” — дело рук опять же писателя Валентина Пикуля. Уж не знаю, пером или шпагой рождалась она у автора 30-томного полного Собрания сочинений.

Позволю себе небольшое отступление. Литература знает два характерных типа текстов, которые могут быть как художественными, так и документальными. Первый — рассказ (шире — повествование) о реальных исторических личностях, в основе которого действительные события и факты, связанные с этими людьми. Второй — россказни о реальных исторических личностях, основанные не столько на действительных событиях и фактах, сколько на всякого рода слухах, исторических анекдотах, мифах, заведомо искажённых эпизодах-происшествиях.

Применительно к нашему конкретному случаю, когда в 1842 году граф Самойлов внезапно умер, непосредственно в те дни Юлия Павловна писала: “В Петербурге никто не поверит, как мне грустно”.

Тут можно сказать: она правильно думала, что никто не поверит. Потому что прекрасно знала ту публику, для которой известие о смерти станет всего лишь очередной темой великосветской болтовни.

Можно сказать: и правильно делали, что не верили. Потому что, не важно, заметивший или не разглядевший слёз графини Юлии современник видел, как Юлия Павловна, наплакавшись, катала вокруг стола на шлейфе своего траурного платья детишек приятелей и громко хохотала вместе с ними...

То, что одно другому не мешает: таким образом женщина, как могла, снимала своё нервное напряжение, приходит не в каждую “умную” голову в любые времена. Жаль, если кто это не понимает.

Впрочем, россказни бывают разного рода. Графине Самойловой везло на байки при жизни, не отставали они от неё и после. Остановлюсь на одной распространённой: среди портретов Ю.П.Самойловой в публикациях о ней постоянно фигурирует картина художника П.В.Басина, которая, заверяют все, встречала гостей Графской Славянки. Каждое слово при этом выглядит исключительно правдоподобно. Мол, на память о жизни Юлии в Славянке художник Пётр Басин, приятель Брюллова, изобразил её в парадной зале любимого имения. А что выглядит графиня Самойлова на холсте грустной и задумчивой, нисколько не удивительно, если вспомнить события того года. И даже присутствует отсылка, что сегодня портрет находится в коллекции Русского музея.

Пишут о басинском портрете даже в диссертационных работах. Обычно, что называется, через запятую (и в прямом, и в переносном смысле) сообщается, что художник русской академической школы середины XIX века преподавал в Академии художеств, успешно занимался этой деятельностью почти сорок лет, регулярно получая ордена и очередной чин. Вышел в отставку заслуженным профессором I степени по живописи, хотя ничего яркого, выдающегося за свои годы он не создал. Написал несколько неплохих портретов: рано умершей жены О.В.Басиной (1838), Ю.П.Самойловой (1839), шестерых своих детей (сер. 1850-х).

Тут в очередной раз обнаруживается, что писать-то пишут, но... в Русском музее портрета Ю.П.Самойловой кисти Басина нет. Это раз. Тексты, где встречается упоминание об этом портрете, их авторы изображением самого портрета не сопровождают. Это два. И третье — в Интернете иллюстрацию портрета иногда встретить можно, однако, Юлию Павловну на нём не увидишь, потому что это... портрет С.С.Бибиковой. Софья Сергеевна (урожд. Кушникова) — жена Дмитрия Гавриловича Бибикова, в те годы Подольского и Волынского генерал-губернатора, позже, в 1852 году, ставшего министром внутренних дел Российской империи. Когда и как молва превратила её портрет в портрет Ю.П.Самойловой, одному богу известно. Кстати, нынешнее местонахождение картины с изображением С.С.Бибиковой — Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск.

Ладно, оставим вымысел про неё в покое, вернёмся к реальным событиям. Казалось бы, после смерти Пьера Антонина Перри вдову мадам Жюли, урождённую графиню Пален, с её-то средствами особо волновать ничего не должно было. Ан нет! Аристократку до мозга костей угнетала потеря графского титула. И в один совсем не прекрасный день она фактически купила титул у графа Шарля де Морнэ. Хотите, называйте его обнищавшим дипломатом, хотите — разорившимся, хрен редьки не слаще. Случилось это в 1863 году. Ей уже 60 лет, он немногим старше, ему — 66. Каким образом купила? Вышла за него замуж. Как и первое замужество, это тоже было деловой сделкой. Юлия Павловна получала графский титул, а новоявленный муж — ежегодные выплаты от своей супруги денежного “довольствия” — таковы были условия. Из-под венца молодожёны разъехались в разные стороны: это тоже являлось одним из условий.

Почему она решилась на фиктивный брак с французом? Сказать трудно, видимо, сказалась привычка. Будучи очень богатой женщиной, она могла позволить себе быть всегда очень щедрой. Но на этот раз заявленная алчным Шарлем де Морнэ солидная сумма содержания оказалась весьма обременительной и очень быстро и, главное, негативно отразилась на финансовом состоянии Юлии Павловны (после смерти графа де Морнэ она вернула себе фамилию “Самойлова”).

Нет, обвинять де Морнэ, что делают сегодня практически все, я не стану. Во-первых, не надо было ей связываться с французом. Кто мешал остановить свой выбор на россиянине? Только помани пальчиком какого-нибудь отставного полковника из обедневшего графского рода. Мало что ли их в провинции проживало в заложенных-перезаложенных имениях. Сторговалась бы дешевле.

Во-вторых, не захотела она изменить свой образ жизни, не смогла отказаться от манеры жить очень широко, хотя бы несколько поумерить траты. Конечно, нельзя сказать, что жизнь свою графиня Юлия заканчивала в Париже, лишённая всех своих баснословных богатств. Она не нищенствовала и не была всеми забытой старухой! Но всё познаётся в сравнении. Вроде бы из её состояния оставалось ещё немало. Однако вчера, не задумываясь, могла сорить деньгами, а сегодня должна считать их. Конечно, она расценивала такое как нужду. Жизнь складывалась таким образом, что никаких блистательных событий, ни больших, ни маленьких, не происходило. И это тоже психологически её угнетало. Её память хранила совсем другие дни: когда она — буйная, неуёмная, молодая, сияющая, божественная покровительница искусства, бог которого кистью пишет её полуденную красоту.

Было ли в таком жизненном финале что-то редкостное для великосветской богатой женщины того времени? Опять “на помощь” при ответе на этот вопрос приходят последние дни княгини Зинаиды Волконской: удивительно много было схожего в их судьбах.

Земной путь Юлии Самойловой закончился от воспаления в груди 14 марта 1875 года в Париже, где на кладбище Пер-Лашез её давно ждала белокаменная усыпальница на высоком фундаменте-постаменте.

Вот и всё? Можно на этом поставить точку? Историю человека, про которую мы сказали, что она начинается задолго до его рождения, смерть обрывает? Остановилось его колесо фортуны, и всё происходившее уносится рекой времени? Важно или — нет, ныне здравствующим, что у людей, чья жизнь завершилась, было случайным, а что неизбежным, осознанным и даже закономерным, куда вела человека рука судьбы в отведённое ему время? Впрочем, говорят, что судьбы нет, а есть обстоятельства. Но от судьбы мы ждём какой-никакой, но милости. А обстоятельства какую могут явить милость? Следует ли сопротивляться обстоятельствам?

Юлии Павловне как воздух требовался внутренний мир и гармония, но вокруг мужчины хотели её, а женщины завидовали ей. Какие уж тут мир и гармония! И она устремлялась туда, где царили изящество и утончённость, романтичность и элегантность образов, таинственная игра со смыслами и тонами, создающими настроение живописных картин.

Большую часть своей жизни графиня Самойлова прожила с людьми блистательными. Среди тех, кто удостоился её внимания, на кого она обратила своё время и свои силы, были творческие личности. Она ощущала себя счастливой, когда это были отношения не только страстных любовников, когда оказывалось востребованным одно редкое её свойство — тёплая, солнечная доброта, которая исходила из глубины тонко чувствующего сердца. Графиня неизменно, всю долгую жизнь свою, покровительствовала художникам и искусствам, и не ради себя и своего тщеславия, а ради тех людей, которым помогала. Красивая и полная энергии женщина, наделённая от природы страстным темпераментом и невероятно щедрая на искренние порывы, свободная и способная на самые смелые выходки, богатая и расточительная, умная и, как говорят, интересная: с ней можно было поговорить на серьёзные темы, она возбуждала творцов, они воодушевляли её.

Благодаря Юлии Павловне, отдадим ей должное, появились на свет многие прекрасные полотна Карла Павловича Брюллова. “Итальянское солнце” Юленька Самойлова и талантливый Карл Брюллов — яркая история любви счастливой и несчастной одновременно! Его картины остались жить, чтобы порождать у зрителей вечное сомнение: может быть, где-то там свыше ей было предначертано быть Музой Карла Великого, и встретились они лишь для того, чтобы сияющая красота Юлии кистью Брюллова была запечатлена в веках? Заканчивая свои дни в одиночестве, Юлия Павловна знала, что на картинах любимого Бришки, ставшего Великим, она навеки осталась беспечной красавицей, страстной и порывистой, на губах которой всегда играет лёгкая улыбка.

Учит история людей или не учит хоть чему-то, можно ведь понять из того, как мы осознаём ушедших из жизни: их предназначения, как оцениваем их верность себе, своему призванию, своему истинному “Я”.

Что колесо фортуны говорит нам о графине Юлии Павловне Самойловой?

Наша героиня никогда не появилась бы на свет, не сошли Пётр I в монастырь Евдокию Лопухину, свою законную супругу, мать царевича Алексея, и не женись первый император всероссийский на служанке-наложнице своего денщика-фаворита Алексашки Меншикова Марте Скавронской.

Был в роду Юлии, последней из Скавронских, волею Александра I ставшей Самойловой, человек выдающихся талантов Григорий Потёмкин, одним из талантов которого было умение обольщать женщин. Юлия Павловна умела обольщать мужчин.

Судьба графини Самойловой сложилась бы совсем иначе, не доведись стать её приёмным дедом, а после и приёмным, а вероятней всего родным отцом Юлию Помпеевичу Литте. Михаил Пыляев с премногим удовольствием описывал эту колоритную личность:

«В тридцатых годах на улицах Петербурга можно было встретить колоссальную фигуру величественной осанки, члена Государственного совета, графа Юлия Помпеевича Литту, известного главного деятеля в доставлении Мальтийскому ордену покровительства императора Павла I.Граф Литта в высшем петербургском обществе являлся истинно блестящим обломком екатерининского двора. Современник его говорит: “Мы так привыкли видеть графа Литту в каждом салоне, любоваться его вежливым и вместе барским обхождением, слышать его громовой голос, смотреть на шахматную его игру, за которою он проводил целые вечера, любоваться его бодрою и свежею старостью, что невозможно было не вспоминать о нем каждую минуту, особенно тогда, когда его не стало”.

Литта был образцовым придворным, однако гордился независимостью нрава и говорил о себе так: “Никогда и ни при каких обстоятельствах не скрывал свой, быть может, слишком цельный характер, никогда не гнулся перед кем бы то ни было, не умел ни обхаживать и прислуживать людям в фаворе, ни толкаться в приёмных всемогущих фаворитов”».

Кровь таких предков, кипевшая в её жилах, не могла оставить Юлию Павловну спокойной. Ей на роду было написана жизнь невероятно бурная и пылкая, лишённая комплексов и пренебрегающая условностями. Где и когда давали о себе знать гены “лифляндской полонянки” Екатерины I, когда и где сказывались материнские гены — красавицы Екатерины Скавронской, которая приходилась племянницей светлейшему князю Потёмкину и состояла в его “гареме”, говорить определённо просто бессмысленно.

А ещё ведь надо держать в уме контекст времени, в которое ей, великосветской женщине, независимой, образованной, дерзкой, блестящей, выпало жить и иметь очень бурную личную жизнь.

Нет преувеличения, если сказать, что мы, глядя на Юлию Павловну Самойлову из своего XXI столетия, видим прежде всего первую петербургскую красавицу (только так именуем), безумно богатую (только этому завидуем), законодательницу мод (только этому удивляемся), великую Музу живописца Карла Брюллова (только это помним и превозносим).

И почему-то не хотим задуматься — хотя бы вчитаться в мемуары, — сколько их было, первых красавиц.

Не хотим понять: существует огромная разница между тем, кто заработал много денег, и тем, кто богат от рождения. Оно и понятно: в сознании многих сам факт, что человек богат, уже вызывает негодование, поэтому какая там разница!

Не хотим признать, что она умна. Редкое качество для женщины, несущее на себе великую тяжесть, почти кару быть такой красивой. Почему кару? Воспользуюсь словами известной песни композитора Игоря Матвиенко (автор которых Михаил Андреев): “Твои волосы, руки и плечи — твои преступленья, потому что нельзя быть на свете красивой такой”. Разве что-то изменилось с тех пор?

Не хотим осознать, что творческая натура способна черпать вдохновение лишь в сильнейших эмоциональных всплесках общественных и личных потрясений.

Гордая, непокорная, ускользающая, щедрая — вот эпитеты, какими мы сегодня характеризуем графиню Самойлову. Каждое из этих качеств во все времена постоянно бросает вызов общественности, а, значит, порождает нескончаемые сплетни и слухи. В этом нет ничего странного и удивительного, если принять во внимание, что характер женщины, кому обращены эти эпитеты, — смесь дерзости и утончённости, а тело такое же волнующее и развитое, как её ум.

А каким в своё время у самой графини, жившей совсем не в капсуле, ограждавшей её от обид и унижений, было ощущение и осознание своего пути? Похоже, выстраивая свою жизнь, она исходила из двух коротких соображений. Первое: слава и счастье где-то рядом, но они не в браке. Второе: вера в счастье уже есть счастье — счастливое ожидание. Это одна из причин, почему на склоне лет она считала, что жизнь её удалась.

Трудно порой объяснить, что в истории страны случайность, а что закономерность, что исходит непосредственно из личности конкретного человека, а что перестало уже быть индивидуальностью. И как сказал один умный человек, “дело тут не в каких-то врождённых качествах народа, а в состоянии народа в ту или иную эпоху”.

И ещё, не надо забывать, история — это безусловно взгляд на события прошлого, истолкованного на потребу дня нынешнего. Графиня Самойлова и её время, ушедшее от нас на сколько уже десятилетий в прошлое, казалось бы, позволяют сказать, что мир шагнул вперёд.

Но так ли уж далеко?