“СТЕПАН РАЗИН”
После разговора в маленькой кухне на улице Русанова прошло больше двух лет. Я отработал полнометражный фильм “Безумие” на “Таллинфильме” в постановке К.Кийска, а с режиссёром В.Заком — документальный фильм о Дагестане “Полдень” на студии “Центрнаучфильм” для Клуба кинопутешествий, возглавляемого Шнейдеровым. Отработав на двух непохожих студиях, получил урок общения с уймой новых, ранее незнакомых людей, много поездил по разным углам державы. И вот пришла весть: Макарыч просил появиться в Москве. Запускают “Разина”. Студия скрипит. Пошла организационная канитель, говорения. Идут недели хождений по кабинетам кадровым, плановым, редакторским. Валерий Аркадиевич Гинзбург принял меня ласково даже дома (Валерий Аркадьевич — оператор-постановщик студии им. М. Горького, известен ещё как родной брат барда Галича, с ним на равных мы должны были снимать фильм о Степане Разине). Я говорил одно и то же: “Хочу работать на Шукшина в любом качестве, а если почувствую, что делу помеха, уйду в тот час, а где мне сидеть, у камеры или на лесах, не важно”. Расходились, вопрос не решив, шли на производственные разговоры в конструкторское бюро, где серьёзной проблемой вставал разинский флот — фанерными стругами не обойтись. Не проходило недели, чтобы Гинзбург не поднимал вопрос о статусе операторов; в очередной раз он предложил: быть ему режиссёром-оператором, а мне — просто оператором у камеры. Шукшин слушал не впервой эти разговоры в кабинете замминистра студии Семёнова, чувствуя себя несколько виноватым в этом щекотливом вопросе: вроде эксплуатирует две единицы вместо одной, положенной на фильм. Когда же услышал предложение Валерия Аркадьевича быть режиссёром-оператором, вмиг взлетел со стула и тоном, не терпящим возражения: “Ну, режиссёром я буду сам, один, и разговор закрываю”. Ушли из кабинета Семёнова без выводов. Ничего не решилось. Я видел, что меня уже тихо начинает ненавидеть временно ведущий организацию фильма директор Яков Звонков. Я получался виновником нервотрёпок ещё не начавшегося фильма. Звонков раздражался по любому поводу, меня касающемуся. Макарыч всё видел, но от меня не отрекался. Я уже готов был отступиться. Макарыч свирепел: “Ты что! Даром не сдадимся!” Администрация начала меня тихо “садить”. Приеду с выбора натуры — нет мне места в гостинице, на улице ночую; и понеслись слухи к Макарычу, что у меня несносный характер, да мало ли прегрешений пошло по следу из той же Беларуси.
Поскольку подготовительные работы предстояло вести много месяцев и не был известен план производства, в один прекрасный день из группы уехал на съёмки совместного с Венгрией фильма Гинзбург. Ушел и Яков Звонков, а нашу съёмочную группу возглавил директор Г.Е.Шолохов. Как показало время, то был тактический маневр. На студии тогда решили фильм заморозить, но постепенно. Уезжая в Венгрию, Гинзбург знал: никаких съёмок “Разина” не будет. Ведущий экономист Краковский ошеломил студию сметой в десять миллионов рублей. Мы вначале обрадовались “деньжищам” — любой флот построить можно. Но даже Станислав Ростоцкий, встретившись на лестнице, раскричался вдруг: “Почему мы должны доверять тебе такую ответственную работу, ты не принимаешь никакого участия в общественной жизни коллектива? Почему у тебя в подчинении работает Примак, да, может, может, он лучше тебя снимает?” А Примак стоит со мной рядом. Что мог ответить я мастеру, именитому общественнику-орденоносцу? Провалиться сквозь землю хотелось, и только. В этой обстановке издан приказ директора студии Г.В.Бритикова: “Приступить к подготовительным работам по фильму “Степан Разин”. Директором назначен Г.Е.Шолохов, художником-постановщиком П.Пашкевич, операторами — В.Гинзбург и А.Заболоцкий, постановщиком — В.Шукшин. Ни на один час Гинзбург не появился в группе “Степана Разина”, ни потом на съёмках “Печек-лавочек”, хотя киноведы и историки до сих пор числят его соучастником этих работ. Мы начали поездки по местам разинских походов. Ездили по стране, сидели в хранилищах, накапливали иконографический материал. Изрядно утомившись, “прошли” Саратов, Симбирск, Казань, Свияжск. В Казани добылся нам такой документальный сюжетец: почти в черте города, недалеко от железной дороги, на островке, стоит обелиск на холмике, в холме дверь. Обелиск поставлен в честь покорения Казани войском Ивана Грозного. Старушка рассказывала, что памятник сей не раз подвергался осквернению татарским населением. Однажды появился у него добровольный хранитель. Он держал лодку, следил за островком, травку подсаживал, а во время ледостава оставался на острове, пока лёд не устоится. Снять бы всё это, начиная с появления заберегов, потом льда, а потом снега… и смотритель в комнате подземной, буржуйка подымливает… Мимо острова через четыре-десять минут идут тяжёлые составы... “Вот и сними этот сюжет, — предлагал Макарыч. — Накопи материал; подумаем, как развить или переработать в разинском замысле”. Вот такие поиски в подготовительном периоде предполагал вести Василий Макарович.
В Казани нашлась фотография купца Волосова. Шукшин записал всё о нём. В “Печках-лавочках” эта фотография в эпизоде с Гердтом, когда он, говоря в трубку: “Пишу воспоминания”, — перебирает фотографии, и камера фиксирует лицо купца. Если не найдём похожего типа, хоть причёску повторим. Утверждаем грим купцу Плахову (тот самый купец, которого разинцы под стругом на верёвках протаскивают и спрашивают: “Видел войско Разина?” После третьего раза признаётся, что не видел.
В разгаре лета появились мы в Астрахани. Был июль 1970 года. Город встретил нас невыносимой жарищей, не было спасения даже в башнях кремля (реставрация, проводившаяся там, ещё была далека от завершения, но мы решили достраивать декоративно и снимать в астраханском кремле).
В одном из храмов увидели невероятный навал книг. Горы, местами покрытые шапками плесени. То были изъятые из библиотек книги с 30-х годов и далее. Любопытно было в 70-м году открывать книгу и рядом с названием разглядывать иногда по пять штампов: “Проверено”, год 1931, затем — 1933, дальше — 1935 и т.д. Холодок пробегал по спине.
Среди сотрудников библиотеки нашлись почитатели Шукшина, они пустили нас в эти отсыревшие подвалы, благо наверху жара. На два дня мы отклонились от разинских забот. Чего только не попадалось в этих завалах! Сначала Василий Макарович зарылся в периодику журналов “Печать и Революция”, “Новый мир”, газет, собирал материалы о коллективизации, был у него уже план и название “Ненависть”. Весь этот завал должны были уничтожить, не доходили руки, не хватало транспорта. История царской семьи, Хлебников, Северянин, Кручёных, “Чёрная тайна” Есенина, “Конь бледный” Бориса Савинкова — всё валялось в этой куче. Была у нас надежда: приедем на съёмки разгребём залежи. Какова сейчас судьба этого айсберга?
В Астрахани с гостиницей оказалось сложнее, чем в любом из городов за всю поездку. Директор Г.Е.Шолохов через обком поселил Шукшина в гостинице “Астория” в замученном многослойной перекраской здании стиля модерн, а нас поселил в цирковое общежитие рядом с парком имени Карла Маркса. Общежитие новое, заполненное воздушными гимнастами и дрессировщиками. И совсем рядом, на причудливо-резной деревянной арке, — выцветшая голова Карла Маркса, а за ней — сам парк с белёными скульптурами и накренившимся деревянным театром (в этом чуде плотничьего ремесла, передавала молва, пел Шаляпин; несколько лет тому назад газеты сообщили, что он сгорел в сухое время от шалостей несовершеннолетних; у меня остались снимки театра).
Мы объехали Астрахань, она подходила для съёмок далёкого прошлого, поражая не столько грязью, сколько обречённостью. Боязно было поднять фотоаппарат... Даже не самоцензура — страх являлся, от Янго-аула особенно. Не запущенность, а ожидание конца.
Нам оставалось побывать в дельте великой реки и на берегу одного из рукавов Балды. Утром катер в назначенное время не появился. А вскоре по местному радио объявили карантин на неопределённое время в связи со случаями заболевания холерой. Зачастили машины “скорой помощи” с сиренами. На домах стали появляться крепко наклеенные листовки с черепом и красной полосой, внизу надпись: “Не входить. Холера”. Поредели на улицах прохожие, больше появилось военных. И только жара была неизменной. Кинулись в аэропорт — закрыт. И никакой информации. Междугородные телефоны не работают. Неделя неизвестности. В эти дни всякое приходило в голову, а ко всему занедужил животом наш художник Пётр Пашкевич, увезли в изолятор, а я с ним в комнате поселён, по законам как контактный должен был загреметь и я. На моё счастье, не было меня во время появления врачей в комнате, а дежурная добровольно сказала: “Один он в комнате жил”. К концу недели мы нашли местонахождение Пашкевича. Он метался в окне изолятора, завидев нас издалека. Доступ к изолятору охраняли солдаты и милиция. “Ни дня без рюмки” — так назвали эту “операцию”. Ошалевший от радости Пашкевич показывал нам бутылки с водкой из окна палаты, уже переданные ему охраной. Водку во время холеры врачи рекомендовали пить для профилактики.
Макарыч переселился к нам в цирковое веселье. Жара угнетала, даже ночью — за 30 градусов. Воду хлорировали до предела, вся посуда была белой. Открылся приём телеграмм рекомендованного содержания: “Задерживаюсь по работе, высылайте деньги. Жив. Здоров”. Всякое отклонение приёмщица вычёркивала у тебя на глазах. Через неделю стали мы проникать в парк имени Карла Маркса, а вскоре и на пристань. На якорях стояло несколько круизных пароходов, застрявшие на них туристы гудели, подогреваемые духотой. Над рекой слышались голоса, проклинающие светлое будущее, по набережной ходили патрули с автоматами. Истерики как возникали, так и утихали... На опустевших рынках цены упали, а был самый разгар созревания овощей: помидоры — 5 копеек, арбузы — 4 копейки, осетрина свежая — 1 рубль 40 копеек за килограмм, водка “Российская” — 3 рубля 10 копеек, другой не было. Мы раздобыли ведро, два кипятильника и перешли на самообслуживание. Василий Макарович, насмотревшись жизни в устье великой русской реки, которая не смыкалась с мечтой Некрасова — “суда-красавцы побегут по вольной реке”, — засел “перелопачивать” (как он выражался) “Степана Разина”. Все мы были свидетелями его трудолюбия. Весь световой день просиживал он у стола. Когда ни зайдёшь, всегда он склонён к столу. Пользуясь передышкой, пьёт кофе и — опять за своё: “Последний раз перелопачу и отдам в печать, печатный вариант поможет быстрее двинуться фильму”. За время сидения в Астрахани он продвинулся по роману до момента пленения и смерти Степана. “В этой жаре душа надорвётся. Дома допишу финал”.
Когда прошёл слух, что карантин продлится до трёх месяцев, возобновили мы посещение книжного завала. Проникшись доверием, уважая интерес и трудолюбие Василия Макаровича, астраханцы познакомили группу с фондом купца Крупского, состоящим на учёте библиотеки, и просили помощи и защиты (столичное руководство библиотек требует передать из фонда самое уникальное в центральное хранилище под предлогом отсутствия условий для хранения), но ведь всем ясно — это повод для прямого грабежа. “Почему мы не можем владеть сами своим наследством?” — жаловались Шукшину сотрудники.
Пока мы всячески, можно сказать, прячем фонд купца Крупского. Нам известно, горячо рассказывает преданная хранилищу сотрудница, сколько периферийных фондов под видом централизации просто разворовано или рассыпано по хранилищам. Она впервые поведала нам тогда историю библиотеки купца Кузнецова из Красноярска, вошедшей в основной фонд библиотеки Конгресса США. Что стало сегодня с фондом купца Крупского в Астрахани?
Шукшин получил доступ в этот фонд и брал меня с собой. Что уж за человек был купец Крупский, поинтересоваться бы его биографией, почему он вёз в Астрахань греческие, римские копии подлинников? Я в этом фонде наткнулся на пухлую монографию о строительстве храма Христа Спасителя в Москве. Заинтересовался перечнем фамилий, отпечатанных золотом вместо предисловия, всех граждан России, внесших вклад на постройку этого храма, даже если человек внёс полтинник; списки в алфавитном порядке, независимо от суммы, по губерниям и уездам шло перечисление фамилий. Обетный этот храм Александра I в честь победы над Наполеоном построен на народные пожертвования; вмещал одновременно одиннадцать тысяч прихожан. Высоко оценивались акустические достоинства храма.
Василий Макарович выискивал в фондах источники для разинского замысла. В Астрахани собрал незнакомые ранее материалы о патриархе Никоне, о церковной смуте, староверах. “Разве мог Разин рубить икону? Так было в сценарии. Он же христианин. Ведь это я, сегодняшний, рублю”. Тему веры Разина и взаимоотношений его с патриархом Никоном намеревался он переосмыслить, и начиналось это в холерной Астрахани, летом 1970 года.
Через месяц и девять дней, пройдя неуютную процедуру недельного изолятора, походно организованного в корпусе педагогического института унизительным медицинским контролем, по дезинфицированной ковровой дорожке вошли мы в автобус, доставивший нашу группу к трапу самолёта, следующего в Москву. Неделя в изоляторе казалась утомительнее всего астраханского карантина. Считали минуты. Вся группа находилась в одной комнате. На стене от былой обстановки осталась в застеклённой раме репродукция известной сцены “Воскресник в Кремле”: члены ЦК несут бревно. Во время врачебных проверок в комнату входило несколько врачей в сопровождении медсестёр. По одному вызывали для контроля, остальные должны были стоять у окна спиной к врачам. Глядя в окно, кто-нибудь из нас просил отвернуть картину к стене. Если бы удалось тогда снять лицо Макарыча, когда отходил он от окна, услышав свою фамилию!
Думаю, испытания астраханских будней он перенёс бы потом в образ Разина. Унижение проходом через изолятор подогрето двойной охраной. Здание, переполненное людьми, окружено солдатами с автоматами, а через пятьдесят метров — милицейским кордоном. И здоровые люди, сидящие в ожидании неизвестности. Кому-то вздумалось делать бумажные самолётики, и вот — рвут книги, и тысячи “голубей-самолётов” летят, втыкаясь в охрану. Запреты по радио только возбуждают людей, травы под окнами не видать, усеяно все бумажными “голубями”.
В Саратове, Астрахани, в изоляторе Шукшин спрашивал многих: “Сколько поколений своей фамилии ты помнишь?” Выходило, вся наша история заканчивается на бабушке. Нет у нас ни одной крестьянской фамилии, прослеженной хотя бы до десятого колена, то есть два века. О разрушении фамилии, рода, семьи крестьянской он копил материал к повести “Ненависть”. Подогрели его замысел записки Белоголового о крестьянской семье Боткиных, а ведь мы в институте знали, что преподаватель Ольга Хохлова родом из этой семьи. Сблизиться с Хохловой было в планах Шукшина.
За время подготовки к “Разину” в поисках подлинных предметов эпохи мы побывали во множестве музеев, особенно провинциальных. Шукшин находил свой интерес без сопровождения специалистов. Но почти везде, узнав о его присутствии, работники музеев обращались к нему за помощью уберечь фонды от разорения центральными или местными властями. Одни шёпотом рассказывали, как местные власти требуют сдать в банк драгоценные музейные экспонаты, а, мол, краеведческий хлам и унесут — восполним. Другие просили помочь вернуть не возвращаемые столичными музеями произведения после участия в выставках или забранные под предлогом отсутствия условий хранения. В Саратове власти музей закрыли, не оповестив даже, почему.
Мы прошлись по заросшему двору. Запущенное красивое здание, а ведь Художественный музей Саратова старше Русского музея. В Астрахани, в картинной галерее имени Б.М.Кустодиева (астраханцы произносят фамилию своего земляка с ударением на гласной “и”) Шукшин надолго остался у портрета отца скульптора-волгаря Цаплина, виденного им в Москве у родственников в заброшенном подвале-мастерской на улице 25 Октября, где дожил тот свои дни. Цаплин из плотников. Ещё судьба. Как уберечь его работы от распыления? Вот собрали бы их в Астрахани?! Нет денег! А держать однотипные экспозиции во всех областных музеях? Обойма одних и тех же имён художников. “Выходит, все музеи приобретают и экспонируют произведения по единой разнарядке?” — спрашивал Шукшин Петра Исидоровича Пашкевича. “Экспонируются лучшие мастера”, — защищался Пашкевич, а сам каждый раз спрашивал экскурсовода: “Какой век?” Шукшин потом при случае вышучивал Петра: “Какой увек?”
По возвращении из Астрахани, пользуясь летним затишьем, Шукшин навещал издательства и определялся с консультантами. Редакторат и Госкино предлагали консультантами Пашуту и Шмидта (сына известного полярника, редактора Советской энциклопедии 1937 года). Каким путём Шукшин вышел на историка Александра Александровича Зимина, я так и не узнал. После карантина была в Макарыче окрылённость. В один из дней он позвал меня поехать с ним, и по дороге я узнал: на квартиру к Зимину. Угловой дом на улице Дмитрия Ульянова. Александр Александрович простецки принял нас, отдал прочитанный литературный сценарий, согласился работать: “Только я ведь эту эпоху меньше знаю. У меня Иван Грозный”. Пили чай. Александр Александрович разобрал ситуацию сценарную, одну, другую. Конкретность радовала Шукшина.
Когда мы вышли на Ленинский проспект: “Консультантов больше искать не буду. Его интуиция нам поможет. А ещё Николая Николаевича Третьякова позовём, старика Мельникова. Вот наши консультанты, союзники и критики. Ведь если их души тронет, лента — дело свершённое”.
Несколько слов о Константине Степановиче Мельникове. Ещё в Минске московский режиссёр предложил мне снять для него материал о забытом у нас, но почитаемом на Западе архитекторе; для знакомства он привёл меня в Кривоарбатский переулок к Константину Степановичу.
Когда уходили, хозяин попридержал меня на лестнице и попросил зайти к нему завтра утром. При встрече Константин Степанович объявил: “Мил человек, я тебе сразу скажу. Снимай обо мне ты. Я твоему режиссёру не доверяю чисто по-человечески. Хочу исповедально поговорить перед камерой, у меня и рукопись “Архитектура моей жизни” в помощниках, никто не берётся её печатать. А режиссёр другой человек. Берись”. Ни моя защита режиссёра, ни объяснения, что я только оператор и мне не скоро доверят фильм, Константина Степановича не убедили. Шли годы, а съёмок провести я не сумел. Константин Степанович при моём появлении в доме с добродушной жалостью говорил: “Шагомер ты наш, Шагомер”. Приступив к работе по “Разину”, я рассказал об этом Василию Макаровичу, и почти сразу вместе с ним мы появились у Константина Степановича. Конструктивистов, к которым причисляли Мельникова, Шукшин не принимал, как и большинство людей, считал Мельникова уже давно в прошлом. Встретившись с Константином Степановичем, которому было уже за восемьдесят, Шукшин увидел перед собой матёрого крестьянина, сохранившего ясную память и скопленные знания. Они пламенно проговорили несколько часов, пока супруга не попросила пощады. Прощались друзьями. Макарыч радовался: “Вот о ком я напишу воспоминания!” Потом он ещё раз сказал об этом намерении вот при каких обстоятельствах. Принёс из редакции журнала “Наш современник” (в члены редколлегии которого с недавних пор был включён) рукопись В.Распутина “Живи и помни”, дал её мне прочесть, сам уезжал на съёмки.
Передавая ему рукопись, на обычное его: “Ну как?” — говорю: “Вася, крепкая вещь, вот фильм-то тебе сделать! Читай, не оторвёшься”. — “Некогда читать, буду рекомендовать к печати. Надо писать своё. Вот стукнет шестьдесят, ослабнет напор, буду читать рукописи. Разве мне неохота? Начну писать воспоминания. О Ромме напишу всю правду. О Мельникове, я по нему скучаю, хоть и виделся однажды”.
После посещения дома в Кривоарбатском переулке решили действовать так. Актёрские пробы по “Разину” будем проводить не в павильоне, а в доме Мельникова, а поскольку большинство исполнителей ясны Шукшину, снимем на фото с вариантами грима и костюмов, а плёнку, положенную на пробы, изведём для съёмки. Материал весь подготовить и отложить... подробно снять похороны Константина Степановича. Если мы уйдём раньше, снимут после нас, однако название фильма пусть останется “Загубленное дарование”. Жизнь раскидала нас, но замысел подобный реализован в кино при освещении судьбы Алексея Фёдоровича Лосева на Ленинградской студии хроники.
Студийное сопротивление Шукшин ощущал. Бритиков избегал разговора, был неискренен. У Шукшина оставался последний козырь. Помню, получая как-то звание или награду, он добился личной встречи с председателем Совета Министров РСФСР Вороновым Г.И.На встрече Шукшин и поставил вопрос о производстве “Разина” и получил реальную поддержку. Сценарий был принят в Госкино. Выговорил он и повторную встречу в случае необходимости. Макарыч уверовал в эту личность. “Посмотри на портреты членов Политбюро (перед праздниками они были на стенах многих зданий), из всех у него самый крепкий характер. Губы властные. Может, он не позволит грабить Россию? Последняя моя надежда — поддержка Воронова. Госкино завалит”, — рассуждал Шукшин. Однако к моменту закрытия фильма Воронов уже был отодвинут со своего поста. Но то, что Шукшин верно чувствовал, от кого может быть поддержка, подтвердилось через два десятка лет. В интервью “От оттепели до застоя” (“Известия”, 18.11.1988) бывший член Политбюро вовсе не похож на оправдывающегося перевёртыша, стержень личности просматривается и убеждённость не сломлена, несмотря на давление журналиста Р.Лынёва, который ведёт разговор, словно участковый с провинившимся жильцом.
‘Уж небо осенью дышало…” Директор Г.Е.Шолохов не торопил, как это обычно делают директора картин. Мы совершали поездки под его водительством. В Псково-Печерском монастыре нежданно тепло принял Шукшина, а с ним и всех нас наместник отец Алипий (Воронов). Затевался откровенный диалог. Шукшин, как после признавался, расшифровываться не решился, боялся, а вдруг и отец-наместник “подсадной”. “Подождём другого случая. Вот так же я однажды разговорился откровенно с Гришей Бритиковым, правда, тогда ещё вино брал. Весь ему выложился, с того и началось гонение. Так что не работать мне на студии Горького. А будь я тогда поумнее, работалось бы сейчас вольготнее. Высовываться рано начал. Дурачка надо подольше корчить”.
Псковские, особенно окраинные церковки, манили к себе простотой, и мы колесили тряскими дорогами; однажды заночевали в пустующем пансионате недалеко от Пушкинских гор. К вечеру начальство пансиона засуетилось. Зовут всех на уху домой. Удивлены, идём. Стол ломится. Ну, думаем, и в глубинке о “Разине” уже наслышаны. Знают Шукшина в Союзе. Подвыпив, хозяева несут учебники, портрет, даже книги к Г.Е.Шолохову поставить автографы. Геннадию Евгеньевичу пришлось доигрывать роль до конца. Шукшин подливал огня в этот спектакль. Геннадий Евгеньевич играл роль Шолохова так же исправно, как и роль директора фильма “Степан Разин”, зная, что фильма не будет. Но не открывал правду Шукшину.
Особой была поездка на Вологодчину, на Кубенское озеро, в Белозерск, Кириллов... В Вологде Шукшин остановился у В.И.Белова. С Беловым Шукшин познакомил меня раньше, в Москве, и от Василия Ивановича я уже узнал, что, ещё будучи студентом Литинститута, он прочитал первый сборник Шукшина “Сельские жители”, написал ему письмо, и они встретились в общежитии Литинститута. С тех пор неотступно советовал Шукшину бросить кино, заняться литературой. С тех пор они и спознались, и ко дню нашей поездки были уже давними знакомцами, хлебнувшими немало житейского лиха.
Вечером, после поездки Белов повёл Шукшина к Виктору Петровичу Астафьеву, то было их первое личное знакомство (я тоже впервые видел своего земляка). Застолье у Виктора Петровича велось хозяином единолично, изредка возникал Витя Коротаев. Вспоминали Рубцова, но самого его тогда не было в городе. Мне казалось, такие вечера будут всегда. Было приятно проживать, ничего не оставляя в памяти. Но когда через пять лет в этой же комнате я снимал В.П.Астафьева для фильма “Мелочи жизни”, он говорил об этой встрече. Шукшин запомнился Виктору Петровичу молчуном.
Не осталось без внимания и Золотое кольцо — Владимир, Тутаев, Ростов Великий, где Шукшин проводил съёмки “странных” людей. В Суздале в ту пору начинал внедряться “Интурист”, а вместе с ним и показуха. Мы выбрали для съёмок только Успенский и Дмитровский соборы Владимира и интерьер церкви в Тутаеве. Дмитровский собор Шукшин просил снять таким, каким видел он его однажды, в сырую оттепель: моросило, вдруг налетел холодный ветер заморозило, всё оделось в стеклянный ледяной панцирь. Изысканно выглядело каменное чудо Дмитровского собора.
От того времени остался у меня сборник рассказов “Земляки”, изданный “Советской Россией” в 1970 году с таким автографом: “Анатолию с пожеланием здоровья и стойкости в трудное время. Сент. 1970 г.”.
Замысел фильма разрастался. Накапливалось историческое знание. Литературный эскиз сценария “Я пришёл дать вам волю” был уже тесен для автора. Шукшин всё больше внутренне впрягался как исполнитель и автор в душу Степана Разина. Кроме одоления магии моря людского, вставали вопросы религиозного самочувствия, отношений с соратниками, предательство и расплата, смерть своя и тех, что гибли перед глазами бессчётно. Как ни крути, Разин был разбойником.
Но вот пришёл час. Сильные мира киностудии имени М.Горького в лице редакторов и членов художественного совета, среди которых были С.Ростоцкий и М.Донской, Т.Лиознова, и отсутствующих, но разделивших мнение художественного совета С.Герасимова и Л.Кулиджанова, под председательством директора студии Г.В.Бритикова, прекратили проведение подготовительных работ по фильму “Степан Разин”. Особо речистой запомнилась Кира Парамонова, только что вернувшаяся из Югославии, где отсмотрела фильм о народном восстании. Она взволнованно задала тон, убеждая аудиторию: “Ничего, кроме насилия, не будет, судя по сценарию, и в “Степане Разине”. Ведущий экономист Краковский очередной раз всплыл с убийственной сметой 10 миллионов рублей (и трёх-то миллионов Госкино не собиралось давать). Лиознова жалящим голосом, усомнившись в самой личности Разина и замысла, заявила: “Если студия приступит к съёмке трёх картин о Разине (сама в это время уже финансировалась на 13 серий о Штирлице), большинство режиссёров студии должны остаться без работы”. Худсовет был единодушный и недолгий, за фильм вступился лишь Паша Арсенов, но на него зашикали. Решение: закрыть на неопределённый срок до лучших времён.
Невесело вышли мы после худсовета со студии, проклиная в душе день, когда судьба впутала нас в кино. А тут ещё, проходя возле ВГИКа, увидели выходящих из его дверей Сергея Герасимова с Тамарой Макаровой, окружённых народом. У машины он остановился, и мы услышали дружный смех. Шукшин приостановился, съёжился, потом опустил голову и пошёл мимо. Я, поспевая за ним, наблюдал за проводами Герасимова, мне казалось, он боковым зрением тоже видел Шукшина.
В спину Макарычу я напомнил: “Ты же собирался просить поддержки, разве не повод?” Макарыч, ускоряя шаг, двигался к остановке: “Какая поддержка, если он на худсовет не пришёл, а сам рядом, в институте. Ему всё известно, без него фильмы на студии не делаются”. Пока ждали такси, Макарыч горько пошутил, разряжая обстановку, прошуршав рукой по моей спине: “Монгольские кожанки от фарцовщицы — вот и вся добыча наша”. (Незадолго перед этим мы купили у перекупщицы по 75 рублей чёрные куртки из монгольской кожи. В этой куртке Макарыч снимался потом в роли Егора Прокудина.) В утешение Госкино позволило Шукшину запуститься со сценарием “Печки-лавочки”, ранее отвергнутым для постановки. Работа над фильмом “Печки-лавочки” — другой пласт существования, и о нём дальше. Здесь же, к слову, такой эпизод.
Возглавил фильм “Печки-лавочки” директор Яков Звонков. От начала до окончания. Спустя много лет я встретил гуляющего с собачкой пенсионера Звонкова у северных ворот ВДНХ, разговорились. Глядя на памятный изгиб студийного здания, я упомянул с жалостью о давней неудаче с попыткой съёмок “Разина”. Ведь оставалось только снимать, столько подготовки, надежд, да и Шукшин, глядишь, сохранился бы. Звонков “утешил” меня: “Эх, Толя ничего не могло выйти. Все знали, зря вы дёргались! И ваш директор Шолохов, и Пашкевич знали”. — “Неужели Геннадий Евгеньевич знал?” — переспросил я. “Как он мог не знать, если я, не будучи вашим директором, знал?” — “Ну, а почему вы Макарычу, хотя бы шёпотом бы, не объявили? Вы же, сколько я видел, уважали его?” — “Эх, милый, если бы я ему об этом сказал, он побежал бы в дирекцию, мне и до пенсии бы не доработать. Вы не знали силы студийные, вот и колотились попусту. Шукшин надеялся силушку ту сломить. Да где там! Мне его было жалко, а что мог я для него сделать?” — закончил наш разговор Звонков. На том и разошлись.
“Печки-лавочки”
Прошла неделя, другая, а может, месяц, и на дверях той же комнаты, где была табличка “Степан Разин”, появилась табличка “Печки-лавочки”. Фильм, затрагивающий совершенно другой пласт жизни, требующий другого подхода, технически даже. Сюжет фильма предполагалось развернуть на документальном фоне окружающей жизни. В приказе фильм запускался широкоэкранным. И сколько ни обивали мы пороги кабинетов, обычный экран снимать не позволили. Для студии, для проката выгоднее единица “широкоэкранная”. Широкоэкранная съёмка практически не позволяет проводить хроникальные съёмки, а звуковая документальная съёмка вообще технически невозможна (вес синхронной камеры 43 килограмма). Уходит натура. Времени на подготовку нет. Прежде чем ехать на выбор окончательных мест съёмок на Алтае, необходимо провести актёрские пробы. В первые дни после печального худсовета Шукшин решает тщательно заняться режиссурой, оглядеться; роль Ивана Расторгуева, проверено, отыграет Лёня Куравлёв.
Силу набрал уже, но надо бы и “пошатать”: маску наработал. Макарыч в Куравлёве не сомневался и долго его не трогал, может, и хорошо делал. Когда уже укомплектовался основной исполнительский состав, посмотрели в театре “Современник” “Майора Тоода и других”. Бурков, исполнявший роль ассенизатора, приглянулся Шукшину; дали согласие сниматься Санаев, Любшин. Набрана крепкая группа окружения.
В ней были Вадим Спиридонов, Людмила Зайцева. Пришло время, Шукшин поручил помощникам отыскать Куравлёва для утверждения. Долго отлавливали. Он в Одессе. Слухи шли впереди: согласился исполнить Робинзона Крузо. Шукшин не хотел слышать: “Я с ним загодя сговорился”. Куравлёв опубликовал уже несколько раз своё толкование этого эпизода. На моих глазах происходила эта житейская игра, драма болезненная, внутрь спрятанная. Я был кровно заинтересован, чтоб Куравлёв, а не Макарыч играл главную роль. Мне лучше снимать, когда режиссёр от камеры наблюдает за организацией в кадре, а не сам всегда в кадре, занятый исполнением главной роли. Он не видит, что творится на всём пространстве, фиксируемом объективом. В первом же разговоре, состоявшемся с Куравлёвым по поводу роли, Макарыч почувствовал предательство и не мог этого скрыть: “Таких печальных глаз, Лёня, ни у кого ты не видел и не увидишь, наверно”. В первый приход Макарыч понял: Куравлёв не хочет играть роль. “Я же вижу, материал для него малахольный. Робинзона Крузо, Шелленберга играть хочет... Ах ты, говорил в нос, и он уже звезда, выпорхнул Лёня. Это по-русски, — подбадривал себя Шукшин. — Не получается артели, мать твою в барабан”. Но ещё надеялся: “Подождём, может, одумается…” Не одумался Лёня.
Подсмеивался над артельностью кино Василий Белов: “Стадом кто искусство когда делал?” Но вот в Белых Столбах посмотрел вместе с нами “Веридиану” Бунюэля и ещё “Кто боится Вирджинии Вульф”. “Веридиана” его покорила, он поутих.
После разговора с Куравлёвым приглядывал Шукшин и Олега Борисова, Геру Мартынюка и Вадима Спиридонова. Вадим не проходил по молодости, Борисова и Мартынюка занятость в театре не пустила. А доброхоты уже доносили: “Куравлёв у Лиозновой утверждён на роль Шелленберга”. И тогда-то не сдержался, поплакался Куравлёву: “Что ж ты мне под самый-то дых дал?! Хоть запей! Нет, дудки! А может, Нонну Мордюкову уговорю, и я с ней в паре попробую. Если ей одеяло на себя не давать тащить... Мой скелет с её телом — убедительная ячейка семейная?!” В те смутные дни Шукшин приехал с раскладушкой на Масловку, в арендуемое мной жильё. Через несколько дней звонит Лида.
Вася рычит. Но Маша с Олей больны, он собирается домой. Раскладушка не однажды послужила Шукшину на съёмках “Печек-лавочек”, и всякий раз в итоге звонила Лида, потом говорили дочери, и он, смирившись, возвращался домой. Когда заболевали дети, заболевал и Макарыч. Как же он переживал за них! При слове о детях он забывал обо всём.
Картина “Печки-лавочки” пошла в работу внезапно, никаких сроков на отработку замысла не было. Шукшин осознанно не хотел сниматься в “Печках-лавочках”, так же как осознанно знал: Степана Разина сыграет сам. В “Печках” же сниматься не хотел чисто тактически, как артист он наигрался у многих режиссёров (профессия артиста в определённый период была его главной кормилицей). Обстоятельства производства: складывались горящие съёмки без подготовки, всё в спешке. Согласись тогда сниматься Куравлёв, вся судьба Шукшина могла повернуться по-другому, может, успел бы он ещё многое (и даже ту же повесть “Ненависть” успел бы написать)… Сколько раз, заканчивая съёмку очередного дубля, отведя глаз от окуляра, видел я отчаянные сомнения Макарыча — Ивана Расторгуева. Бывало и такое: отыграет сцену, крикнет в кадре: “Стоп!” — “мотор” и “стоп” он всегда в кадре сам проговаривал это, кстати, мне было удобно и хорошо видно в камеру), — подлетит ко мне: “Ну, как там было?” — и на молчание взбешённо: — Ты же один меня видишь?!” От вида его и слов — мороз по спине. Смотрю на него, дрожь поднимается, говорю: “Вася, будь добрее”. Он вдруг сникнет, улыбнётся в пол, в глазу слеза: “А ну, давай ещё дубль!” Кто знает цену этих затрат?
Всё взвесив, понимая, какое ярмо взваливает на себя, Шукшин вломился в работу, как он сам, шипя, говорил, “семейного фильма”: утверждена Федосеева, снимались и дочери на пробах. Перед началом съёмок добился Шукшин посмотреть нашумевшую на Западе и не выпущенную у нас на экран “Асю Клячину, которая замуж не вышла”. Сам факт просмотра — документ атмосферы на студии Горького того времени. На международных фестивалях фильм показывают, хвалят Кончаловского. Привезли фильм для профессионального пересмотра, разрешили смотреть режиссёру и ещё пятерым сотрудникам, остальных попросили из зала, мало того, когда просмотр начался, в зал вошёл директор студии Г.В.Бритиков, прошёлся перед экраном, разглядывая сидящих, произнёс: “Левак левака высматривает”, — и зловеще вышел из зала.
Первое, что вызвало мою профессиональную зависть, — прекрасная оптика и съёмочная аппаратура, которой нам так никогда и не удалось поснимать. Макарыч отметил: “Ухватисто снято, внятно и просто”.
Просмотр фильма был, пожалуй, самым сильным толчком для того, чтобы отрешиться от разинских накоплений и перейти к современной теме. “Ася Клячина…” подсказывала нам искать главные сцепления документальных и игровых кусков. Мы не знали, что у нас не будет возможности после окончания съёмок вернуться на Алтай и доснять, как, это видно по ленте, делает Кончаловский: он возвращается в разное время года, снимает, достраивая свою версию. Просмотр фильма был для нас уроком конкретным: живой человек у Кончаловского, снятый не мешающей ему камерой с искусно записанной его же речью, почти везде “зашибает” артиста. Только Люба Соколова точна, жизненна, ни разу она не “перебрала” рядом с покалеченным войной её мужем — исполнителем не из артистов. Этот дуэт запомнил Макарыч и не однажды возвращался памятью к нему. Судьба Л.С.Соколовой на особом пригляде была у Шукшина. Макарыч находил в облике Соколовой воплощение русской женщины. Вот натура для живописца-то. Такое дарование судьба обошла! Прошли годы. Героинь играют другие... И в “Печках-лавочках” Любовь Сергеевна играет эпизодическую роль проводницы.
Просмотр “Аси Клячиной…” подстегнул азарт Шукшина, вскоре мы уехали на Алтай утверждать натуру. Я ищу образное сибирское село, какое рисуется мне моими давними посещениями; Шукшин выглядывает людей и обстановку: обыденную, работающую на смысл сценария, форму не замечал (меня обижало его отношение к изобразительной стороне фильма). Изображение было нужно ему только как фон действия, основа же — сюжет, слова, артист. Бывало, рассердится: “Зачем голову себе и мне морочишь? Почему Сростки — не место действия фильма? Не хочу мозолить глаза землячкам. Пересуды. Корысть людская. Не будь того, в Сростках бы и снимали”. Я едва не плакал от такого отношения и даже помышлял отречься от работы, тем более что неприятностей по моему делу было невпроворот. Макарыч обезоруживал уступчивостью: “Ну поездим, поищем, раз уж для того на Алтай заявились”. В ту пору я представлял себе сибирскую деревню с крепкими крестовыми домами под тесовыми замшелыми крышами, с лесом колодезных журавлей, с высоченными въездными воротами с навесом крыш, окружённую заплотами, обязательно с перекатами журчащей реки и, главное, без телеграфных столбов и шиферных крыш, так уродующих сегодняшние людские поселения. Мне мерещилась деревня Верхний Кожубар в Ермаковском районе Красноярского края на реке Омыл или деревня Ворогово на высоком угоре самого Енисея. Но ведь не затянешь в такую даль даже посмотреть, ни дней, ни денег у администрации не вымолишь, да ко всему там мошка, комары, дома без тёплых туалетов. Сростки казались мне полугородом, пугало обилие шифера, мешанина столбов, река на отшибе и люди сплошь в шелестящих плащах “болонья”.
Остановились мы, выбрав деревню Шульгин Лог, рядом находилась паромная переправа через Катунь, послужившая без декоративных вмешательств съёмочной площадкой. Когда декорация была построена, невероятно сложно оказалось собирать участников массовых сцен из многолюдных Сростков, автобус привозил их с большим опозданием. А многолюдье требовалось, особенно в сцене проводов в санаторий. “Вот у этой женщины, — покажет незаметно Макарыч, — последнего сына недавно трактором задавили, муж на войне пропал, старший — в Венгрии, при исполнении... Вон, взглядом в стол упёрлась”, — она такая и на плёнке.
Песней сросткинский хор частенько слезу выжимал у Макарыча. И в который раз каялся, что декорацию не затеяли у камней на Низовке там, в Сростках, легче было и хор собирать, куда богаче случившегося на съёмке.
Перед съёмкой, утверждая намеченные места окончательно, на пароме увидели мы впервые Федю Ершова-Тилилецкого, он развлекал застигнутых на пароме; невольными слушателями концерта оказались и мы. Федя сидел на скамейке возле будки паромщика, где потом его и сняли для фильма. С нами он увязался поехать к Чуйскому тракту, а потом ездил до позднего вечера, исполнив по дороге всё, что вспомнил, и поведав свою судьбу.
Вечером обсуждали виденное за день. Макарыч сожалел и радовался одновременно. Всё, что сегодня Федя успел рассказать, напеть, наплести, богаче художеством всякого фильма, от которого взвизгивает Дом кино. Вопрос: как подать? Шукшин никак не хотел упустить Федю, для начала снял его на пароме для оживления второго плана. Вскоре пришло такое решение: снять нечто вроде сольного концерта “Федя на чёрном бархате”, снять синхронной камерой, чтобы пропел он частушки “под надписи” к фильму. “Надписи всё одно никто не читает, рассуждал Василий Макарыч, время идёт впустую, пусть попутно Федю послушают”. (Смена надписей сопровождалась резким перемещением исполнителя, то есть Феди, из правой половины кадра в левую, получалась своеобразная шторка). В одни из ясных дней, когда солнышко ровно освещало берег сквозь реденькое марево, мы повесили чёрный бархат и сняли три коробки плёнки — это тридцать минут экранного времени; Федя пропел собственного сочинения частушки и мелодию “Мать-мать” исполнил, им сочиненную, а разогревшись, перешёл на совсем народные “с картинками”. Этот материал Шукшин показывал потом Василию Ивановичу Белову. Белов отмечал, что Федя стеснительно, страдальчески поёт те, что “с картинками”: не терпит его натура ругательств, он их исполняет “впробормот”.
Федя незаметно прижился в школе деревни Шульгин Лог, где лагерем квартировала съёмочная группа. Паспорта у него не было, вообще никаких документов, и ничего, кроме телогрейки и балалайки. Когда ему стали выписывать деньги за съёмку, у бухгалтера возникли вопросы: нет никаких документов. Сам Федя, когда его спрашивали о фамилии, говорил: “Ершов Федя из селения Чепож Эликмонарского района”.
А местные жители наделили его фамилией Тилилецкий, он принимал и такую фамилию, при этом часто-часто кивал и улыбался. Получать деньги Федя отказывался: “Дайте мне яловые сапоги, телогрейку и штаны тёплые”. На заработанные деньги ему купили ещё две пары брюк и рубах несколько. Радостный, он облачился во всё это. Его спросили: “Не жарко, Федя?” — “А что делать? У меня складов ведь нету. А уберечь до холодов охота!” Если к нему приглядывался кто, он миролюбиво заверял: “Я не воровливый”. Когда группа, закончив работу, покидала Алтай, многие расписались на его балалайке. Федя обречённо прощался: “Возьмите”, — говорили его глаза.
“Художническая душа была у Феди”, — вспоминали потом участники тех съёмок.
Титры к “Печкам-лавочкам” с поющим Федей задавали тон фильму, оставляли впечатление; однако после первого просмотра лично Владимир Евтихианович Баскаков (первый зам председателя Госкино) тоном, не терпящим возражений, сразу, как погас экран, заявил: “Сморщенного старика, самодеятельного, выбросить из фильма полностью”. Вскоре исчезли из монтажной и три коробки “золотого” сольного концерта Феди. Когда проходила съёмка, все, кто слушал стоя вокруг камеры, когда он на стальных струнах своей балалайки начинал за спиной свою “Мать-мать”, потом пел о ней, плакали. И мне глаза застилали слёзы, благо камера статична, и я заслонял окуляр ладонью.
Сколько сил было потрачено на поиски коробок, но след их не обнаружился. Остался один из урезанных вариантов надписей с Федей, в итоге отвергнутых Госкино. Его я использовал в документальном фильме “Слово матери”, где о судьбе Феди рассказала мать Шукшина, Мария Сергеевна; в следующий год после съёмок Федя погиб на Чуйском тракте. Привожу запись рассказа Марии Сергеевны с фонограммы фильма: “Погиб он, бедняжечка, ни за что. Поехал на свою родину или в Горно-Алтайск на попутном грузовике и тут, не доезжая Ишимского моста, машина перевернулась, дважды перевернулась. И опять же стала на колёсья. Шофёр поглядел, что она не повредилась, ну, и никто не видит, всё включил и уехал. А Федю бросил. А Федя голову разбил, кровью исходил. И пошёл напоследочек на балалайке играть. А тут, конечно, шофера ехали и видели, что человек такой окровавленный, они тоже скорей удирать. А один пожалел, что ли, остановился. Спросил: “Что с тобой?” — и Федя успел рассказать. Шофёр тоже, наверно, побоялся, говорит: “Хорошо, я еду в Майму, скажу, приедут за тобой. Приехали, а он уже был мёртвый”.
Несколько раз за время работы над фильмом “Печки-лавочки” я ночевал у Макарыча в Сростках, где тогда ещё хозяйствовала Мария Сергеевна и когда всё в нём было немузейное. Во дворе его прилаживался снять Марию Сергеевну, она, заметив, что я настраиваюсь, исчезала со двора (один только кадр обманом вместе с Макарычем и сняли, в фильме не остался). Никакие уговоры сына не убедили Марию Сергеевну: “Ни за что, не надо! И так деревенские проходу не дают, сам снимаешься, и ладно, а то и меня страмить возьмутся. Не хочу, не надо!” А уж когда умер, она безропотно сниматься соглашалась, кто бы ни попросил. Утверждаю: Дом-музей ничего похожего с домом Шукшина не имеет. Я дал себе зарок не бывать в вылизанном доме, заполненном вымыслом.
Дом был мало ухожен, Макарыч страдал: “Одна старуха в каменной клетке. Попробуй зимой натопи её и обиходь! Мать одна боится, уедет в Бийск к Наташе, антенну сорвали с крыши, шифер тащат. Пробовал увезти мать в Москву, с невесткой не уживётся, и с Наташей (дочерью) жить не может. Болит душа, а как сделать лучше, не найду. Самому приехать? Жить постоянно не смогу уже. Да и землячки затерзают. С ними хорошо на расстоянии!”
Каждое появление в его доме связано у меня с посещением баньки, что в сарайчике, во дворе. Банька была, как уже почти везде в Сибири, переделана “по-белому”.
Перед завершением съёмок в Шульгине Логе остались ночевать в Сростках для прикидок съёмок финала. Обговорено было финал снять на Бикете, где теперь проходят Шукшинские чтения. Но как? На съёмку пейзажей на Бикете можно извести всю положенную на фильм плёнку: место завораживающее. Пейзажная панорама под музыку — не лучший вариант финала. Как это эпическое место подать действующим лицом повествования? Меня гонял по Бикету вопрос, каким образом в одной панораме показать больше подробностей, которыми заполняешься, впервые попав на эти просторы? Мучили варианты съёмочные. Шукшин метался: чем закончить фильм? Хотелось привязать любимый с детства Бикет. Вот для этого, оставшись у Марии Сергеевны, мял на Бикете варианты съёмок для финала дотемна. Но и прогулки приятные, запах богородицыной травы, звуки и запахи затихающего к ночи села. Сырой, прохладный ветерок. Хорошо думается... “Эх, люблю это место. Для меня здесь пуп земли”, — слышал я не раз от него. Съёмка финала откладывалась, ждали, когда отремонтируют в местной кузнице операторский кран, наконец доставленный из Москвы (кстати, кран обратно в Москву уже не отправляли, списали на металлолом, такую технику отвалила студия Шукшину).
Вот тут уж похвастаюсь. Я предложил Макарычу для эпической панорамы сидеть на земле в чёрной рубахе, а я, снимая широкоугольной оптикой, отъезжал бы от него. Горизонт за спиной выгнется, Иван в тёмной рубахе потеряется на земле, а камера медленно уйдёт на круговой обзор далей. На бугре Макарыч вслух обсуждал предложенное: “Ладно, красиво! Ну, сижу на земле. Курю? Что я ещё могу делать? Набросятся: пропаганда курения... А оно мне подспорье — где бессилен, закуриваю...
В сапогах! При галстуке? Сам себе надоешь! А если сижу на тёплой, как вот сейчас, земле, босой, и весело скажу: “Все, ребята, конец!” — и я буду прав. Скоро конец... Всему конец... Прямо в глазок тебе ещё последний раз подмигну, подтекст проглянет, а если нет, критики его сыщут. Ты ещё увидишь, что такое критики! Что они понапишут!”
Проходили дни, съёмки откладывались, Макарыч мял финал сомнениями. Надо его заявить в начале фильма, сделать зрителю знакомым это место. Спешно сняли танец плотогона Бори Маркова с рюмкой на лбу. Добротно поставленная и снятая сцена выполняла своё назначение, но была изъята как увлекающая зрителей к алкоголизму.
Перед самым отъездом операторский кран, наконец, сваркой укрепили, и мы сняли четыре дубля, один остался в картине, другие по окончании работ по фильму были смыты. Все дубли снимали, передвигаясь по Бикету сверху вниз, так что все они по-разному выглядели, и в каждом из них Макарыч импровизировал. В одном он вставал и шёл, и камера шла с ним, потом камера отставала, а он уходил под гору к реке... Редакторы убеждали Шукшина выбросить финальную панораму как мало что дополняющую к уже показанному в фильме. Шукшин держался, особенно ради реплики “Все, ребята, конец!” Он не расшифровал её, но смысл в ней видел однозначный для русского Ивана... А во время сдачи фильма садился за микшерский пульт и зажимал звук перед наступлением реплики: “Все, ребята, конец!” — и мы, заранее сговорившись, погромче кашляли, чтобы не услышали принимающие картину (таких моментов по ходу просмотра было несколько). И слова эти остались; однако к началу тиражирования фильма их убрали: после сдачи ещё девять месяцев фильм подвергался “урезкам”. Шукшин торговался, отстоял финальную реплику, выбросив взамен фольклорные перлы Ивана Расторгуева. Все эти налётные переделки изрядно искалечили фильм. В конце семидесятых годов я просмотрел “Печки-лавочки” в Аркалыке, в Казахстане. Реплики “Все, ребята, конец!” там не было вовсе. Стал смотреть в Сибири: там не было и других реплик. К ужасу своему узнал, что во всех областных конторах кинопроката существуют ещё редакторские ножницы. А кто даёт указания? Конкретно не докопаешься.
Несколько лет уже приезжаю на гору Пикет (местное название Бикет) и готов извести всю плёнку, которая со мной. Не перестаю удивляться “фотогеничности” его в любое время года и суток. И как же бесхозна на самом-то деле земля наша, если на таком месте, как Бикет, поставлен изувечивший местность ретранслятор? Разве мало равновеликих сопок по высоте рядом с Бикетом в тех же Кучегурах? И под этой чудовищной рогатиной проходят Шукшинские чтения, на которых бестолково звучат слова об охране среды. Как принято при монтаже фильма, в который раз мотаем плёнку на начало. Первый кадр мы снимали в переулке деревни Шульгин Лог — панорама с проездом камеры. В ней участниками были звукооператор нашего фильма Матвеенко, чаще называемый “Майхак” (любимая им марка магнитофона), и артист Крымов, исполняющий роль сельского учителя. Ехали мы на съёмку поездом трое суток и всю дорогу снимали вагонную хронику, в основном детали и лица, которые потом оживили сцены в вагоне, снятые в павильоне студии. Поскольку строительство декорации “Дом и двор Расторгуевых” затягивалось, приступили к съёмке объекта “Плот”. Организации подготовки съёмок — практически никакой.
Директор ещё находился в Москве. Нужен-то был плот из десятка всего брёвен, но и того не было подготовлено для съёмки. В день съёмки привезли мокрые длиннющие брёвна, которые нельзя было пилить (дали их только для съёмки), тут же, в кадре, их скрутили канатом. Плот, медленно проплыв два десятка метров, сел на перекате. На другой день его сдёрнул бульдозер, но на плаву плот продержался недолго. Пришлось плот имитировать с лодки. Эх, и нервищ истратил Шукшин на проведение съёмок! Ничего не было готово, всё организовывалось в кадре. Шукшин никогда не отменял съёмку, чего бы ни учиняли её организаторы. Про себя скрипел, но снимал. Тут же на съёмке переделывал сцену для тех обстоятельств, в которые его судьба бросала, и лепил эпизод.
Вот пересказ “линии плотогона”, как его снял для фильма Шукшин до монтажа. В окончательной редакции фильма остался маленький осколок — приглашение Ивана отпраздновать его отъезд, — всё остальное ушло из фильма. На роль плотогона Василий Макарыч пригласил скульптора из Минска Бориса Маркова, наделённого природой многими дарами, в том числе красивым голосом.
1. В верховье Катуни, где река, зажатая с двух сторон огромными каменьями, вырывается в долину, далёкие ледники ярко отражаются в воде, среди этого буйства меняющихся картин мягко несётся плот, управляемый могучим парнем. Закрепив рулевое весло и приложив руки рупором, он кричит: “Кто украл хомуты?!” Эхо троекратно чётко отвечает: “Ты... Ты... Ты”. Плотогон улыбается на крупном плане и говорит тихо, себе: “Не видели, а обвиняют!” Плот удаляется. Повод показать природу... над горами и рекой тот же голос: “Кому не спится в ночь глухую?” Эхо отвечает. Камера с пейзажа возвращается на лицо плотогона. Смотрит в камеру, улыбается: “И это бывает”. (“Пусть пока побудет хулиганство. Набросятся целомудренные, а первую реплику выторгуем”, — надеялся Шукшин.) В результате и первая реплика “полетела”. Редакторы Погожева и Алла Гербер формулировали: “политическая аллюзия — “Не видели, а обвиняют!”
2. Плот проплывал деревню Шульгин Лог мимо дома Ивана, там шли проводы его на курорт, к югу. Иван зазывал плывущего плотогона и его спутника привернуть к берегу, отметить отъезд. Плотогон не раздумывая отвечал: “Нет, тороплюсь... потом”.
3. На вокзале, ожидая поезда, Расторгуев с женой увидели, как из ресторана милиционеры выдворяли пьяного плотогона Борю. Он шало и покорно шёл в окружении стражей и вдруг взревел: “Кто украл хомуты?” Люди осуждающе оглядывались, Иван инстинктивно отошёл в глубину, дёрнув и жену за рукав.
Эпизод вплетался второпланово в сюжет поездки главного героя. Шукшин торопился: “Снимай побольше вокзальной жизни”.
Попробуй наснимай её таким тяжеленным широкоэкранным “конвасом”! Зайдёшь с ней в вокзал, люди шарахаются или смотрят любопытно, разглядывают. Кое-что всё-таки нам удалось одолеть благодаря азарту молодости.
4. В прологе фильма и была упомянутая выше сцена, названная “Танец плотогона”. На угоре, где заканчивается фильм, под балалайку Феди Ершова-Тилилецкого босой плотогон лихо отплясывал на пыльной дороге (перифраз хрестоматийной сцены Довженко из фильма “Земля”) с гранёным стаканом водки на лбу.
Отсняв сцены с плотогоном, часть парома, вводную панораму дома Расторгуевых с заездом, в одном кадре, внутрь жилища (панорама была по метражу почти 150 метров), отсняв всю сцену в избе, накопили около четырёх тысяч метров плёнки и, как настаивала администрация, отправляли снятый материал малыми порциями. Наученный ещё в Беларуси, я собирал материал в большом количестве и отправлял в проявку с надёжным ассистентом: проявка большой партии всегда однороднее и ровнее, и мне легче ориентироваться, где я ошибаюсь, где — лаборатория.
С отснятым материалом поехал в Москву темпераментный ассистент оператора Шура Ковальчук. По истечении означенного срока, не получив известий от Шуры, звоню в лабораторию, диспетчер стола заказов объявляет: “Всё в браке”. Шуры нет ни дома, ни на студии. На другие сутки ночью застал Шуру дома, он хладнокровно подтвердил: “Всё брак!”
Спрашиваю: “Смотрел негатив?” — “Нет”. — “Срезки видел?” — “Нет”. — “Вези срочно мне срезки”. Идут дни, группу лихорадит, только и разговору, что о браке. Прилетает из Москвы директор фильма Звонков, привозит с собой позитив. Обращается к Шукшину при всех на съёмочной площадке: “Решай сам. Студия с себя ответственность снимает”. Посмотрели мы на экране позитив. Ничего не видать, и сплошные просечки ОТК. После просмотра — уныние. Звонков в зале предлагает Шукшину пригласить мне в помощь профессионала со студии или заменить меня. И в этой обстановке Шукшин не отдал меня на заклание. Мы заказываем Москву, я первым начинаю разговор и сразу слышу угрозы и обвинения, но всё-таки добиваюсь перепечатки одного заказа.
Прошло ещё десять дней, когда с перепечатанным материалом появился Шура Ковальчук, привёз срезы и устное объяснение: “Позитив запроявлен в машине”. Сколько же нервных клеток сгорело в те дни, а у Макарыча особенно! После победы в этой “добродушной” студийной игре появился азарт окопный и ожидание новых дел. Следующая партия снятого вселила надежды, работа понемногу выровнялась и набрала силы. Пошло повеселее.
Закончив съёмки в Шульгине Логе, съёмочная группа переселилась в город Бийск. Съёмки проходили в окрестностях Сросток и по Чуйскому тракту до самого Горно-Алтайска. Обедали в столовой сросткинского колхоза, удобно расположенной у тракта. Обычно подъезжали всей съёмочной колонной, около десятка машин, ранее не виданных в этих местах; иногда до полутора сотен участников съёмок и сотрудников заполняло столовую. Местные ахали. А тут пошли ночные съёмки. Слепящие диги (мощные осветительные приборы), тьма летающей мошкары. Ревут мощные громкоговорители, и командует всей этой артелью Василий Шукшин. У столовой слышу такой разговор: “Разве у помещика могло быть столько техники и людей в услужении, а Шукшин держит. Говорят, колхозу отвалил четыреста пятьдесят тысяч на детсад”. Под эти домыслы сколько земляков просили у него три рубля...
Закончили мы съёмки на Алтае с опережением сроков. В Москве предстояло начинать павильонные съёмки с самого большого по метражу объекта “Вагон”. В этот период я некоторое время был занят жилищной проблемой (у меня отбирали квартиру в Минске). Вернувшись в Москву, прихожу на студию с ощущением вины, директор картины мне объявляет: “Завтра в 10 часов утра сбор группы в дирекции”. Чую недоброе. Бегу в монтажную к Макарычу. Он говорит: “Знаю, ходил к Бритикову. Опять что-то затеяли... Как у тебя? — расспрашивает. — Чем кончилось? Ну, да ты ничего, крепок, по лицу не видно, что было туго”.
Ни единожды меня не укорил Макарыч... Никогда не творил он помех окружающим. Смотрю, Макарыч настроен победно. Просит побольше поснимать городской и вокзальной хроники... Успокоился я... Утром у Бритикова — вся группа. Коротко докладывает директор Звонков о производственных показателях и скоро переходит на “климат” в группе.
Из его слов явствует, что отсутствие профессионализма и оскорбительное отношение оператора Заболоцкого к работе требует принятия срочных мер. После него берёт слово звукооператор Матвеенко и клеймит меня уже густо. Замдиректора Женя Смирнов подключается. Монтажёр фильма докладывает об отсутствии хлопушек в материале, директор студии призывает и остальных к разговору. Тут вылетела гримёр Валя Захарченко и горячо за меня заступилась. Вслед за ней — второй оператор Примак: “Кроме как с бездельниками, ни с кем другим у операторской группы разногласий не существует, а о профессионализме нашем судит ОТК”. Точку поставил Шукшин, попросил Бритикова свернуть обсуждение и довершил разговор с ним наедине.
Короче, вышел Шукшин с директором студии на прямой конфликт, назревший не сегодня. В зловещей атмосфере приступили к съёмке “Вагона”. Собрание, сначала больно ударив, подхлестнуло сжаться в кулак. Уже первый материал обрадовал. В эти дни Шукшин попросил Кузина после очередной съёмки рекламного фото сфотографировать нас в вагоне. Я люто упирался, но Макарыч, так же люто сжав зубы, заставил. Была в том фотографировании своя дипломатия, а для меня осталась единственная фотография с Макарычем рядом. После собрания, до сдачи в прокат, к операторской стороне фильма претензий не возникало. Тихо. Да и Шукшина оставили в покое после просмотров материала редакционной коллегией и курирующим редактором Госкино.
Чем больше видел Шукшина в работе, в житейском круге, тем больше жалило какое-то его одиночество. Вроде никогда не бывал без собеседников и коллег, а всё же был как-то отстранённо одинок. Ни один из маститых режиссёров студии его не поддерживал. Он снимался у Герасимова, надеялся на его поддержку. “Степана Разина” Герасимов не поддержал. Последней поддержки директора студии Бритикова он лишился, как считал сам Макарыч, за год до начала “Разина”, выложив своё убеждение в принципиальном споре, возникшем в поездке. Семейная жизнь была у него сложнейшая, не зря он часто называл её “чесоткой”. Детей любил и работу любил, работа его спасала.
Для меня наступила пора, когда работа операторская стала счастьем. Режиссёр всегда в кадре. На просмотре он видит материал как бы впервые, реагирует радостно на варианты мизансцен. Доверяет операторской группе без него снимать жанровые сценки, детали, радость показывать ему снятое. А как он ждёт материал, а после пристраивает в фильм наиболее удавшееся...
Попробовали снимать Шукшина в универмаге на Серпуховской площади. Слава Богу, его не узнавали, он внедрялся в поток, обыгрывая своё в нём участие, и как ладно получалось: то обгонит кого-то, вильнув телом, то заговорит с кем-то. Для “городского блока” был снят эпизод, рождённый днём текущим. На Большой Пироговке, точнее, на Девичьем поле устанавливали памятник Льву Толстому скульптора Портянко, а в глубине сквера ещё стоял старый, изваянный из красного гранита С.Д.Меркуровым в 1913 году. Лев Николаевич в рост, с руками за поясом, в неизменной своей толстовке. Фигура нового памятника близка была к завершению. На огороженной наспех площадке рядом с глыбой сидящего Льва Николаевича стояла отдельно на земле равновеликая белая голова, которую камнетёсы переводили в гранит. Шукшин снял такой эпизод: Иван с женой проходят мимо старого памятника и видят, что делают второй того же писателя. Спрашивает жену, что бы это значило?
“Гляди-ка, два памятника подряд!” Затем залетает за изгородь спросить и видит две головы, подбегает — она его росту равна. Зачарованно он подлетает к камнетёсу и спрашивает: “Почему голова-то отдельно?” Его посылают куда подальше. Нюра тащит его из ограды... Эпизод получился весёлый, нёс зрительную информацию о памятнике и точно определял время, затронутое в фильме: лето, 1971 год. Смыта со всем не вошедшим материалом и эта законченная новелла.
Был сентябрь, когда, прервав съёмки в Москве, мы уехали на две недели в Ялту для съёмок эпизода “Расторгуевы на курорте”. В сценарии Шукшин описал комнату и кабинет врача в Ливадийском дворце, который знал по съёмкам, в которых участвовал как артист. Но на Ливадийский дворец мы не получили “добро”, нам разрешили провести съёмки в Воронцовском дворце в Алупке. Сократив сценарный текст и весь эпизод, Шукшин обошёлся двумя днями съёмок в гостиной и у главной лестницы дворца. Пляжи ещё были полны отдыхающими. Без всякой подготовки облюбовали скопление загорающих, куда внедрились и наши Расторгуевы. Пляжный материал был отснят с избытком.
В Москве было уже ненастье, когда заканчивали прерванные съёмки... Наступил час, и первая сборка всей картины показана худсовету.
Реакция сдержанная. Выступившие признавали какие-то эпизоды, все предлагали свои переделки. На следующий день на студию лично приехал В.Е.Баскаков, смотрел и Бритиков. Мы ждали в комнате группы. Устало Макарыч разглядывал список-картотеку пронумерованных замечаний: “Убрать Федю напрочь”, “Переснять титры”, “Финал заменить” и ещё, и ещё... Больше месяца проводил озвучивание, шлифовал текст. Выравнивал сюжетный бег картины. В очередной раз показывая редакторскому совету студии, мы записали обсуждение на диктофон. У него дома прослушали плёнку. Он тут же набросал на бумаге “критический” перечень эпизодов: по выступлениям редакторов, две трети материала подлежало исключению. До конца года возился Шукшин с поправками к фильму.
Весело? А тут ещё событие — картину без него показали в Алтайском крайкоме, и первый секретарь Георгиев, недовольный фильмом, звонил председателю Госкино, просил фильм на Алтае не демонстрировать. А следом пошли разгромные статьи в “Алтайской правде” Юдолевича, Лавинского, а за ними и в других газетах. Статьями незамедлительно воспользовались на студии и в Госкино. И пошла резня её...
Последняя капля: даже родной дядя Шукшина, случившийся проездом, председатель колхоза на Алтае, обиделся: “Нет у нас таких механизаторов, как твой Иван Расторгуев. Жизнь ушла вперёд! Всё изображаешь вчерашний день?” — говорил он, поедая сосиски, тут же рассказывая, что едет из Польши, что вот перед поездкой наставляли, как вилки-ложки держать, не “чавкать”, а чем там чавкать, ни разу супом не накормили: “В плошке жижицы дадут”... Макарыч покатывался: “Ну чем же ты отличен, дядя, от моего Ивана?”
В одночасье решив поехать в Тимониху к Белову, Шукшин позвал меня с собой. Больше недели прожили мы вместе в заснеженной Тимонихе. Вот уж было время выяснить тезкам свои взгляды на текущие житейские и литературные процессы. Стояла морозная, ясная зима. Русская печь, натопленная с утра, наполняла избу запахом щей. Я был за повара. Топили баню. В соседней деревне Лобанихе слушали доклад парторга-библиотекарши, посвящённый годовщине Советской армии (значит, было 23 февраля). В зале были дети, старухи, собаки и мы. Увязавшийся за нами крупный пес соседа Цветкова по кличке Дунай лежал, придрёмывал по ходу доклада, неожиданно вздыхал, вызывая оживление. В ту пору были долгие тёмные ночи. Морозило крепко. Поочередно мы грели бока на русской печке и просиживали до утра. Я становился невольным свидетелем разговоров сплошь о литературе. Говорили о Яшине, Абрамове, Твардовском и его журнале. Вершиной Солженицына оба Василия находили “Матрёнин двор” и “Захара Калину”, а в только что прочитанном “Августе четырнадцатого” находили желание автора соревноваться со Львом Николаевичем. И оба восторгались и числили классиком Бориса Шергина и прочили ему собрание сочинений... Пока не сбывается. Я слыхал, что этот чудаковатый фольклорист живёт в подвальной комнате на Рождественском бульваре в Москве. Володя Голованов предлагал снять о нём документальный фильм, но ни одна студия не сочла возможным финансировать замысел. Возвращались к разговорам о Солженицыне, выходило, что он в своих исторических сочинениях чего-то недоговаривает, трактует иные факты истории и судьбы в дозволительно принятой направленности.
Вышли мы ночью проводить соседа, принесшего нам картошку. Темень — хоть глаз коли, во всей деревне два окошка тускло светятся: энергию экономят, у всех же счётчики. Свет только у нас в доме, да в коровнике на окраине ярко светит каждое окно, и вокруг на столбах фонари в снегу отражаются. Я спрашиваю: “Что же это у вас в домах темно, а коровник, как небоскрёб, светится?” Соседа в обиходе зовут Фаузий, полное его имя Фауст Степанович Цветков, он на язык скор, без раздумья: “Да, Толя, так и есть. Бабе и корове жить можно, а мужику и коню — погибель”. Вот уж повеселился Шукшин: “Вот мужичок и здесь оправдался. С таким умом бабы не справятся. Слаба власть”.
Прикипевшие к суете столичной, мы ещё не успели насладиться тишиной, как подоспела телеграмма, вызывающая Шукшина для очередных технологических работ по фильму. Предстояло ответить и на приглашение осиротевшей мастерской М.Ромма, быть ли мастером во ВГИКе. (От мастерской Макарыч отказался, как ни уговаривали его многие люди.) Пребывание у Белова было единственным эпизодом, которому я свидетель, когда Шукшин был раскован и счастлив. Выбирались из Тимонихи до Москвы на “перекладных”, то есть на тракторе, “газике” и поездом. Белов срочно уехал по вызову, раньше, перед отъездом предлагал Шукшину: “Выбирай любой дом, я тебе куплю его. Хочешь, сам выберу?” А дом, на выбор, стоил триста-пятьсот рублей. “Покупай уж тогда всю деревню, коль так щедр”, — посмеивался Шукшин. Тогда я позавидовал Макарычу — есть у него друг.
Шукшин “зарядился” в Тимонихе. Планы набрасывал один заманчивее другого. По возвращении посыпались предложения как исполнителю от многих начинающихся картин, но против всяких его желаний ему пришлось исполнять роль маршала И.С.Конева в фильме “Освобождение”.
“Печки-лавочки” тихо прошли в Доме кино, ещё незаметнее — на экранах. Шукшин “Печки-лавочки” ценил, считал некоторые сцены в них для себя достижением: ночной разговор Ивана с женой в квартире профессора, часть сцен в вагоне, начальную сцену проводов Ивана на юг и ещё несколько.
В “Калине красной” насчитывал сцен больше, и роль Егора будоражила его хлеще, дух захватывало, но об этом ниже. А пока вышла в издательстве “Современник” его книга “Характеры”, и вот что он мне написал на титуле: “Толя, есть возможность лязгнуть. А это на память тебе. Апрель, 1973 год. В.Шукшин”.
Приближалось время работы по “Калине красной”.
“Калина красная”
Между очередными переделками “Печек-лавочек” Шукшин, уезжая в Ленинград на озвучивание фильма “Даурия”, позвал и меня: “Книжные лавки пошерстим, может, что и по “Разину” отыщется. К Николаю Симонову попадём, обещал показать свои картинки”. Артист Николай Симонов занимался рисованием и мало кому показывал свои работы.
Все предыдущие поездки по разинской натуре сопровождались книжными добычами. Последнее время Шукшин давал мне деньги на покупку случайно увиденных книг, а после в гостинице разбирался, непригодное обратно сдавали, если удавалось. В одном из периферийных магазинов, к его радости, “выкинули” собрание сочинений Сергея Максимова, высоко им ценимого; марксовское издание Гоголя за 10 рублей.
Неделю в только что открытой гостинице “Ленинград” мы лишь ночевали, никуда нас не впускали: всё для интуристов. Однажды мы попробовали пообедать в ресторане гостиницы. У прозрачной двери ресторана стояла ухоженная распорядительница. Нас она остановила, я положил ей в ладонь 20 копеек. Она, взглянув, швырнула их мимо меня.
Шукшин веселился: “А сколько ненависти во взоре... а если бы ты ей доллар положил или залепетал по-английски, глядишь, и поели бы?” Один вечер мы провели в квартире Олега Борисова. Шукшин примерялся пригласить его для участия в “Степане Разине”; Симонова не получилось повидать, он болел, так и не увидели мы его изобразительные опыты.
В буфете “Ленфильма” в ожидании кофе стояли в очереди, через несколько голов впереди — Луспекаев. Луспекаев в очереди, заметен обезоруживающий тоскливый взгляд. Говорили, что он обречён, а стоит в очереди... “В нём есть искра дара Божьего”, — вспоминал Макарыч потом. В Москву возвращались “Стрелой” вместе с моим сокурсником Эриком Яковлевым, работающим на “Ленфильме”. Эрик отчего-то раздражался, обращался со мной покровительственно, как и в институте. Унижал, ехидничал, подчёркнуто именовал меня Тошей. “Надо же, как тебе повезло пролезть к Шукшину”, — говорил он, больше рассчитывая на Макарыча. Макарыч молчал, смотрел из угла купе, как мы допивали бутылку. “Эрик бледнел, а ты краснел, — сказал он после. — И как же мне знакома эта норма отношений! Со мной, думаешь, лучше обращались московские, особенно сокурсники?”
В периодической печати тех дней если не еженедельно, то близко к тому появлялись или публикации Шукшина, или критические разборы его творчества. Всевозможные НИИ зачастили приглашать на выступления читать новые рассказы. В один из вечеров он был гостем Звёздного городка. В зале, правда, только пожилые женщины и дети. Шукшин прочитал им два неопубликованных рассказа. Реакции никакой не последовало... Организаторы провели его в комнату Гагарина, памятный значок вручили.
Случилось и радостное событие. Сдав полностью выплаченный взнос за свою кооперативную квартиру на Русановской улице в Детский фонд, Шукшин получил государственную квартиру на улице Бочкова, в которой он успел прожить не более полутора лет. Впервые обрёл кабинет для работы, поставил письменный стол: “За столом еще учиться работать, лучше на подоконнике в гостиницах пишется”.
Сразу по окончании съёмок “Печек-лавочек”, чтобы запустить “Степана Разина”, Шукшин стучался в двери многих кабинетов Госкино и “Мосфильма”. Недавно “Литературная газета” ловко опубликовала его письмо в ЦК, опустив подробности. По публикации виновниками получились Демичев и Баскаков, а в те давние уже дни Шукшин кружился в догадках о существе дела: “С кем ни говорю о Разине, хоть в Госкино, хоть в “Советском писателе”, смотрят в глаза и говорят вокруг да около. Написал письмо в ЦК, а его, видимо, им же и отфутболили. И председатель Госкино Романов, и директор издательства Лесючевский чего-то не договаривают, и только Баскаков оказался почестнее, сослался на закрытые рецензии Юренева, Блеймана, Юткевича. Выходит, бьют-то меня не в ЦК, а сами кинодеятели и литераторы, и среди них даже Владимир Цыбин”.
На “Мосфильме” в ту пору вошёл в силу генеральный директор Николай Трофимович Сизов. Он после первой встречи поверил в Шукшина: предложил ему снять напечатанную в журнале “Наш современник” киноповесть “Калина красная” в экспериментальном объединении, которым руководил создатель “Баллады о солдате” Григорий Чухрай. Кстати, за время съёмок по всем фильмам, проведённых мною на “Мосфильме”, меня поражало, как успевал Николай Трофимович детально знать и помнить сценарии и снятый материал такого гигантского количества фильмов, производимых студией. Под его началом снималось сорок-пятьдесят фильмов в год, столько же сдавалось и запускалось новых, получается сто пятьдесят! Это только прочитать!..
На разных стадиях изготовления фильма съёмочная группа представляет дирекции постановочные прикидки, исполнителей. Замечания Николая Трофимовича по фильмам, где я работал, были по-хозяйски конкретны с точки зрения государственной установки, ещё зорче было его око при просмотре законченного фильма. Он был государственным человеком, и если редакторы пробовали юлить, мол, нам нравится, но не мы решаем, он, разминая сигарету, взглядом давал понять: “Жалованье получаете от государства, так и работайте...” — и всё шло по правилу, заведённому в кабинете Шауро (заведующий отделом культуры ЦК КПСС). Шукшин предложением Сизова загорелся. На две недели спрятавшись в Болшево, сдал в экспериментальное объединение литературный сценарий.
Начались, однако, затяжные обсуждения сценария с худруком и главным редактором Н.Суменовым. Чухрай предлагал изменить биографию главного героя Егора Прокудина, иначе, выходит, преступник становится положительным героем фильма. Обсуждения продолжались, ситуация запутывалась. Шукшин делал уступки, возникали новые возражения.
Сроки стали поджимать, Шукшин нервничал. Уже зима склонялась к весне, и как ни заманчиво было работать в экспериментальном объединении (не зря же все стремились, да не всех пускали), понимая, что идёт игра, Шукшин обратился к худруку 1-го неэкспериментального объединения С.Ф.Бондарчуку, и в очень короткий срок “Калина красная” была запущена в производство... Конечно же, сожалел Шукшин, увидев, как нагрели нас с оплатой. Согласно правилу экспериментального объединения, заработок создателей начислялся от количества зрителей. У нас бы он получился в десятки раз больше того, что нам заплатили, но не пустил Григорий Чухрай в своё объединение Шукшина, замучил демагогией.
Нервы, изведённые на хлопоты, дали себя знать. В очередной раз ложится он в клинику Василенко “подлатать”, по его слову, желудок. Там он начинал режиссёрский сценарий, раскладывая сценарные события на окрестности Белозерска, высмотренные ещё на выборе разинской натуры... Весной без долгих поисков мы утвердились в пунктах: Белозерск, Кириллов, Шексна, Шабанова Гора, озёра Лось-Казацкое и Белое. Художник-постановщик Ипполит Новодерёжкин, впервые попавший в эти места, тоже принял их без оговорок. Актёры по “Калине красной” у Шукшина в основном были “насмотрены”, кроме Люсьен. Он говорил, что многое в киноповести брал с Гурченко, которую наблюдал в совместной турпоездке в Италию. Подумывал её и пригласить, то было бы, наверное, на пользу фильму... Я грешен: попросил Макарыча помочь подняться погибающей Татьяне Гавриловой. Он поговорил с ней и, несмотря на протесты актёрского отдела, давшего актрисе отрицательную характеристику, утвердил Гаврилову на роль, важную для фильма. Татьяна снялась в первых сценах обещающе, а потом сорвалась, и многое Шукшину пришлось имитировать режиссёрскими уловками. Он пощадил болезнь, не оттолкнул, довёл роль до завершения, не заменяя исполнительницы. В подготовительный период до начала съёмок Шукшин брал меня с собой везде, где бывал: в редакции, книжную лавку писателей, на встречи с читателями, даже на встречу с разведённой женой. Обычно после посещения издательства “Советская Россия” заходили в “Славянский базар”, куда не всегда попадали, уже тогда появились таблички “Резервировано “Интурист”. А если пускали, ресторан был пуст, но долго ждали появления официанта, успевая насмотреться на лица именитых посетителей, изображённых на стенах.
В ресторанах ЦДЛ, ВТО, Дома кино Шукшин чувствовал себя неуютно, но по необходимости бывал. Во-первых, очереди нет и кормят лучше. Но тяжко переносил необязательные разговоры с коллегами. Порою на него находило раскаяние в грехах молодости, участие в фильмах, которых он теперь стеснялся; вспоминал выступления на собраниях, бескормицу, сапоги и презрение красавиц, которые сегодня ласковы. Часто в ЦДЛ встречалась Ахмадулина, и как ни норовил он обойти её стороной, она громко звала издали: “Вася!” — и настигала его. Он был вежлив, стоял перед ней скованно, как ученик, но в следующий раз, едва она появлялась, вставал: “Пойдём скорее тем выходом! Белла, — говорил он, — это цветок, пробивший асфальт. На большее её не хватит”. Избегая общения, он не лицемерил.
Съёмки “Калины красной” мы начали ранней весной недалеко от Подольска с проездов Егора Прокудина в такси из мест заключения. Автотрейлер с укреплённой на нём кабиной такси, с осветительной и съёмочной техникой, да ещё в колонне с электростанцией и звукозаписывающим автомобилем был маломаневренным. Суета, крики мешали актёрам сосредоточиться. Работа началась дёрганно. Директором, проводившим съёмки, был дебютант из долго работающих замов Герман Крылов. Помощники у него тоже были свеженачинающие; все они искали себе работу в отъезде. На площадке оставалась младший администратор Валя Чутова, много и искренне трудившаяся на картине от первого дня до последнего. Вот её из всех административных работников группы намеревался Шукшин пригласить работать на “Степане Разине”.
Заместитель директора Жаров тоже только что был принят, до того он работал, как заявлял Шукшину, в “министерстве”. В экспедиции с утра он садился рядом с шофёром и уезжал доставать реквизит, а Шукшину рекомендовал жизнь изучать пешком — город невелик. Ох, и попил он кровушки у Шукшина, пока его не убрали в Москву на строительство декораций. Была у Жарова страсть — самому сняться в кино. Шукшин предложил ему быть “объявляющим конферансье” в тюремном хоре, поющем “Вечерний звон” (начало фильма), при условии, что он пострижётся наголо, под машинку. Жаров согласился. “Такой окраски пропитого голоса не отыскать, и место-то ему в колонии, а голос дорогого стоит”, — объяснял помощникам Шукшин.
Проведя несколько съёмочных смен с выездом за город, группа перебазировалась в Белозерск, в двухэтажный деревянный Дом крестьянина. То было начало белых ночей, они всё ещё стояли над Белозерском, когда мы заканчивали съёмки. Шукшину районные власти отвели для жилья и работы двухкомнатную квартиру в деревянном бараке в соседнем переулке. Там он проводил всё время, не занятое съёмками, готовил варианты на следующий день. Обычно вечером он объявлял всем службам план съёмок, и если организаторы говорили о невозможности осуществления, он тут же предлагал другие варианты. Сговаривались.
Правда, уже на съёмках всё равно появлялись непреодолимые помехи, самыми обычными были транспортные. Всегда ждали какую-нибудь машину: или сломалась, или заблудилась... Бывало и так: привезут ассистенты из Череповца новый материал на такси, а администрация отказывается оплачивать обратный рейс. И приходилось Шукшину лично расплачиваться... Вообще съёмки на “Мосфильме” проходили так же самодеятельно, как и на “Беларусьфильме”. Должность второго режиссёра (это как бы “начальник штаба”) исполнял Анатолий Шакин, высокий заторможенный парень, работой он себя не изнурял, постоянно куда-то исчезая. Говорили, что он собирает старые книги. Макарыч, скоро уяснив для себя возможности своего “начальника штаба”, нервов на него не переводил.
Первый день съёмок в экспедиции торопили. Были ещё грязные дороги, шофёры не хотят съезжать с асфальта: кому охота грязь потом отмывать? Цвела верба, зеленели бугорки. Егор Прокудин пахал землю, останавливался у берёзовой рощицы и затевал разговор с берёзами. За левым и правым плечом своим я слышал комментарий мосфильмовских ассистентов: “Феллини снимает “Амаркорд” в Риме, а Шукшин берёзы гладит. Явился для укрепления “Мосфильма”. Слышит это и Макарыч и, не отвечая, разговаривает с берёзами — оппоненты помогают ему собраться. Разгорающаяся весна оживила умирающий вид деревень по берегам озера Лось-Казацкого. Оживляла и нас.
Основная съёмочная группа скоро притёрлась к торопливой работе Шукшина и до конца участливо помогала обогнать производственный план. Почти ежедневно уходил я от Шукшина в Дом крестьянина далеко за полночь, а на улицах светло, белые ночи в разгаре. Обговаривали съёмки, судили снятый материал, переходили к разинским и текущим проблемам, слушали “вражье” радио. В семь утра подъём. Выезд на съёмку в 8 часов 30 минут. Опять кофе. По окончании съёмки ехали утверждать завтрашние планы, присматривали новые места. Плотно наедались в ресторане. Пару часов воли. Фантазировали вечером, как приспособить натуру к тексту. В случавшиеся выходные дни вместе с Макарычем, без группы, снимали городские жанровые хроники. Иногда, чтобы бытовые детали привязать к фильму, Шукшин доснимался сам. Игровой костюм он держал у себя в “штабной” квартире. Снимая городскую хронику, наталкиваемся на карусель, расписанную самоучкой (карусель в монтаже выброшена), и рядом с каруселью услышали самодеятельный хор бабушек; пояснения руководителя хора Шукшин вводит в фильм. Лекцию перед песней Аедоницкого он хотел поручить Жанне Прохоренко — объёмнее получилась бы роль следователя, исполненная ею, но не случилось свести съёмки хора с занятостью актрисы.
Остановок в съёмках Шукшин себе не позволял: нет исполнителя эпизодической роли, он переделывает эпизод для тех, кто под рукой, берёт людей из массовки. Придирчиво отбирает обитателей “малины”, типажно организовывая компанию. Загодя уговорил сняться писателя Артура Макарова, “Бульдю” изобразить. Не удалось осуществить все задуманные съёмки по “малине”: когда собрался материал, видно стало, что несёт его на две серии. Пришлось сокращаться. “Если всю “малину” раскрутить, да линию семьи Прокудинской подробно, дольше “Печек-лавочек” сдавать фильм придётся”, — рассуждал он и не стал снимать уже подготовленную к съёмке официантку в ресторане в исполнении Ии Арепиной, а ведь это родная сестра Егора Прокудина... Линия Егор — Люсьен тоже несла в себе зрительский интерес и социальный смысл, по журнальному тексту хорошо заметно. Однако тоже была сокращена. Изобразительное предложение моё и Новодерёжкина — через весь фильм провести репродукцию картины Крамского “Незнакомка” — Шукшин принимал вначале с усмешкой. После первой сцены (разговор Егора и Любы в чайной) поддержал идею. “Незнакомка” проходила подсознательно как исповедуемый идеал, заменяя религиозный. (Пожалуй, только подтекст присутствия “Незнакомки” критики не затронули... Остальное в фильме всё расшифровали.)
Разнообразие натуры обогащало замысел, подсказывало Шукшину выход из неурядиц постановочного и организационного характера, а иногда просто заманивало ввести в фильм, как это было с торчащей из воды колокольней у переправы через Шексну. Чтобы выразить ужас и крик этого зрелища, Шукшин переносит часть сцены в катер на подводных крыльях: проплывая мимо колокольни, Егор спрашивает соседа: “А ты бы мог купить такую вещицу?” — показывая в окно. Недоумевающий сосед переспрашивает: “Чего купить?” Егор жестом указывает ему на катер и колокольню, дескать, и то, и то... На ответственных просмотрах мы всегда ждали обвинений в “аллюзиях”, а сегодня дожили: скупят иноземцы и катер, и колокольню. Вечером, вспоминая и открытые ветрам фрески Дионисия в Ферапонтове, и торчащую из подпёртой плотиной Шексны колокольню, Шукшин рассуждал: “Возможно ли подобное в Польше или Эстонии, у народов малых земель?” В дни тех съёмок пробуждалось историческое чувствование... “Я рублю икону от имени Разина... Вот где кощунство. Разин хоть и был разбойником, но должен быть верующим.
Надо сходиться с историками... Вот как бы такое Веселовский рассудил?” Он возвращался опять к вопросу о съёмке на фоне церквей для красоты композиционной в большинстве советских фильмов. “От Андрея Рублева веет атеизмом. Разве не ощутимо?” Разговоры эти привели к организации в финале кадра встречи с матерью: “Поруганная церковь, без креста, фоном будет объяснять не только Егора Прокудина, а нацию собирательно”. Подтексты Шукшин закладывал в результат до начала съёмок.
В деревне Мериново, незадолго до съёмок переименованной в Садовую, провели мы основные съёмки двора Байкаловых, бани, дома матери... Мериново-Садовая расположена на берегу небольшого, чётко круглого нетронутого озерца, в диаметре метров двести, с баньками, картинно разбросанными по берегам. Для съёмки рассветных пейзажей приходилось ночевать в Меринове; деревня была полузаброшена. На роль матери ждали Веру Марецкую. В Москве она дала согласие, прочитав сценарий. Пришло время снимать сцену, но Вера Петровна сославшись на нездоровье, отказалась играть роль ущербной старухи: “Я сама сегодня такая же. Не могу. Не хочу!” Что станешь делать? Мы загоревали. Где в начале лета свободную исполнительницу хорошую найдёшь? Собирались Марецкую снять в живом интерьере избы одинокой бабушки Ефимьи Ефимьевны Быстровой. Наш художник-постановщик уговаривал: “Никакой декоратор не повторит его... И художник не придумает лучше этого живого угла”. Но как снимать в этой каморке? Шукшин нацелен на синхронную съёмку, а синхронная камера займёт в помещении всё пространство, негде актёрам быть... Сфотографировали мы с Ипполитом всё, что представляло интерес. Он стоял на том, чтобы повторить жилище Быстровой в павильоне. И всё переживал: “Где такие иконы добудешь, и с окладами, и без, и Спас, и Никола, и Георгий Победоносец. Здесь во всём душа бабушки неповторимая, даже в засиженной мухами лампочке и патроне рядом с серебряным окладом центральной иконы. Тронь — всё развалится. Банка с молоком на фоне наклеенных репродукций из “Огонька” — во всём своя гармония”. Когда случился отказ Марецкой, возникло предложение снять владелицу найденного интерьера в роли матери Егора Прокудина. Оставшись после съёмок в деревне, мы пили чай у бабушки, звали всю правду о себе рассказать, похлопочем — вдруг и пенсию повысят (она получала пенсию 17 рублей). Ефимья Ефимьевна с надеждой улыбалась, природный артистизм был в ней. Как она говорила! “Я молодая красивая была, ну, красавица. Это сейчас устарела, одна на краю живу. Сморщилась”.
Стали мы с Ипполитом предлагать Макарычу провести экспериментальную съёмку с бабушкой, а не получится — в павильоне переснимем с актрисой. Услышав о том, директор Герман Крылов запротестовал категорически: “Если здесь используете съёмочные дни, они дороже павильонных, в павильоне построить декорацию не получится. Хватит экспериментов! Едем в Москву, там снимем”. Шукшин, как обычно, дождался, пока выговорятся стороны. Кратко, нервно заключив: “Две смены снимаем, не уложимся, всё, уедем в Москву! На два дня откладывайте отъезд техники”. Правда, потом, по другим причинам, отъезд отодвинулся ещё на неделю...
До совещания с администрацией Шукшин не единожды общался с Ефимьей Ефимьевной. Были сомнения. Теснота — раз... Самоцензура грызла: если бабушка чистосердечно исповедуется перед камерой, резать придётся по живому... С другой стороны, а если правдой своей она переиграет исполнителей, и его, Егора Прокудина... Асю Клячину поминал... Боялся иконостаса с лампочкой Ильича...
“Снимали без подготовки, торопливо; самоцензура забылась, когда перед съёмкой репетировали сцену на бугре перед разрушенной церковью. Снимали так: главное — получить рассказ Ефимьи Ефимьевны на плёнку с чистовой фонограммой. Шукшин дорожил индивидуальной окраской голоса (какой бальзам на душу — Жаров, объявляющий: “А сейчас хор бывших рецидивистов исполнит задумчивую песню “Вечерний звон”! А голос старика на печи в “Печках-лавочках” — все чистовые фонограммы...). Для съёмки этой исповеди матери поставили на середине улицы помост для камеры, выставили окно избы, чтобы через горницу видеть Ефимью Ефимьевну, сидящую в своей светёлке-кухне. Объективом с фокусным расстоянием 600 миллиметров “доставали” крупно лицо бабушки. Находясь от неё далеко, не мешали ей (она думала, что мы ещё только готовимся снимать), и, кроме того, шум камеры не попадал в микрофон. Бабушка наговорила свою судьбу, отвечая на вопросы Любы, заготовленные режиссёром. Получив этот синхронный рассказ из нескольких вариантов, мы сняли продуманные заранее монтажные кадры для всей сцены практически за один день, во второй день досняли детали и перебивки. В Москве потом досъёмок не потребовалось. Перед отъездом из экспедиции я забежал к Ефимье Ефимьевне. В углу избы остался один маленький бумажный образок, приклеенный к доске, и лампочка Ильича теперь голо свисала с потолка.
Хозяйка с улыбкой, как на съёмке, объяснила: “Так ведь ваши забрали, говорят, ещё снимать будут... Вот и деньги оставили”. Собиратели икон, сотрудники “Мосфильма”, обобрали бабушку. Собирательство захлестнуло мосфильмовцев... Камерваген (автобус со съёмочной аппаратурой) был забит самоварами и медной посудой. На студии по возвращении из экспедиции пошёл слух: Шукшин вывез все иконы и самовары из Белозерья. Но когда прознали, как начал накаляться Шукшин, чтобы ударить по собирателям, молва, как по команде, заглохла...
Картинные передряги не оставили времени заняться разбирательством. Опыт “Мосфильма” в таких делах необорим. Старожилы весело рассказывали, как на съёмке “Войны и мира” хрустальную люстру за ночь разобрали с потолка павильона, и никакой ОБХСС не обнаружил следов её. Да и по “Калине красной” для съёмки объекта “Баня” группой была приобретена старая баня с уговором, что студия сейчас же рядом строит новую. И правда: рядом был поставлен новый сруб, а в старой баньке, чтобы удобно было снимать, мы выпиливали в стенах отверстия. Закончив съёмку, группа уехала. А когда через две зимы попал я в Мериново-Садовое, вижу, обе бани стоят, словно вчера проходила съёмка. Дед постарел, ещё больше шепелявит: “Да вот не достроили... деньги бросили на стол... Я сам на крышу не дюж лезть, вот и гниёт всё. Кому будешь жаловаться на ваше кино? Обещали новую баню. Исчезли...” Дед не жаловался, не кричал, с какой-то радостью поторопился сообщить: “Ефимья-то, что матерью Шукшину была, прошлой зимой замерзла на печке. Померла. Вот избушка одна и осталась”. Я обошёл её вместе с дедом, между стёкол в окне боком лежал выгоревший портрет Шукшина с корочки “Советского экрана”. “Тут всё деньги искали, вроде Шукшин ей денег оставил много. Так все обои перешерстили, всё поизорвали!”
Финальную сцену — на пароме (месть брата Любы убийцам Егора) — дирекция фильма готовила долго. В Белозерск приезжал не однажды на иноземной машине каскадёр Корзун. Мы слышали звук тормозов по вечерам у штабной квартиры и ликовали в ожидании зрелищной съёмки, оставленной на окончание экспедиции. Корзун приезжал, примерялся, уезжал. Настал день съёмки. Сколько надежд — перешибить Голливуд.
Задумывалась сцена так: на узкой насыпи причала стоит такси, в машине — манекены бандитов. Паром с людьми на середине реки. Появляется на бешеной скорости самосвал, ударяет такси, а сам повисает на припаромке — причале. Способ съёмки. На самом пароме, находящемся в пятнадцати метрах от причала, закреплён операторский кран. Камера с воды, сверху, фиксирует появление машины, с её приближением снижается, укрупнив удар; такси в это время перевернётся, а камера полетит вверх и будет наблюдать погружение такси, следя за пузырями и укрупняя трансфокатором радужные нефтяные пятна на воде.
Наслышаны о съёмке не только в Белозерске и Кириллове. В назначенный день народу собралось видимо-невидимо. Спасателей одних два катера, прибыл заместитель начальника по техбезопасности “Мосфильма”. Зрители заполонили паром. Милиции почти не было. Корзун отдаёт последние указания. Смотрит на него вологодский люд, как на Гагарина. Изготовились. Взвилась ракета в небо. Включились камеры. Корзун мчится, но на подходе к такси скорость угасла, и он, клюнув машину, укатил её в воду. Все приуныли. Множество шоферов замучили советами, предлагали услуги. Корзун просит дубль. Готовимся повторить, хоть и прогнали положенную норму плёнки. Спешно подрихтовали другую машину под такси, манекены засунули, уже цветовая температура была на пределе. Снимаем второй дубль. Каскадера заклинило, он ударяет такси слабее даже, чем в первый раз. Эффекта катастрофы ни на глаз, ни на плёнке нет. Съёмка оставила ощущение провала.
Вечером Шукшин звонит генеральному директору Н.Т.Сизову и добивается организации повторения съёмки. Берётся провести этот трюк таксист из Череповца, он же гонщик-любитель. Он предлагает снять дверь в кабине самосвала со стороны водителя, чтобы выпрыгнуть из кабины до удара в такси на мешки с соломой, положенные у насыпи. Скорость до удара — 40 километров; руль перед прыжком закрепляется скобой, для того приспособленной. Схема съёмки и безопасности та же. И вот камеры на точках. День отличный. Ракета. Камера пошла. Летит машина, чую по пылище за ней и панораме — скорость большая. Радуюсь. Вижу, выпал водитель (это вырежется)... А дальше — самосвал стремительно начинает цеплять ограничительные бетонные столбики и, не дойдя до такси, подпрыгнув вверх, падает в воду рядом с паромом, обдав всех водой.
Камеру залило. Крики ужаса. И вдруг — тишина. Стекающая вода — с аппаратуры, людей, парома... Такси с муляжами на месте. Самосвал чуть виден из воды. Уже несут к “скорой помощи” трюкача — ноги поломал.
Гнал, чтобы оправдать доверие, на 80 км/ч; проскочил мешки, прыгал уже на насыпь. Голова цела — слава Богу, заставили перед съёмкой каску надеть...
Разошлись люди... Зрелища опять не получилось. Сняли мы, по горячему, Лёшу Ванина (исполнитель роли брата), выныривающего из кабины затонувшего самосвала, и это был самый убедительный кадр из всего материала катастрофы.
В суетной горячке работы Шукшин и все мы прикидывали возможности монтажа сцены, и только после возвращения в гостиницу постепенно осознали весь ужас, который ожидал нас, не попадись на пути самосвала бетонные ограничительные столбики. Скорости самосвала хватило бы бросить такси к нам на паром и изувечить находящихся там людей. Провидение спасло нас от чудовищной катастрофы. Шок от неудавшейся и так затянувшейся съёмки сделал наш отъезд из Белозерска похожим на бегство. Мы не сняли намеченные пейзажи, детали. Настроение было несъёмочное.
Сцены в картине, связанные с местами заключения, снимались в разных местах. Выход на волю Егора Прокудина из ворот тюрьмы и проход по мосткам снят в бывшем Кирилло-Новозерском монастыре в глухом углу Вологодчины. Ещё на выборе натуры по “Разину” В.И.Белов рассказывал Шукшину, как они с А.Яшиным бывали на насыпном острове в сказочно устроенном монахами монастыре-крепости. И вся связь с миром — деревянные мостки. В наше время в монастыре — колония строгого режима, в народе именуемая “Сладким островом”. Не сразу Шукшин добился через консультанта МВД снять только наружный вид. В картине остались два кадра: выход из ворот тюрьмы и другой, длинный по времени, проход Егора Прокудина по мосткам, ведущим от колонии до берега. Шукшин уговаривал меня сняться вместе с ним, выходящим из тюрьмы. Предлагал мне быть в зимней шубе, а он — в монгольском кожаном пиджаке. Идя по мосткам — на общем плане с выходом на поясной — будем разговаривать, потом озвучим примерно таким текстом: “Солнце светит. Не жарко тебе в шубе-то? Время знать надо, когда садиться в тюрьму-то”. А я должен посылать его и огрызаться.
“Посмотришь, как весело будет не только в Доме кино. И ещё посидишь у начальника тюрьмы в кабинете, в шубе тоже”, — уговаривал и на съёмку в интерьере. Только после смерти его пожалел я, что не согласился на то предложение. А тогда твердил: “Дурная примета. Вот в “Разине” снимусь, будь что будет”. Когда Шукшин озвучивал мостки шагами, ещё попрекнул дружелюбно: “Струсил помочь мне сцену укрепить, Толян?!”
Кабинет начальника тюрьмы снимали на реальном интерьере в Крюковской тюрьме под Москвой. Там же снимали в красном уголке хор, исполняющий “Вечерний звон”. Песня же Есенина снята не нами. Во время подготовки к съёмкам мы просматривали документальные фильмы, снятые для показа заключённым в воспитательных целях. Тогда нам и попалась песня, исполненная “сидельцем”, как мы говорили, ещё пользуясь “разинскими” словами: “Вот где душа жива тоскует”, — говорил Шукшин. К этой правде он прирастал своей игрой — хроника настраивала его. Он не мог подумать даже повторить этот кусок с артистами — включил хронику в эпизод “Воспоминание”.
Мы ещё кружили на берегу Шексны с трюковой съёмкой, а из Москвы торопили. Небывалый для нашей картины факт: готовы павильонные декорации. Уже построены: квартира Байкаловых, “Малина”, “Бордельеро”. Новодерёжкин “обживает” декорации: “старит” свежеокрашенные стены, насыщает утварью. Осматривая “Квартиру Байкаловых”, Шукшин обратил внимание на каменную настольную лампу с орлом; пробуя поднять, удивился её тяжести: “Вряд ли такая попадёт к Байкаловым, лучше бы кунгурскую кошку-копилку”. Реквизитор защищался: лампа — деталь из подарка Сталину, была и монограмма.
Оказывается, по документам, часть подарков Сталину списали в фонд “Мосфильма”, но постепенно они распылились. Вот и лампа — от чернильного набора. Макарыч себе пометил — тоже ведь тема. Ввиду летних командировок просмотр отснятого на натуре материала худсоветом и генеральной дирекцией был перенесён на неопределённый срок. Используя летнее затишье, Шукшин без паузы приступил к павильонным съёмкам, которые были завершены за два месяца двадцать два дня вместо четырёх месяцев с половиной. Макарыч спешил из тактики: к моменту первого показа закончить всю съёмку и успеть проложить сюжет; сцены же, могущие вызвать возражение, пока оставить в коробках. По срокам выходило, что к моменту планового показа будет снята половина картины, но он тогда не знал, что директор Герман Крылов, наращивая свои козыри, весь снятый материал уже сдал и был в передовых.
Сцены в квартире Байкаловых были проиграны в воображении и на бумаге Шукшиным ещё в Белозерске. Там и решил он пристроить свой любимый анекдот на сельскую тему в первый разговор Егора Прокудина с отцом Любы (артист Иван Рыжов). Макарыч любил повторять эту байку, она поднимала ему настроение, равносильно утренней гимнастике. Вот её схема. На окраине деревни у развилки дорог рукодельные щиты-лозунги, обязательства: дадим государству масла столько-то центнеров, хлеба — столько-то пудов, шерсти — столько-то тонн, яиц и т.д. У лозунгов неподвижно стоит босой мужик, а сапоги, связанные верёвочкой, у него на плече. Он молча читает весь перечень обязательств и вдруг говорит вслух: “Вот жмут! Вот жмут!” На плечо ему опускается рука, и он видит уполномоченного, который наступательно спрашивает: “Кто это жмёт?”
Мужик от неожиданности оробел на мгновение и ответил: “Сапоги жмут!” — “Сволочь, ведь ты же босой!” Мужик — уже победно и без паузы: “Вот оттого и босой, что жмут!” Ну, как не порадоваться за мужика, выпутавшегося из такой передряги! Макарыч и вкладывает в уста Егора Прокудина суть этой байки.
Снимались сцены, в которых занят Рыжов, быстро и весело. Ивана Петровича Шукшин знал давно, почитал, как отца; рассказывал мне факты из его непростой биографии, которые всем и не поведаешь. Удивился в павильоне, узнав, что Иван Петрович никогда в жизни не курил. И тут же прошёлся по всему тексту, повычеркнув все реплики вокруг курева. Репетировал монологи Прокудина — в манере С.А.Герасимова: копировал его интонации разговоров с нерадивыми помощниками, трибунные его выступления. Когда был снят первый дубль, внимательно прослушивал фонограмму, следил, чтобы не перебрать — очевидная узнаваемость его не устраивала. На съёмке редкий случай, если снимал шесть дублей, обычно снимали два, ну, четыре, и если не было технических неполадок, прекращал съёмку. Госкино для картины выделило 3600 метров плёнки “Кодак”. Её берегли для павильонов. Первый дубль, разгонный, снимали на “Свеме”, потом заряжали “Кодак Иванович”, и все напрягались, чтобы уложиться в один дубль. Часто так и получалось.
О дне рождения Шукшина — ему исполнилось 45 лет — мы узнали случайно, во время съёмок. Работали над сценой “В сенях”, когда, уезжая в город, Егор признаётся Любе, что не знает, вернётся ли. Сцена — в одном кадре, ёмкая по метражу, — была напряжённой. Лида наизусть чеканила сценарный текст. Макарыч просил её забыть текст, говорить по обстановке. Между ними, пока мы укладывали рельсы и свет, вспыхнула крупная перебранка. Лида украдкой поплакала за декорацией. Макарыч жестами торопил меня. Наконец изготовились. Он прошипел: “Мотор”. Тишина. Сцена катилась — как живой разговор — всего четыре минуты. Во время съёмки я видел попавшие в кадр не по делу рельсы, но не решился остановить съёмку: было ощущение, что снимаю хронику живой жизни. Холодок по спине пробегал. После устало произнесённого “стоп” боюсь говорить о рельсах. Макарыч измученный, умоляюще прошу: “Давай ещё дубль”. Он прошёлся, посмотрел мимо меня... “Не смогу больше так. Пусть будет, что будет”. Так этот единственный дубль с мелькнувшей перекладиной рельсов и вошёл в фильм. Меня упрекают за него коллеги, но, не в оправдание своего греха, всё-таки замечу: вся сцена проходила совсем не по тем отметкам, что были означены на репетиции. Оба исполнителя импровизировали и оказывались по ходу разговора там, где и не предполагалось. Мне нужно было видеть их или вместе, или выделить говорящего крупно, а трансфокатор приходилось переводить самому, так как мои ассистенты демонстративно не исполняли своих обязанностей. Всего же, что творилось перед камерой, мне уцепить не удалось, но и то, что получилось, радовало режиссёра. Больше радовался он за Лиду.
“Бордельеро” снималось в конце работы над картиной. На ходу автор сокращал сцену “Застолье” и даже количество участников. Отобрав несколько человек из сотрудников группы и освободив приглашённую помощниками массовку, ограничил действие тесной комнатой. С ходу отсняв кадры с участием гостей, на крупном плане он произносил: “Граждане, что же мы живём, как пауки в банке. Вы же знаете, как легко помирают. Давайте дружить”. Снимали всего два дубля. Он напрягся, как струна, во втором — уговорились, что слова: “Вы же знаете, как легко помирают”, — он произнесёт, упершись взглядом в стекло объектива.
Когда сцену смонтировали, взгляд этот будоражил всех, кто смотрел этот эпизод. Уже перед сдачей Николай Трофимович Сизов попросил Шукшина: “А этот разговор о смерти ты убери... действует... болезненно!” И Шукшин согласился... У меня остался позитив этого эпизода. Когда я смотрю его сейчас, крупный план и слова воспринимаются исповедально, пророчески.
Из всего снятого материала уже набиралось больше четырёх тысяч метров, однако Шукшин настаивал на съёмке объекта “Вечеринка в доме Байкаловых”. Вечеринка нужна была Шукшину для того, чтобы показать зрителю человеческую среду, с которой роднился Прокудин, социальный и национальный состав её. Съёмка откладывалась. Ждали Александра Саранцева. Дирекция, актёрский отдел протестовали: “Везти издали умеющего петь кинооператора, когда простаивает штат артистов профессионалов!” Но Шукшин не уступал: легли песни Саранцева ему на душу. И он сам оплатил проезд Саранцева. Снималась сцена совсем необычно. В декорации была собрана застольная компания, между столами положены рельсы, и поставлены на тележку две камеры. Шукшин застолье репетировал цельно, как на сцене театра, на три минуты. Во время репетиции я ездил по столам и насматривал съёмочные мизансцены. Свет устанавливался из расчёта на выбранные направления тоже с вариантами.
Отобрав четыре съёмочных варианта и технически подготовившись к съёмке, объявили обеденный перерыв. Шукшин попросил сразу после перерыва поправить грим и накрыть стол. После обеда в намеченном месте усадили появившегося из аэропорта Саранцева рядом с актрисой, выпускницей ВГИКа, исполнившей роль его жены. Саранцев пока приспосабливался к обстановке, отдельная камера снимала его крупно, а основная камера снимала намеченные варианты вечеринки во время проведения репетиций без принятых обычно команд “мотор” и “стоп”.
Шукшин в этой сцене — редкий случай! — был не занят, за процессом наблюдал со стороны. Поблагодарил всех и объявил: “Съёмка окончена”. Участвующие удивлены, думали, идут репетиции. Просматривая материал, Шукшин радовался: “Глядишь, снимать научимся!”
Ещё не закончились съёмки, пошло озвучивание. Шукшин относился к нему едва ли не ответственнее, чем к съёмке. Переводил наговоренный текст на бумагу, набрасывал, где возможно, дополнительные реплики, находя им место по экранным просмотрам колец, вводил второплановую звуковую пластику фильма — зазвучали помогающие смыслу фильма пословицы и присловья. Наступил день просмотра Генеральной дирекцией. После просмотра в директорском зале перешли в зал соседний. Н.Т.Сизов — во главе стола. Слева от него — все официальные головы. Справа — Л.В.Канарейкина, Шукшин, ведущая картину редактор И.А.Сергиевская, съёмочные работники. После представления замысла, не выражая отношения к материалу, уклончиво поговорил заместитель главного редактора B.C.Беляев. За ним жарко — С.Ф.Бондарчук, по его слову выходило: “Есть правда жизни и правда искусства. Правда жизни в материале набрана, а вот есть ли искусство, надо ещё разобраться”. Я увидел, как запрыгали руки Макарыча на полированном длинном столе и брызнули слёзы. Сизов затянулся сигаретой. Пауза была зловещей. Сизов дымит, Шукшин трясётся, остальные застыли, недвижимы. Затянувшуюся паузу разрядил замглавного редактора студии Леонид Нехорошев, и видно было — материал задел его душу... Кто-то говорил ещё заступно... В завершение сам Сизов поддержал материал, сделав конкретные замечания, и предложил высказаться Шукшину. Тот страстно бросился отстаивать образ Прокудина, обращаясь, как будто к единственному, от кого зависит судьба фильма, Сергею Федоровичу, и так проникновенно говорил, что повлажнели глаза Бондарчука. Когда закончилось обсуждение, уже на ходу Сизов поздравил Шукшина, бросив ему: “На днях попробуем показать картину руководству. Поедешь со мной. Я думаю, нас поддержат. А ты с таким же задрогом, как с Сергеем сейчас, поговоришь там”. В директорской прихожей Шукшина обнял и отвёл в нишу Бондарчук, и они наперебой объяснялись. Вася поманил меня и представил Сергею Фёдоровичу, и говорил ему, что будет со мной “Разина” снимать, просил помощи... Сергей Фёдорович кивал и смотрел сквозь меня. Они долго ещё возбуждённо говорили между собой.
Вскоре начались просмотры один за другим. На “Мосфильме” резко выступали против картины режиссёры Озеров, Салтыков; редакционная коллегия Госкино предложила поправки, которые можно было сделать, только сняв фильм заново... И вот посмотрели фильм на дачах, и слышно стало — кому-то понравился. Сделав сравнительно немного купюр, Шукшин сдал картину, сам того не ожидая. Вырезал из текста матери слова о пенсии (“Поживи-ка ты сам на 17 рублях пенсии!”). Вырезал реплику: “Живём, как пауки в банке. Вы же знаете, как легко помирают”, — и ещё какие-то “мелочи”.
Ещё не получив акт о приёмке фильма, Шукшин получил предложение исполнить роль Лопахина в фильме Бондарчука “Они сражались за Родину”... Раздумывал... Понимал: надо сниматься.
Вот ещё вспомнилось. В подготовительном периоде задумывал исполнить песню народную “Калина красная”, планируя, что споют её Люба и Егор. Но в музыкальной редакции студии сообщили, что песня эта обработана композитором Фельцманом и нужно ему платить авторские как композитору.
Шукшин отказался от песни и прямо в кадре сказал: “Не выпелась песня... да вот сегодня в газете пишут, что “Ямщик, не гони лошадей” тоже уже имеет автора и композитора. Пора, видно, и Лихачёва объявить автором “Слова о полку Игореве…”. Глядишь, днями появятся свежие авторы и у песен разинских времён”.
Сразу, как “Калина красная” была принята в Госкино, густо пошли просмотры. На автора обрушилась лавина врачующих и ранящих отзывов. Он успел ощутить нарастающий зрительский интерес к фильму разных слоёв общества. Можно бы о многих просмотрах рассказать, но, говоря о “Калине красной”, мне хочется закончить таким эпизодом. Был вечер памяти Шукшина (в первый год после смерти) в кинотеатре “Уран” на Сретенке. Во вступительном слове Лев Аннинский высказал мысль, что Шукшин, сам будучи полуинтеллигентом, обрушился против интеллигенции. Из зала раздался громкий одинокий протест, что-то вроде того: “Сам ты полуинтеллигент!” Аннинский, прервавшись, попросил объявиться кричавшего. Тот простодушно встал. Часть зала и оратор потребовали выдворить нарушителя из зала. Тут же нашлись и исполнители. Вслед изгоняемому кричали: “Пьянь! Черносотенец!” Я сбоку бурчал Аннинскому: “Негоже изгонять беззащитного противника”. Аннинский, без зачинного огня, докончил своё слово (вскоре Лев Аннинский стал главным шукшиноведом, сопровождая своими комментариями почти все вышедшие после смерти книги Шукшина). Я после Аннинского вылез к микрофону и, как умел, вступился за “крикуна” и “черносотенца”, рассказав житейский сюжет, который развернулся на съёмках “Калины красной”. В Белозерске кормились мы в единственном ресторане, обычно стараясь успеть до начала оглушения оркестром. На пороге встречал хозяином пожилой, крепкий швейцар, в чёрном казённом обмундировании с широкими жёлтыми лампасами. Ему мы люто не пришлись, и он приравнял монгольские наши пиджаки к верхней одежде. “Не пущу, идите в гостиницу, переоденьтесь”. Умоляли принять куртки в раздевалку. И вот Шукшин — в красной “игровой” рубахе, я — в водолазке, как голые, за столом, ибо публика за соседними столиками в плащах да телогрейках (хоть и лето — север: прохладно). Перед окончанием съёмок секретарь райкома устроил встречу с Шукшиным, а потом ужин в том же ресторане. Перед входом Шукшин, подмигнув мне, подался вперёд. Когда вошёл секретарь, швейцар заламывал руку Шукшину... Увидев главное начальство, переменился, вид угодлив... А вскоре после статьи в “Правде” о “Калине красной” Шукшин прочитал мне письмо от швейцара — полковника в отставке — из белозерского ресторана. Он писал, что посмотрел фильм и ещё больше утвердился, что не зря воспитывал его, боролся с ним, и фильм его — о разбойнике, и кому нужны такие фильмы?.. Красочно изругав фильм, бывший военачальник сообщал Шукшину, что он отправил письма куда следует и надеется, будет управа на подобную стряпню. “Что с нами происходит? Ведь он же неглупый... мужик?” Не хватило сил закрыть фильм швейцару. А вот собравшимся на вечер памяти — его почитателям (!) — без труда удалось выдворить из зала инакомыслящего и тут же навесить ярлык — “черносотенец”. “Калина красная” вырывалась на экран без рекламы особенно ярко в глубинках России. На Украине, Урале, в Кемерово её запрещали, а всякий запрет у нас — лучшая реклама. Прокат фильма расширился, картину показывали по телевидению (только через десять лет) по причине приносимой прибыли кинопрокату. Мне рассказывал работник проката Казахстана: в городе Аркалык заключённые строили кинотеатр “Октябрь” и, чтобы успеть к юбилею, поставили условие начальству: показать в новом зале строителям два раза подряд “Калину красную”, и обе стороны слово сдержали. Какой же это был просмотр! “Вот надо где было лица снимать”, — советовал мне прокатчик. Шукшин этого уже не узнал. В последний год Макарыч становился не на шутку популярным. Публичная слава его тронуть не могла, а только отвлекала. Жилось ему ещё тяжелее. Перед новым годом он отдал мне “Летопись о ледовом побоище” с иллюстрациями Шмаринова, написав такие слова: “Поздравляю с Новым 1974 годом. Увидишь, какой это будет старый Новый год”.
АНАТОЛИЙ ЗАБОЛОЦКИЙ НАШ СОВРЕМЕННИК № 8 2024
Направление
Память
Автор публикации
АНАТОЛИЙ ЗАБОЛОЦКИЙ
Описание
АНАТОЛИЙ ЗАБОЛОЦКИЙ, кинооператор, Заслуженный деятель искусств РСФСР
Нужна консультация?
Наши специалисты ответят на любой интересующий вопрос
Задать вопрос