“Я верю в человека”
ЕГОР КОНДРАТЬЕВ
ВОДОЛАЗКИН КАК СИМПТОМ
В старые времена дорога к совершенству была узкой и одинокой,
путешествие по ней постоянно нарушалось блужданиями, подвергалось
разбойничьим нападениям греха, преследовалосьстрелами прошлого,
которые столь же опасны, как стрелы, выпущенные ордами скифов; теперь
же к совершенству отправляются по железной дороге, в приятной компании,
и, прежде чем человек может вымолвить хоть слово об этом, смотришь,
а он уже приехал.
Сёрен Кьеркегор, “Понятие страха” IV, 1
“Счастье найдено нами”,
— говорят последние люди,
и моргают.
Фридрих Ницше, “Так
говорил Заратустра”, I, 5
I
Спираль
“Лавр” вошёл в русскую литературу под знамёнами возрождения духовности и христианских традиций. Павел Басинский писал, что чтение романа требует “духовной настройки зрения”, что в “Лавре” “вовсе нет фальши”. Ольга Балла называла главной темой романа “взаимоотношения человека с Богом”.
Духовность — очень широкое понятие, но у Водолазкина оно конкретизируется: главной темой романа выступает преодоление времени.
В христианской религиозности время играет исключительную роль.
До христианства люди понимали время либо как круг, по которому Вселенная проходит один и тот же цикл от зарождения к уничтожению и новому рождению, либо как бесконечную прямую линию, которая никуда не ведёт и ничего не значит. Христианство же предложило трактовку времени, в котором оно понималось как отрезок, идущий от сотворения (Книга Бытия) к полному и окончательному коллапсу (Апокалипсис) после которого вселенная уже не сотворится снова. На смену времени должна прийти вечность, и каждый кусочек времени подталкивает человечество к её приходу. Потому время оказывается бесценным ресурсом: это пространство осуществления спасения, шанс очистить себя от греха через следование Христу и войти в вечность достойным её. Тех же, кто окажется недостоин, по недвусмысленным словам Иисуса Христа, ожидает “печь огненная”, “плач” и “скрежет зубов”. Важно, что время оказывается именно отрезком — поскольку оно ограничено, каждый его конкретный кусок обладает огромным значением, потому что он может стать как моментом спасения, так и моментом низвержения в вечное проклятье.
Однако для Водолазкина более значимо уподобление времени другой фигуре, а именно спирали. Об этом свидетельствует старец Иннокентий, вот его слова: “Возлюбив геометрию, движение времени уподоблю спирали. Это повторение, но на каком-то новом, более высоком уровне. Или, если хочешь, переживание нового, но не с чистого листа. С памятью о пережитом прежде”. И далее: “Из-за туч показалось слабое осеннее солнце. С противоположной стороны стены показался старец Иннокентий. За время беседы с Амвросием он успел обойти монастырь вокруг. Да ты, старче, круги делаешь, сказал ему Амвросий. Нет, это уже спираль. Иду, как и прежде, сопровождаем вихрем листьев, но — заметь, Амвросие, — вышло солнце, и я уже немного другой. Мне кажется, что я даже слегка взлетаю”.
Образ спирали можно обнаружить не только в прозе, но и в научных монографиях Водолазкина:
“Круг и линия — это то, что существует и в пределах христианской историографии. Круг и линию как выражение, соответственно, вечности (вневременности) и времени можно было бы назвать ее полюсами. Очевидно, в качестве компромиссной фигуры здесь следует рассматривать спираль, отражающую хронографический тип истории, который в равной степени касается времени и вечности, повторяемости и неповторимости. Этот тип истории (и обслуживающей ее хронологии) предполагает непременное наличие цели исторического процесса”1.
В чём смысл этой фигуры? Она позволяет геометрически выразить основную формулу христианства: грехопадение и спасение. С христианской точки зрения (как и с точки зрения большинства религий) человек — это изначально греховное существо, а потому он неизбежно совершает некое зло. Милосердие Бога, однако, позволяет человеку исправить эту ошибку, пережив греховный момент своей жизни ещё раз, чтобы совершить на сей раз правильный выбор и искупить свой грех. Именно в этом и состоит смысл самопожертвования Иисуса Христа: подобно Адаму, Иисус сталкивается с искушениями Сатаны, но, в отличие от Адама, он выдерживает их, таким образом исправляя грех первочеловека и открывая возможность спасения.
Эта трактовка времени как спирали, а также противопоставление Адама и Христа не только появляется в романе как художественный образ, но и проговаривается напрямую тем же старцем Иннокентием: “Есть сходные события, продолжал старец, но из этого сходства рождается противоположность. Ветхий Завет открывает Адам, а Новый Завет открывает Христос. Сладость яблока, съеденного Адамом, оборачивается горечью уксуса, испитого Христом. Древо познания приводит человечество к смерти, а крестное древо дарует человечеству бессмертие. Помни, Амвросие, что повторения даны для преодоления времени и нашего спасения”.
Теперь посмотрим, как образ спирали строит жизнь Арсения-Устина-Амвросия-Лавра.
Польская исследовательница Анна Скотницка отмечает2, что “Лавр” полностью вписывается в распространённый средневековый сюжет об обращении грешника. Совершение греха венчает первую часть романа — “Книгу познания”. Любовь Арсения к Устине сама по себе не греховна, по крайней мере, это не сладострастие и не похоть. Однако Скотницка указывает, что отношения Арсения к Устине ассиметричны. Вот что пишет исследовательница:
“Углубляясь в чтение, можно заметить, что для Арсения неграмотная Устина лишена лица и личности. Она — объект физического влечения, но прежде всего — объект воздействия, целью которого является возникновение существа, обладающего определенным набором качеств: “Рыжая девочка казалась Арсению глиной в его руках, из которой он лепил себе Жену”. В представлении юноши Устина, словно в античном мифе о двух половинках, дополняет его самого. Но нежелание делиться ею с кем-либо превращает положение Устины в своего рода тюрьму: героиня живет будто пленница, что подчеркивается посредством сравнения ее с женой Китовраса. Таким образом, изначально влюбленность Арсения нацелена на обладание Устиной, а не на любовь к ней”.
Это “собственничество” Арсения рельефно проступает в этом отрывке:
“Арсений не просто думал об Устине. Мало-помалу он погружался в особый завершенный мир, из него и Устины состоявший. В этом мире он был отцом Устины и ее сыном. Был другом, братом, но главное — мужем. Все эти обязанности сиротство Устины оставляло свободными. И он в них вступил. Его собственное сиротство предполагало такие же обязанности для Устины. Круг замыкался: они становились друг для друга всем. Совершенство этого круга делало для Арсения невозможным чье-либо иное присутствие. Это были две половины целого, и любое прибавление казалось Арсению не просто избыточным — недопустимым. Даже минутное и ни к чему не обязывающее”.
О греховности связи Арсения и Устины писал и Басинский: он называл это грехом “эгоизма любви”. Скотницка, цитируя Левинаса, называет чувство Арсения “возвышенным чувством голода”.
Когда Арсений решает отказаться от помощи при родах Устины, этот грех приводит к своему закономерному (в рамках необходимой Водолазкину логики) итогу: Устина и ребёнок гибнут.
Их гибель становится для Арсения точкой начала перерождения. Всё та же Скотницка говорит, что изначально Арсений способен только к эротической любви, которая проистекает из потребности избавиться от одиночества, тогда как в конце концов он обретает способность к агапе — безмотивной любви ко всякому ближнему. Возможность такой любви обретается как награда за годы самоотверженного служения людям и отрешения от своего тела.
Многочисленные целительские и аскетические подвиги Устина-Амвросия в “Книге отречения” и “Книге пути” заслуживают скорее краткой описи, нежели детального анализа. Герой терпеливо подставляет своё тело укусам бесчисленных комаров, демонстрируя удивительное презрение к плоти, сутки напролёт исцеляет зачумлённых горожан, отказываясь от сна; оказавшись в монастыре, Амвросий делается пекарем и трудолюбиво готовит монахам пищу, при этом отказываясь от неё сам. Всё это приводит его к возможности искупить свой грех.
Это искупление связывается с девушкой Анастасией, беременной от нечистой связи с местным крестьянином. Лавр берёт на себя чужой грех, чем отвергает не только плоть, но и свою славу, которую зарабатывал так долго, за что он вознаграждается, когда Анастасия — которая, конечно, символизирует воскресшую Устину — потому-то она и Анастасия, по-гречески воскресшая — благополучно рождает ребёнка. Это символизирует завершение спиралевидной схемы романа: событие, которое стало грехом Арсения, возвращается но новом уровне его жизни, чтобы грех оказался искуплен. На этом жизненный путь Лавра обрывается, при этом после смерти его тело оказывается нетленным.
Повторение у Водолазкина работает не только на сюжетном уровне. Водолазкин почти навязчиво вводит зеркальные эпизоды, которые лишний раз обозначают спиралевидную природу времени. Эта зеркальность проявляется, например, в эпизодах с огнём: в начале романа Арсений, ещё мальчик, видит в языках пламени лицо старца, а в конце текста старец Лавр видит в огне очертания мальчика:
“Случалось, он видел в огне свое лицо. Лицо светловолосого мальчика в доме Христофора. У ног мальчика свернулся волк. Мальчик смотрит в печь и видит свое лицо. Его обрамляют седые волосы, собранные в пучок на затылке. Оно покрыто морщинами. Несмотря на такое несходство, мальчик понимает, что это его собственное отражение. Только много лет спустя. И в иных обстоятельствах. Это отражение того, кто, сидя у огня, видит лицо светловолосого мальчика и не хочет, чтобы вошедший его беспокоил”.
Другая сцена зеркального повторения связана с моментом, когда Лавр помогает княгине:
Княгиня слышит биение его сердца, затруднённое стариковское дыхание и сквозь его рубаху чувствует прохладу нательного креста, жёсткость его рёбер. Ей самой удивительно, что она всё это замечает”
Ранее точно такое же описание относилось к деду Арсения, Христофору, когда он помогает княгине с “опухолью в голове”.
Но и это ещё не всё. Идея того, что время условно, что его, в сущности, нет, что оно преодолевается усилием веры, пронизывает роман и на лексическом уровне. Об этом убедительно пишет Марк Липовецкий3.
Несмотря на то, что в “Лавре” активно используется древнерусская и старославянская лексика (иногда Водолазкин даже вставляет архаистские цитаты крупными кусками), в романе очень много слов абсолютно не средневековых — жаргонизмы, советская лексика, научные термины и даже мат. В первую очередь речь идёт о цитатах из речи святых старцев. Вот некоторые из характерных примеров, которые приводит Липовецкий:
“Мы в ответе за тех, кого приручили, говорил, гладя волка, Христофор” — раскавыченная цитата из “Маленького принца” Сент-Экзюпери; “Не давай псковским спать: они ленивы и нелюбопытны. Аминь” — аналогичная цитата из “Путешествия в Арзрум” А.С.Пушкина.
Далее: “Он (Христофор) был убежден, что правил личной гигиены следует придерживаться и в Средневековье”.
Или: “В принципе, ответил старец, мне нечего тебе сказать. Разве что: живи, друже, поближе к кладбищу. Ты такой дылда, что нести тебя туда будет тяжело. И вообще: живи один. Так сказал старец Никандр”.
Ещё: “Что ты хочешь прочесть в моих глазах, спросил старец. То ты и сам, отче, ведаеши. Скажу тебе лишь, что счет идет не на годы. И даже не на месяцы. Прими эту информацию спокойно, без соплей, как то и подобает истинному христианину”.
Смысл этого странного языкового микса опять-таки заключается в том, что времени не существует. Ещё раз: все цитируемые Липовецким анахронизмы произносятся святыми старцами, то есть теми людьми, которые имеют некий выход в вечное. Следовательно, чёткая привязка используемой лексики к тому или иному времени им чужда, а потому они могут себе позволить тотальную языковую вольность.
К идее об условности времени выводят, конечно, и предсказания Амброджо Флеккиа, и вставные новеллы-видения, посвящённые Франческе Флеккиа, далёкой родственнице Амброджо из будущего, и историку Юрию Строеву, влюблённому в русскую немку Александру Мюллер. Наконец, иллюстрацией той же самой идеи выступает один из самых печально известных фрагментов:
“В середине апреля снег начал таять и сразу же стал старым и облезлым. Пористым от начавшихся дождей. Такой шубы Устина уже не хотела. Внимательно глядя себе под ноги, она переступала с одной оттаявшей кочки на другую. Из-под снега полезла вся лесная неопрятность — прошлогодние листья, потерявшие цвет обрывки тряпок и потускневшие пластиковые бутылки”.
Этот кусок стал причиной негодования многих читателей, иногда его откровенно называли “ляпом”. Однако в рамках логики Водолазкина это абсолютно оправданный анахронизм: если времени нет, то почему бы и не валяться на снегу пластиковой бутылке? Казалось бы, так.
Или нет?
II
Паразиты
Весьма любопытно проанализировать слова Водолазкина о том, почему для раскрытия своего замысла ему пришлось обратиться именно к средневековой тематике. К примеру, вот его слова из интервью НКК, вышедшего под заглавием “Рифмы истории”4:
“У нас нет того, что было в Средние века, — настоящих чувств, уникальности встречи человека с человеком, вечной любви... Не той, которая длится три года, а именно вечной. О Средневековье очень хорошо сказал Бердяев: в те времена индивидуальность была выражена меньше, но личность — сильнее”.
Или вспомним слова Водолазкина, размещённые на оборотной стороне обложки “Лавра” под аннотацией:
“Есть то, о чём легче говорить в древнерусском контексте. Например, о Боге. Мне кажется, связи с Ним раньше были прямее. Важно уже то, что они просто были. Сейчас вопрос этих связей занимает немногих, что озадачивает. Неужели со времён Средневековья мы узнали что-то радикально новое, что позволяет расслабиться?”
Слова Водолазкина выдают его романтическую идеализацию любимой эпохи: рассуждая о Средневековье, Водолазкин перечисляет среди его достоинств вещи, по которым люди тосковали во все времена. Человеку вообще присуща “ностальгия по истокам”, тоска по времени полноты жизни, которая со временем куда-то ушла. В Новое время одним из характерных проявлений этого мифа о совершенстве первоначал стала как раз ностальгическая тоска по Средним векам — ею пронизано искусство романтизма. Кстати, другим проявлением того же мифа было прославление “благородного дикаря” — реакция европейцев на открытие “примитивных” народов Нового Света. Упоминаю об этом лишь потому, что превозносимые европейскими философами руссоистского толка “дикари”, якобы владевшие полнотой первоначального бытия, сами тосковали по безвозвратно ушедшим временам изначального совершенства, воспроизводили его в ритуалах и жертвоприношениях5.
Это наводит на мысль, что проект Водолазкина страдает чумой романтического мифотворчества; когда произведение захвачено романтическим мифом, оно начинает наделять внешние атрибуты неадекватным, раздутым значением — часто в ущерб сути, от которой внимание аудитории искусно уводится прочь, и делается это как раз посредством вау-эффектов этих гипертрофированных внешних атрибутов.
* * *
Впрочем, есть одна категория, которая исключительно важна для духовной жизни и которой мы действительно беднее, чем люди Средневековья. Однако нет уверенности, что такой любитель описывать кулинарные поделки, привлекательных женщин и роскошные квартиры, как Водолазкин, захотел бы это богатство средневековья возвращать.
Речь о категории страдания.
Страдание выступает силой, которая вырывает человека из его уютного микрокосма в тотальное, оно заставляет отнестись к жизни серьёзно, что и есть синоним духовной жизни, на недостаток которой сетует Водолазкин. Конечно, не всякое страдание и не всегда. Выскажусь точнее, чтобы избежать путаницы: этой духовной силой может выступить только страдание, сопряжённое с отчаянием, страхом и болью от столкновения с вечностью, которая с человеческой точки зрения синонимична смерти.
Современный человек находится в совершенно другом отношении к такому страданию. Комфорт современности делает человека инертным, потому что нынешний человек идёт по пути наименьшего сопротивления: ничто не побуждает его к духовному напряжению, напротив, всё успокаивает его, всё настойчиво убеждает, что жить — это не всерьёз и потому напрягаться не нужно.
Так и работает культура развлечений. Человеку как бы говорят: умирать ты будешь когда-нибудь потом, твоя смерть есть нечто совершенно постороннее, а пока вот лучше посмотри, как эффектно совершается то-то и то-то. Видишь? Здорово? А вот ещё!
В итоге вопрос о серьёзности жизни снова и снова откладывается ради наблюдения за очередным зрелищем, а потом уже и не становится того, кто этот вопрос мог бы задать.
Эта развлекательность и принципиальная несерьёзность в последние десятилетия завоевала и большую литературу. В целом, постмодернистская игра в искусстве во многом служит именно этой функции отвлечения субъекта от самого себя. Как известно, постмодерн построен на критике так называемых “метанарративов”, или, выражаясь проще, больших идей — идей свободы, Бога, совершенного общественного устройства, истины. Отсюда проистекает постмодернистская эстетика, где высокое и низкое принципиально смешаны, а главным художественным инструментом становится ирония. Всё это может быть очень остроумно и едко, однако, ниспровергая метанарративы, нельзя всё-таки забывать, что реальность твоей собственной конечности, смертности остается незыблемой. Именно эта реальность, очищенная постмодернистской критикой от метафизических спекуляций, а вовсе не бесконечная ирония, должна заменить метанарративы в качестве опорного столпа культуры.
Однако ситуация драматичнее и сложнее, потому что несерьёзность и развлекательность не просто вытеснили из культуры предстояние индивида перед собственной смертностью. Несерьёзность напоминает не метафорического быка, который таранит противника и вышибает его из культурного поля, а скорее метафорического паразита. Она завладевает серьёзными темами и перетолковывает их на свой лад, она паразитирует на серьёзном, высасывая из него соки и превращая в никчёмную оболочку. Это работает в общих чертах следующим образом: нечто серьёзное, то есть выражающее отношение человека к смерти и вечности, берётся в качестве основы произведения. Затем вокруг этого серьёзного выстраиваются декорации, которые будут привлекать, развлекать и отвлекать аудиторию. Далее весь центр тяжести переносится на эти декорации, они начинают превалировать над настоящим серьёзным смыслом, они вытесняют его. Наконец, изначальная серьёзность окончательно изгоняется из произведения, её центральное место занимают декорации. Серьёзность при этом не исчезает совсем, она вытесняется из центра за пределы, делается оболочкой, которая удостоверяет читателя, что, развлекаясь и отвлекаясь модным романом, он при этом имеет полное право называться интеллектуалом и серьёзным человеком. Право называться ценится гораздо больше, чем возможность быть.
Итак, вместо несерьёзности стоит говорить скорее о псевдосерьёзности, вместо отвержения сакрального опыта — о его имитации. Сакральное не отбрасывается, оно просто становится декоративным — что намного хуже.
Эта линия в русской литературе начинается, как минимум, с Виктора Пелевина, в чьих текстах серьёзное размышление о природе реальности и элементы восточного мистицизма перемешиваются с сюрреалистическими спецэффектами, избытком юмора, ориентацией на пресловутую актуальность и, главное, претензией на знание абсолютной истины. Всё это в итоге подминает и подменяет настоящее сакральное, делает его абажуром для литературных спецэффектов. Проза Пелевина заслуживает отдельного рассмотрения, но в целом её можно считать примером того, как развлекательное паразитирует на священном и превращает его в свою декорацию.
В дальнейшем предметом профанации стало советское сакральное, представленное в романе Михаила Елизарова “Библиотекарь”. В этом тексте священный опыт становится только предлогом для развертывания фэнтезийного экшена, бесконечных приключений и батальных сцен. Разумеется, было только вопросом времени, когда предметом профанации станет христианский сакральный опыт. И в прозе Водолазкина эта профанация наконец совершилась.
III
Невыносимое
Христианство утверждает отсутствие времени. Платонизм, одно из самых родственных христианству философских течений, называет время “подвижным подобием вечности”. Но что значит это христиано-платоническое понимание вечности и времени?
Может быть, проще всего будет объяснить это через классический миф о Зевсе и Семеле. Семела, бывшая возлюбленной Зевса, по наущению ревнивой Геры попросила Зевса явиться ей во всём своём подлинном величии и, не выдержав этого зрелища, погибла от ужаса. Время подобно тому ложному обличью, которое Зевс принимал перед Семелой, чтобы не погубить её своим величием. Человек настолько несовершенен, погружён во грех, что не способен соприкоснуться с божественным напрямую, он нуждается в посреднике, которым и оказывается время. Соответственно, преодоление времени есть мистический опыт, связанный с глубоким внутренним усилием очищения, с разрушением своего земного Я и открытием вечного Я.
Преодоление времени — мотив, с которым уже работала русская литература, и в первую очередь Фёдор Достоевский. Вот обширный фрагмент из романа “Идиот”, описывающий состояние князя Мышкина перед припадком:
“Он задумался, между прочим, о том, что в эпилептическом состоянии его была одна степень почти пред самым припадком (если только припадок приходил наяву), когда вдруг, среди грусти, душевного мрака, давления, мгновениями как бы воспламенялся его мозг и с необыкновенным порывом напрягались разом все жизненные силы его. Ощущение жизни, самосознания почти удесятерялось в эти мгновения, продолжавшиеся как молния. Ум, сердце озарялись необыкновенным светом; все волнения, все сомнения его, все беспокойства как бы умиротворялись разом, разрешались в какое-то высшее спокойствие, полное ясной, гармоничной радости и надежды, полное разума и окончательной причины. Но эти моменты, эти проблески были еще только предчувствием той окончательной секунды (никогда не более секунды), с которой начинался самый припадок. Эта секунда была, конечно, невыносима. Раздумывая об этом мгновении впоследствии, уже в здоровом состоянии, он часто говорил сам себе: что ведь все эти молнии и проблески высшего самоощущения и самосознания, а стало быть и “высшего бытия”, не что иное, как болезнь, как нарушение нормального состояния...”
Ещё один фрагмент, теперь уже из речи Кириллова, одного из ключевых персонажей романа “Бесы”:
“Есть секунды, их всего зараз приходит пять или шесть, и вы вдруг чувствуете присутствие вечной гармонии, совершенно достигнутой. Это не земное; я не про то, что оно небесное, а про то, что человек в земном виде не может перенести. Надо перемениться физически или умереть. Это чувство ясное и неоспоримое. Как будто вдруг ощущаете всю природу и вдруг говорите: да, это правда. Бог, когда мир создавал, то в конце каждого дня создания говорил: “да, это правда, это хорошо”. Это... это не умиление, а только так, радость. Вы не прощаете ничего, потому что прощать уже нечего. Вы не то что любите, о — тут выше любви! Всего страшнее, что так ужасно ясно и такая радость. Если более пяти секунд — то душа не выдержит и должна исчезнуть. В эти пять секунд я проживаю жизнь и за них отдам всю мою жизнь, потому что стоит. Чтобы выдержать десять секунд, надо перемениться физически. Я думаю, человек должен перестать родить. К чему дети, к чему развитие, коли цель достигнута? В Евангелии сказано, что в воскресении не будут родить, а будут как ангелы божии. Намек. Ваша жена родит? — Кириллов, это часто приходит? — В три дня раз, в неделю раз. — У вас нет падучей? — Нет. — Значит, будет. Берегитесь, Кириллов, я слышал, что именно так падучая начинается. Мне один эпилептик подробно описывал это предварительное ощущение пред припадком, точь-в-точь как вы; пять секунд и он назначал и говорил, что более нельзя вынести. Вспомните Магометов кувшин, не успевший пролиться, пока он облетел на коне своем рай. Кувшин — это те же пять секунд; слишком напоминает вашу гармонию, а Магомет был эпилептик. Берегитесь, Кириллов, падучая!”
Сейчас нет возможности подробно исследовать тему такого преодоления, но я специально привёл довольно объёмные фрагменты, чтобы они говорили за себя сами. Резюмируя, нужно сделать вывод, что преодоление времени есть опыт:
1. Предельно личный, даже интимный — это момент глубокого самораскрытия личности и её тотального соприкосновения с внешним миром;
2. Предельно важный, настолько важный, что он стоит всей остальной жизни;
3. Предельно трудный, настолько трудный, что граничит с состоянием тяжёлой болезни.
А теперь взглянем ещё раз, как тема преодоления времени реализуется у Водолазкина, для которого она так важна.
Пластиковые бутылки в лесу, языковая игра, заставляющая средневековых юродивых крыть матом, а священников выражаться языком советской бюрократии, вставные новеллы, вмонтированные в основное повествование, — всё это не имеет никакого отношения к пафосу прорыва времени для соприкосновения с вечностью, который является центральной темой христианства и не только христианства. Пластиковые бутылки в древнерусском лесу не выражают глубоко личный и глубоко трудный опыт преодоления времени, а служат элементом постмодернистской игры и тем самым вау-эффектом, который развлекает читателя и отвлекает его от собственного жизненного вопроса. Ровно ту же роль играют речи святых, где древнерусская лексика смешана с матом, бюрократизмами, раскавыченными цитатами и т.д. — как и бутылки, это лучше всего обозначается понятием “гэг” — слово из словаря современной комедии. Выражение сакрального опыта превращается в изящную барочную шутку, которая исключительно внешним образом связана со священным опытом — то есть, говоря проще, которая паразитирует на нём6.
IV
Неслучившееся размыкание
Продолжим теперь сопоставление “Лавра” с классическими произведениями русской литературы, чтобы обнаружить ключевые отличия этого текста и увидеть, как они вписываются в представленную выше критику романа “Лавр”. В этой главе “Лавр” будет сопоставлен с “Жизнью Василия Фивейского” Леонида Андреева, “Отцом Сергием” Льва Толстого и уже цитированным “Идиотом” Фёдора Достоевского.
“Лавр” и “Жизнь Василия Фивейского”: безответное вопрошание
Параллель между неисторическим романом Водолазкина и мрачной повестью Андреева напрашивается сама собой.
В обоих текстах герой, непосредственно связанный с Богом (Фивейский — деревенский священник, Арсений исцеляет по Божьей воле), сталкивается со смертью всех любимых людей и внутренне меняется. Перемены, произошедшие с Арсением и о. Василием, очень друг на друга похожи: это полное отречение от земного ради небесного. Вот что пишет Андреев, описывая момент, когда священник потерял сына, жену и дом: “...зажил о. Василий столь же таинственною жизнью духа, отрекшегося от плоти. Он чистым хотел быть для великого подвига и еще неведомой великой жертвы — и все дни и ночи его стали одною непрерывною молитвою, одним безглагольным излиянием. Со смерти попадьи он наложил на себя строгий пост: не пил чаю, не вкушал мясного и рыбного и в дни постные, в среду и пятницу, питался одним хлебом, размоченным в воде”.
Это очень напоминает тот момент в “Лавре”, когда Арсений-Амвросий, став монахом, усердно работает на кухне, готовя собратьям различные кушанья, к которым сам, однако, не притрагивается. Можно вспомнить и другой аскетический подвиг Арсения, во время которого он отдаёт своё тело на питание комарам, отрекаясь от плоти.
Но, несмотря на значительное сходство, линии персонажей в конце концов оказываются прямо друг другу противоположны. Отец Василий погибает в безумии, когда пытается воспроизвести евангельское чудо воскресения Лазаря и это ему не удаётся. Окружающие воспринимают его не как праведника, а как одержимого бесами. Что же касается самого отца Василия, то он и впадает в безумие потому, что начинает видеть — сам мир одержим бесами. “Суровый и загадочный рок”, который тяготел над жизнью отца Василия, в итоге оказывается гораздо плотнее и непосредственнее связан с человеческой жизнью, чем Бог (не случайно Андреев называет отца Василия “бессильным служителем всесильного Бога”).
Отец Василий не только страдает сам, но и видит страдания жителей деревни, и это пробуждает в нём яростную жажду смысла. Об этом в “Генеалогии морали” писал Ницше — невозможность понять причину и значение своего мучения часто оказывается самой главной и самой худшей человеческой мукой. Для повести Андреева это очень верно, потому что больше всего Василия Фивейского ранит не смерть первого сына, не безумие второго сына, не гибель жены, не потеря дома и не мучения остальных жителей деревни, а невозможность понять, почему всё это допускается Богом. А поскольку христианское сознание полностью промыслительно, вопрос отца Василия “почему?” тут же преобразуется в вопрос “Зачем?”. Невозможность же найти ответ на этот второй вопрос приводит Фивейского в итоге к богоборческому бунту. Попытка отца Василия совершить чудо и воскресить засыпанного землёй на работах крестьянина оказывается не результатом слияния с Богом, а именно восстанием: раз Ты не хочешь совершать чуда, в котором человек так нуждается, то я заставлю Тебя совершить его моими руками:
“Кричит, заглушая криком грозную тишину и последний ужас умирающей человеческой души:
— Ты должен! Отдай ему жизнь! Бери у других, а ему отдай! Я прошу”.
Резюмируем: в повести Андреева герой сталкивается со схожими обстоятельствами и избирает схожий путь, путь праведности, но приходит к совершенно иному финалу. Когда у Водолазкина герой совершает правильный выбор, сама ткань бытия начинает структурироваться так, чтобы вознаградить его за это. (Отметим, что если вспомнить роман “Авиатор”, то получится, что иногда у Водолазкина и правильного выбора не нужно: ткань бытия просто так, сама собой или по милости Божией, структурируется так, чтобы дать герою возможность искупить свой грех.) У Андреева же события пронизаны не волей Творца, который желает вознаградить свою тварь после того, как она встала на праведный путь, а злым роком. Между прочим, у Андреева тоже всплывает тема повторения, но в его случае это весьма зловещий мотив: когда попадья желает зачать снова, чтобы в новорождённом обрести погибшего в реке Васю, она действительно вновь рожает, но рожает “полуребёнка-полузверя”, который демонстрирует языческие и откровенно антихристианские черты, а в финале повести появляется в безумном видении отца Василия, олицетворяя бессмысленную силу рока.
Почему текст Андреева так отличается от текста Водолазкина? Не будем пока что делать выводов. В конце концов, можно сказать, что Андреев просто-напросто вдохновлялся пессимистической философией Шопенгауэра, тогда как для Водолазкина “исходным материалом” служили ортодоксальные тексты верующих средневековых книжников. Пусть так; но продолжим наши изыскания и посмотрим, к каким выводам они нас приведут.
“Лавр” и “Идиот”: болезнь к смерти
Параллели между этими двумя текстами тоже представляются мне очевидными, правда, с оговоркой, что эта очевидность проступает явственно не столько из сопоставления самих текстов, сколько из сопоставления авторских (и не только авторских) высказываний о них. В интервью изданию “Сноб”7 Водолазкин говорит, что в “Лавре” хотел изобразить “доброго человека, хорошего человека”; ну, или вспомним уже цитированное интервью “Рифмы истории” для издания “НКК” и слова о “вечностном начале”. Мышкин же, как известно, “князь-Христос” и “положительно прекрасный человек”. А потому сравнительный анализ Арсения-Лавра и Льва Мышкина может быть многообещающим исследованием.
Как и Арсений, Мышкин не хочет ничего для себя, вся его жизненная энергия направлена на других людей. В каком-то смысле Мышкин тоже оказывается целителем; он привносит свет в последние недели умирающего от чахотки Ипполита, старается спасти Настасью Филипповну, с пониманием относится к таким малоприятным персонажам, как Лебедев, Келлер, даже ложный “сын Павлищева”. Однако в итоге его миссия спасителя проваливается, подобно Василию Фивейскому, он впадает в безумие, и это безумие, это поражение выступает именно прямым следствием его самоотверженного желания спасти людей, в первую очередь Рогожина и Настасью Филипповну.
Почему так происходит, почему путь Льва Мышкина так отличается от пути Арсения-Лавра?
Сопоставляя благодеяния Мышкина и Арсения, нельзя не увидеть, что у последнего они более “книжные”, более, что ли, иллюстративные — это прямое изображения различных духовных и аскетических добродетелей. Победа над грешным началом обыкновенно подразумевает превозмогание чувственного влечения, чревоугодия, телесного комфорта и социального престижа — ну, от всего этого герой Водолазкина примерно отрекается, при этом ничего не теряя. Он не умирает от истощения, отказываясь от пищи, не замерзает насмерть, юродствуя по морозу без одежды, его доброе имя в глазах селян восстанавливается сразу после смерти, так что Лавр обретает посмертную славу не только на небесах, но и на земле.
Совсем иными мы находим духовные подвиги князя Мышкина. Они не иллюстрируют типологические христианские добродетели, да они и не могут ничего иллюстрировать, потому что находятся в слишком сложном психологическом контексте запутанных отношений между глубоко грешными, несчастными и травмированными людьми.
Главная духовная борьба Мышкина и главный источник его окончательного погружения в безумие сопряжены с попыткой “спасти” Настасью Филипповну. Отчасти она напоминает Анастасию из “Лавра”, даже имя одно и то же — “воскресшая”. Однако в “Лавре” это имя означает иллюстрацию изящного тезиса Водолазкина о преодолении времени, тогда как у Достоевского — тяжёлую задачу, выполнение которой Мышкину так и не удалось.
В самом деле, Анастасия из финала “Лавра” оказывается очень удобной, покладистой грешницей, она аккуратно выполняет свою функцию переродившейся Устины. Настасья Филипповна находится в похожей ситуации (публичный позор из-за незаконной связи), но она ведёт себя совершенно иначе. В случае с Анастасией Водолазкина грех оказывается внешним случайным фактором, который не замедляет скрыться прочь, лишь только праведный человек решает помочь грешнику. Её незаконная связь — скорее досадное случайное пятно на прекрасном самом по себе человеке. Этот грех не восходит к тяжёлому духовному недугу самого существа Анастасии, потому что и недуга такого нет. Грех есть досадная ошибка, но не более того. Совсем иначе предстаёт Настасья Филипповна.
В отличие от Анастасии, она упорно и последовательно отвергает предлагаемое праведником спасение, даже смеётся над ним. Настасья Филипповна упивается грехом, кутается в грех, погребает себя в глубоких недрах греха, отдаётся греху, превозносит грех. Происходит это потому, что грех встроен в самую глубокую основу её существа, и вырвать из себя грех в её случае означает отказаться от самой себя и умереть, открывая таким образом возможность перерождения. Грех здесь оказывается не случайностью, а врождённым сущностным пороком человека, болезнью к смерти8. В образе Настасьи Филипповны эта болезнь изображается особенно ярко, но вообще ей подвержены и другие герои романа, все, за исключением Мышкина. Воля к греху и воля к победе над грехом у Достоевского сходятся в непримиримом противостоянии, в котором воля к греху торжествует. У Водолазкина грех похож на масляное пятно, ненароком посаженное на белое пальто, но неизбежно уничтожающееся, когда в дело вступает непобедимый стиральный порошок праведности.
“Лавр” и “Отец Сергий”: греховная праведность
При поиске параллелей между романом Водолазкина и классическими текстами русской литературы вспоминается также повесть Толстого “Отец Сергий”, где перед читателем тоже предстаёт пример героического самоотречения. Кроме того, подобно “Лавру” и в отличие от “Идиота” и “Жизни Василия Фивейского”, толстовская повесть имеет светлый финал. Итак, сходны ли эти тексты между собой или несходны? Взвесим всё и попробуем разобраться.
Когда праздная светская дама желает соблазнить праведного завторника отца Сергия, тот топором отсекает себе палец, предпочитая принести урон своему телу, но не своей душе. Это приносит ему славу великого подвижника, и он даже начинает исцелять больных наложением рук — аналогия возникает сама собой. Однако несмотря на достигнутое величие, отец Сергий тяготится своим положением, ощущает себя далёким от Бога, что и подтверждается, когда полоумная купеческая дочь с детским лицом делает то, что не удаётся великосветской львице и соблазняет праведника.
Почему это оказывается так?
Ответ можно найти, если сопоставить светскую и духовную жизнь Степана Касатского/отца Сергия. И там и там он стремится к достижению максимального совершенства и превознесению над другими, а значит, в корне всех дел Сергия лежала гордыня. Даже самый праведный человек, таким образом, несвободен от греха, не говоря уже о том, что от греха не свободна и церковная институция в целом:
“Сергий видел, что он был средством привлечения посетителей и жертвователей к монастырю и что потому монастырские власти обставляли его такими условиями, в которых бы он мог быть наиболее полезен”.
Отец Сергий действительно приходит к светлому финалу. Но случается это не потому, что он избирает один раз правильную сторону (Церковь, монастырь), а в силу полного краха всей его жизни. Мучительная пожизненная борьба Сергия завершается поражением, но это поражение оказывается смертью его греховного Я — того самого, от которого не сумела отречься Настасья Филипповна.
Эта проблема в “Лавре” даже не поднимается. Героя там изначально имеет Я, само по себе свободное от греха, но совершившее грех в результате серьёзной ошибки. Когда эта ошибка вскрывается, герой Водолазкина тут же вступает на истинный путь, ровно проторенную дорожку, ведущую к спасению. При этом возможность того, что сами представители церкви могут быть греховны, в рамках романа даже не допускается.
Приходится признать, что тексты Толстого и Водолазкина, при всех сходствах, сущностно принципиально различны.
“Лавр” и “Братья Карамазовы”: тлетворный дух
После сопоставления “Лавра” и “Идиота” привлечение “Братьев Карамазовых” может показаться избыточным, но я хотел бы сконцентрировать внимание всего на одной главе этого романа, озаглавленной “Тлетворный дух”. Напомню, что старец Зосима, главный носитель света в пространстве романа, умирает, но его тело после смерти начинает разлагаться и источать отвратительный трупный запах. Это глубоко смущает Алёшу Карамазова, ученика старца, затрудняет обряд отпевания и даёт возможность отцу Ферапонту, противнику Зосимы, злословить против него и ставить под сомнение его праведность.
Это сразу заставляет вспомнить финал “Лавра”, где старец умирает, но его тело избегает тления. Можно, конечно, сказать, что это различие проистекает из того, что “Лавр” следует житийному канону, возрождая средневековую традицию, но, на мой взгляд, если вглядеться пристальнее, окажется, что это посмертное превосходство Лавра над Зосимой имеет иную природу.
Сформулируем теперь, какую.
* * *
Почему герой Водолазкина проходит свой путь настолько успешнее, чем указанные только что персонажи русской классики? Возможно, ответ на этот вопрос будет звучать вот как.
Всякая книга есть в итоге текст, то есть сообщение. Сообщение же может быть двух типов: прямое и косвенное. Прямое сообщение воздействует исключительно на разум, например, это учебник или научная статья. Читатель принимает текст к сведению, может заинтересоваться им, но такой текст скорее всего ничего не сообщит внутренней жизни читателя, не даст ничего для борьбы с собственным жизненным вопросом. Косвенное сообщение действует иначе; оно затрагивает не только человеческий разум, но всё человеческое существо, все глубины его внутренней жизни. Его цель — не сообщить некую информацию, а привести человека к внутреннему потрясению и глубинной трансформации.
“Отец Сергий”, “Жизнь Василия Фивейского”, “Братья Карамазовы”, “Идиот” построены на этой логике. Эти тексты вскрывают глубокую сложность мироустройства и сталкивают читателя с ней лицом к лицу, чтобы это столкновение внутренне переменило читателя. Изображение жизненного парадокса, бытийного лабиринта — бессмысленное страдание, добровольный отказ от спасения, взаимопроникновение праведности и греха — заставляет человека выбиться из своего узкого, уютного микрокосма и встретиться один на один с тотальностью. Поэтому оптимизм, на самом деле, не чужд этим книгам, однако благополучный исход борьбы с вечностью достаётся не персонажам, а читателю, который вместе с персонажами терпит поражение, чтобы потом самому одержать победу в собственной борьбе, собственном размыкании.
“Лавр” Водолазкина устроен иначе. Пространство этого романа лишено диалектической сложности, потому добро здесь с необходимостью побеждает зло, к спасению ведёт прямая дорога, духовные подвиги совершаются играючи, а иллюзорность довлеющего над человеком времени представляется самоочевидной, причём подаётся это не через опыт преодоления, а через изящные шутки и игривое литературное барокко.
Уже отмечалось, что интонация Водолазкина, когда он говорит о средневековье, выдаёт в нём мечтательный романтизм. Романтизм же тесно связан с эскапизмом, желанием уйти от реальности ради прекрасного миража. Выбор средневекового “сеттинга” даёт Водолазкину прекрасную возможность убежать от серьёзного жизненного вопрошания в область около-фэнтезийной сказки, сохраняя при этом в качестве пустой паразитарной формы внешние атрибуты сакрального опыта. В дальнейшем Водолазкин откажется от средневекового антуража, однако эта сказочность, граничащая с фэнтезийностью, останется с ним. Он напишет историю о попаданце (“Авиатор”), мелодраму (“Брисбен”) и другие тексты, но формула ухода от реального вопрошания в успокоительный искуственный мирок, где при этом в избытке содержатся внешние атрибуты этого вопрошания, будет связывать эти тексты неразрываемой нитью.
Тексты Водолазкина служат двум взаимосвязанным целям:
1. Развлечь, отвлечь, успокоить читателя, дать ему успокаивающую историю, которая убережёт читателя от столкновения с самим собой вместо того, чтобы подтолкнуть к нему;
2. Дать ощущение причастности к интеллектуальности “по скидке”, дать статус, который часто востребован больше, чем суть.
Евгений Водолазкин — один самых талантливых авторов нашего времени, но он не преодолевает его, а застревает в нём и потому служит востребованной сегодня культурной повестке. Культура сегодня нацелена на то, чтобы всеми силами затушевать жизненный вопрос человека, отвлечь человека от самого себя, чтобы ничто не мешало великому торжеству сиюминутного.
V
Сатана и симптом
Я вовсе не хочу при этом сказать, что сам Водолазкин не обладает верой и потому мимикрирует. Религиозность Водолазкина — не моё дело, и ничье дело, кроме как самого Водолазкина. Разговор здесь идёт только о текстах, а тексты, как стало известно в XX веке, часто говорят исходя из собственной логики, а не логики своего создателя.
Чем-то ситуация с “Лавром” напоминает ситуацию с поэмой Джона Мильтона “Потерянный рай”. Сатана — ярчайший персонаж эпоса Мильтона, однако многие христиански настроенные исследователи пытаются отрицать это, ссылаясь на то, что сам Мильтон был верующим протестантом и не мог питать желания создать привлекательный образ зла. Однако голоса этих исследователей звучат слабо; независимо от того, каких взглядов придерживался Мильтон, что он хотел прославить и что проклясть: именно Сатана в его тексте получил самую яркую и важную роль, и на то есть объективные причины, более мощные, нежели воля автора.
Эти причины связаны с внутренней логикой текста. Создавая “Потерянный рай” Мильтон хотел наполнить форму эпической поэмы христианским содержанием, но это содержание подчинилось форме языческого эпоса. Языческий эпос построен на безнадёжном противостоянии героя неумолимому року; естественно, что читатель в этом противостоянии будет сопереживать герою, а не безличной Судьбе. Внимание и симпатии читателя будут приковывать скорее Гектор и Ахиллес, нежели Зевс или другие олимпийцы. У Мильтона получилось, что Сатана занял позицию эпического героя, а Бог — рока; потому неважно, каковы авторские симпатии Мильтона, сами позиции, на которые поставлены персонажи, обуславливают их значение гораздо в большей степени, чем эти авторские симпатии. Эпический герой всегда ближе читателю, чем всесильная неуязвимая Судьба, и потому образ Сатаны в тексте так привлекателен.
Нечто похожее получается и с Водолазкиным. То, что в его тексте священное оказывается пустой оболочкой, в которую заключена интеллектуальная игрушка, не является следствием личных качеств писателя. Это скорее следствие тех условий, в которых сегодня существует литература. Эти условия таковы, что священное выветривается, становится элементом конструктора, интересным понятием, но не опытом, не центром притяжения. Центр уже занят — и его место занимает необходимость развлечь читателя изящной, но ни к чему не обязывающей интеллектуальностью.
Поэтому вся критика Водолазкина, изложенная в этой статье, не ведёт к тому, что Евгений Германович — шарлатан или злостный профанатор. Он — только симптом специфической, выхолощенной культурной ситуации, в которой мы обнаруживаем себя на данный момент.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Андреев Л.Н.Жизнь Василия Фивейского // Андреев Л.Н.Собрание сочинений: в 6 тт. — М.: Художественная литература, 1994. — Т. 3.
2. Балла О.Опровергая иллюзию смерти // Дружба народов, 2014, № 6. — С. 48–56.
3. Барт Р.Мифологии / пер. с фр. С.Н.Зенкина. — М.: Академический проект, 2008.
4. Басинский П.В романе “Лавр” много тьмы, но все его герои светятся [Электронный ресурс] // Российская газета. — 2012. — 22 нояб. — URL: https://rg.ru/2012/11/26/basinskij.html (дата обращения: 29.03.2026).
5. Водолазкин Е.Г. “И плакал ангел, и слёзы его были, как камни”: интервью Егору Спесивцеву [Электронный ресурс] // Сноб. — 2012. — 22 нояб. — URL: https://snob.ru/literature/i-plakal-angel-i-slezy-ego-byli-kak-kamni-evgenii-vodolazkin-o-lavre-sred... (дата обращения: 29.03.2026).
6. Водолазкин Е.Г.Рифмы истории: интервью Александру Григоренко [Электронный ресурс] // Новости Красноярского края (НКК). — (дата не указана). — URL: https://gnkk.ru/articles/evgeniy-vodolazkin-rifmy-istorii/ (дата обращения: 29.03.2026).
7. Достоевский Ф.М.Идиот; Бесы; Братья Карамазовы // Достоевский Ф.М.Собрание сочинений: в 15 тт. — Л.: Наука, 1988–1996.
8. Кьеркегор С.Болезнь к смерти // Кьеркегор С.Страх и трепет. — М.: Республика, 1993.
9. Липовецкий М.Анахронизмы в “Лавре” Евгения Водолазкина, или Насколько серьёзна “новая серьёзность” [Электронный ресурс] // Водолазкин: знаковые имена современной русской литературы : материалы конференции (Краков, 2019). — 2019. — С. 49–67. — URL: https://imwerden.de/pdf/vodolazkin_znakovye_imena_sovremennoj_russkoj_literatury_2019__izd.pdf (дата обращения: 29.03.2026).
10. Ницше Ф.Генеалогия морали / пер. с нем. — СПб.: Азбука-классика: Non-fiction, 2010.
11. Скотницка А.Общение влюблённых в “Лавре” Евгения Водолазкина [Электронный ресурс] // Водолазкин: знаковые имена современной русской литературы : материалы конференции (Краков, 2019). — 2019. — С. 191–203. — URL: https://imwerden.de/pdf/vodolazkin_znakovye_imena_sovremennoj_russkoj_literatury_2019__izd.pdf (дата обращения: 29.03.2026).
12. Толстой Л.Н.Отец Сергий // Толстой Л.Н.Собрание сочинений: в 22 тт. — М.: Художественная литература, 1978–1985. — Т. 12.
13. Элиаде М.Мифы, сновидения, мистерии / пер. с фр. — М.: Академический проект, 2000.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Е.Г.Водолазкин, Всемирная история в литературе Древней Руси..., с. 95.
2 Скотницка А.Общение влюблённых в “Лавре” Евгения Водолазкина [Электронный ресурс] // Водолазкин: знаковые имена современной русской литературы : материалы конференции (Краков, 2019). — 2019. — С. 191–203. https://imwerden.de/pdf/vodolazkin_znakovye_imena_sovremennoj_russkoj_literatury_2019__izd.pdf.
3 Липовецкий М.Анахронизмы в “Лавре” Евгения Водолазкина, или Насколько серьёзна “новая серьёзность” [Электронный ресурс] // Водолазкин: знаковые имена современной русской литературы : материалы конференции (Краков, 2019). — 2019. — С. (49–67). https://imwerden.de/pdf/ vodolazkin_znakovye_imena_sovremennoj_russkoj_literatury_2019__izd.pdf.
4 Водолазкин Е.Г.Рифмы истории: интервью Александру Григоренко [Электронный ресурс] // Новости Красноярского края (НКК). — (дата не указана). — https://gnkk.ru/articles/evgeniy-vodolazkin-rifmy-istorii/.
5 Элиаде М.Мифы, сновидения, мистерии, часть первая, параграф первый (“Заботы каннибала”) / пер. с фр. — М.: Академический проект, 2000.
6 Подробнее об этом механизме (и в более широком культурном контексте) см.: Барт Р.Мифологии / пер. с фр. С.Н.Зенкина. — М.: Академический проект, 2008.
7 Водолазкин Е.Г. “И плакал ангел, и слёзы его были, как камни”: интервью Егору Спесивцеву [Электронный ресурс] // Сноб. — 2012. — 22 нояб. — https://snob.ru/literature/i-plakal-angel-i-slezy-ego-byli-kak-kamni-evgenii-vodolazkin-o-lavre-sred...
8 Подробнее об отчаянии и отказе от спасения см Кьеркегор С.Болезнь к смерти // Кьеркегор С.Страх и трепет. — М.: Республика, 1993.
---
КОНДРАТЬЕВ Егор Александрович родился в Санкт-Петербурге 31 декабря 1999 года. С 2017 по 2019 годы учился на журфаке СПбГУ, но ушёл по собственному желанию. В 2021 году поступил в Литературный институт имени А. М. Горького на заочной отделение. Повесть “Средний палец” опубликована в апрельском номере журнала “Москва”. Финалист Международной литературной премии им. А. И. Казинцева.