ИННА РОСТОВЦЕВА НАШ СОВРЕМЕННИК № 2 2025

СОЛНЕЧНЫЕ ЧАСЫ
ПОЭЗИИ

К 90-летию со дня рождения Василия Казанцева

Читателю в общем-то безразлично, как приходит к критику книга, — покупает ли он её в магазине или получает с дарственной надписью из рук автора. Но далеко не всегда это безразлично для критика: ведь если, по словам Заболоцкого, книги ищут человека сами, то ведь в том, что и его выбирают именно те книги, а не другие, подчас тоже заключён особый смысл...
...Так случилось, что книгу “Солнечные часы” (М., 1976) Василий Казанцев прислал автору этих строк на правах, как говорилось в надписи, его “давнего читателя”, а автор, прочитав книгу всю, с горечью должен был признаться себе, что не знал этого поэта и не был его давним постоянным читателем.
Нет, он, конечно, изредка встречал это имя в периодической печати, изредка глаз его останавливался на том или ином стихотворении в подборке, отмечая про себя: “хорошо”, “свежо”, “изящно”, “точно” или “своеобразно”, но не более того. Он слабо представлял себе, что имеет дело с поэтом, который не просто от случая к случаю пишет стихи, а строит себя, свой поэтический мир...
Конечно, вряд ли стоит для такой непроницательности подыскивать задним числом оправдание, но всё же одно обстоятельство, думается, у меня есть.
Автор многих сборников, первый из которых вышел в Томске в 1962 году, а последний — в Москве в 2021 году, Василий Казанцев впервые представлен в книге “Солнечные часы” так, как он того заслуживает. В этом, безусловно, была немалая заслуга её составителя Вадима Кожинова, прозорливо увидевшего в “тихом лирике” замечательного русского поэта и, как всегда, не замедлившего своевременно открыть новое имя читателю.
Культура этого издания такова, что отвечает культуре работы самого поэта. Лишний раз убеждаешься в том, что датировка стихотворений, почему-то исчезнувшая из обихода современных поэтических сборников, нужна не только критикам и литературоведам, но прежде всего — самому автору, у которого свой отсчёт “солнечных часов” поэзии. Он может идти в обратном направлении — от произведений, написанных в самое последнее время, — к самым ранним, истоку.
Композиция книги, тщательно выверенная, такова, что показывает нам как бы взгляд автора на самого себя в один из моментов своего творческого пути.
Первый раздел называется “Весть”, второй — “Путь”. “Весть” — это лучшие стихи книги, художественно-совершенные и в чём-то ещё не “достигнутые” автором, он как бы ещё до них “не дотянулся”. Это действительно пока только весть, внезапно застигнувшая поэта в пути. И опять-таки раскрытие её содержания — впереди, оно — в том же пути, где оно и случилось, пути, который будет продолжаться...
Таким образом, взгляд поэта на себя, закреплённый композицией книги, включает в себя момент целенаправленности, воли, сознательного строения своего авторского облика.
Это стремление отыскать себя изнутри, а не извне, оставаясь верным своей природе, отыскать новые формы авторского самосознания, новые формы поэтического обобщения есть важнейшее свойство настоящей лирической поэзии. Это то, что отличает подлинного лирика от “подёнщика с пустыми глазами” (Алексей Прасолов), ищущего внутренние ресурсы для изменений, нового качества не в самом себе, в недрах своего творчества, а “извне” — приспосабливаясь ко вкусу критики и читателя, “перерабатывая” их суждения и выдавая обратно нечто “третье” — безликий синтетический продукт, естественно, не отмеченный “лица необщим выраженьем”.
...Я специально так заостряю эту проблему, ибо, на мой взгляд, именно здесь, в органической способности к изменениям авторского лица, и кроется то новое, что отличает “тихую лирику” Казанцева в современном литературном процессе.
“Пейзажи, встречающиеся в книге, — это, если можно так выразиться, форма стихов. А человеческая душа — их содержание”, — признаётся автор в предисловии к книге.
Действительно, сюжеты человеческой души у него многообразны, и каждый из них “одет” в “свой пейзаж”.
Для Казанцева-художника важно “пригнать” одежду, чтобы она “сидела” не только психологически точно, но и эстетически совершенно. И здесь ему, в первую очередь, помогает развитое чувство изящного, художественный вкус. Идея выбора диктует предельное ощущение и знание той классической традиции, в которой он работает: Тютчев, Фет, Бунин, Блок, гораздо в меньшей степени Есенин — и, прежде всего, делает ставку на значение в стихе конкретного, точного, многоцветного эпитета.
Кости, которые человек берёт в руки на погосте (сюжет, традиционно закреплённый классической поэзией, взять тот же “Череп” Боратынского), имеют у поэта четыре определения: бесцветные, гладкие, как будто из стекла, хрупкие и лёгкие, как уголь. Нагнетая одно за другим определения, он подводит читателя к выводу: “из них и жизнь ушла — и смерть ушла”.
Кажется, поэт не устаёт находить всё новые и новые определения ко всё тем же, вечным (для человека, а значит, и для поэзии) луне, солнцу, тучам, ветру, воде, лесу, дереву, не испытывая, однако, страха перед возможностью повториться, выглядеть “консервативным”:

Это никогда не надоест:
Листьев неумолчное плесканье,
Мреющих, бессмертных звёзд блистанье
Иль, как раньше говорили, звезд.

Это не наскучит никогда:
Плавная неправильность сугроба.
Ровная законченность плода,
По земле идущая дорога,
По песку бегущая вода.

Можно усмотреть в постоянстве привязанности поэта, скажем, к тому же дереву (стихи о деревьях составляют треть сборника) известное однообразие и камерность его “палитры”, уход от действительности, а можно увидеть здесь другое.
Ещё в начале ХХ века Рильке писал в своей монографии “Ворпсведе”: “Человек утратил свою важность, он отступил перед великими, простыми, неумолимыми предметами, превосходящими его своими размерами и долговечностью.
Это не означало отказа от его изображения, напротив: основательно и добросовестно занимаясь природой, учились видеть его лучше, вернее. Человек уменьшился — теперь уже он не центр мира; человек вырос — ибо на него глядели теми же глазами, что и на природу; он значил не больше, чем дерево, но он значил много, так как дерево много значило”*.
<* Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи М.: Искусство, 1971. С. 57-58.>
Поэзия XX века с достаточной отчётливостью закрепила это открытие, сделанное человеком о самом же себе, — в образном строе, в поэтике.
Деревья как полноправные герои, наряду с другими объективными созданиями творца-субъекта, вошли и расположились в пространстве поэзии. Они “услышали” бы со стороны автора самые страстные признания, которые разве что впору услышать прекрасной женщине: “Деревья, только ради вас и ваших глаз прекрасных ради...” (Борис Пастернак). Если бы составить своеобразную антологию “Дерево в поэзии XX века”, то в ней оказались бы, конечно, и “серебряная ива” Анны Ахматовой, и “берёзовая роща” Николая Заболоцкого, и “торчащие по-зимнему, по-чёрному” деревья Александра Твардовского, и “дальнее дерево” Марии Петровых и т.д.
Думаю, что органическое место в этой антологии заняли бы и “засохшее дерево”, и “дерево, упавшее в траву”, и деревья, “толпой виноватой” тихо пошедшие во тьму, Василия Казанцева, ибо все они говорят о “выросшем” человеке: на него глядят теми же глазами, что и на природу, предъявляют те же высокие этические мерки, которые существуют в самой реальности:

Упало дерево в траву:
Я подошёл к его вершине.
Устало приподняв главу,
Оно ещё витало в сини.

Листва ещё не пала ниц,
А всё ещё была в паренье,
Несмятая, как оперенье
У только что убитых птиц.

Она ещё свежо дышала,
Жила. Высокая душа
У самых ног моих лежала,
Доступностью своей страша.

“Глава”, “витало”, “ниц”, “в паренье” — эта торжественно-возвышенная лексика не случайно взята современным поэтом из романтической иерархии ценностей. Для него истинно-ценное — душа ли, природа — непременно и романтическое, возвышенное, несущее в себе красоту; страшна доступность его, и мы знаем, как в том же XX веке оно не раз было смято, подчинено, затоптано мещанами, бытом, эстрадной пошлостью.
Думаю, что подтекст этого стихотворения, как и всей поэзии Казанцева в целом, “знает” этот современный вариант, негативную сторону прогресса (что придаёт данному стихотворению отнюдь не благостный оттенок неизменных вечных истин XIX века), ибо точно согласуется с открыто заявленной позицией автора: “своей души тенелюбивой не выставлял я напоказ” — страх перед той же “доступностью” высшего. Быт как таковой, бытовое (не путать с конкретностью, реальностью жизни — это разные вещи: у Казанцева есть баллада о раннем детстве, про то, как окучивали картошку и т.д.) в пейзажных стихах выведено поэтом как бы за скобки его художественной системы. И эта функция играет охранительную роль — чтобы высокие истины выглядели высокими, эстетически-значимыми, красивыми и в чём-то не так уж просто доступными.
Для другой художественной системы здесь таилась бы опасность выспренности, бесплотности, худосочности, но у Казанцева отказ от быта (путём преображения в бытие) постоянно корректируется этической позицией самого автора. Разве противоречит это: “у самых ног моих лежала, доступностью своей страша”, сказанное о вершине дерева, заявлению лирического героя: “своей души тенелюбивой не выставлял я напоказ...”?
Один из путей преображения быта в бытие, обыденного в возвышенное проходит у Казанцева через фантастическое в предмете.
Рассказ о фантастическом одиноком кусте, который каждый вечер “срывался с места” и “спешащим всадником” летел к раскрытому окну — это одновременно и реальная притча о летящей, возвышенной романтической душе человека. Кто знает тот час, когда она вырывается из дома, из быта, на свободу и спешит вернуться обратно домой преображённой, и никогда не успевает... Нет, она, эта душа, не остаётся в действительности вечной Золушкой — у Казанцева такого превращения не происходит.
Но вряд ли можно упрекнуть поэта в том, что он не видит меняющейся действительности, её перемен, когда сносятся не только старые дома, но и определённые привязанности — к родному месту, кусту под окном, дереву, “виду”. (“Вот этот вид меня спасёт!”)
Вторая часть стихотворения, — редкий случай у Казанцева — композиционно не сжимающегося как пружина, а развертывающегося повествования, как раз воссоздаёт такого рода драматическую ситуацию. “Дом разломали, увезли, столбы печальные чернеют, и нет раскрытого окна”, но... неумолимый всадник-куст продолжает свой фанатический и фантастический бег. Мысль же поэта восходит к ещё большему обобщению: она как бы испытывает до конца возможности летящей, возвышенной, духовной жизни человека:

И в беспредельной синеве
Звезда живая заискрится,
По перепутанной траве
Неутомимый всадник мчится.

Ему спешить велит заря.
...Прошли года. И умер я.
И куст тяжёлым срезан плугом.
Ночь. И безмолвье. В вышине
Звезда горит. Летит над лугом
Бесшумный всадник на коне.

Оказывается, душа человека, получив однажды свою “возвышенность” — возможность духовного движения, развития, — может сохранять её до конца, даже когда иссыхают, вымирают внешние реалии, предметы её любви, сопутствовавшие этому движению: “И куст тяжёлым срезан плугом...”
Точно так же, как, видимо, природа (тот же куст) продолжает хранить нашу любовь, привязанность, верность — “следы” нашей духовной связи с ней — даже тогда, когда человек физически уже не существует (“и умер я”).
...Стихотворение “Едва лишь вечер наступал...”, о котором здесь шла речь, непривычно-ново для той “тихой лирики”, что мы до сих пор знали. Но оно ново и для самого Василия Казанцева — для той традиции, в которой написано преобладающее большинство его стихотворений; достаточно сравнить “Упало дерево в траву…” с “кустом-всадником”, чтобы ощутить новое качество в творческом развитии поэта. Как художник Василий Казанцев смело углублял свою художественную задачу, не идя при этом ни на форсирование чувства (“и я бы волю чувству дать сумел...”), ни на риторические формулы. Он искал новых способов обобщения внутри своей этической и эстетической системы.
Будучи твёрдым сторонником реалистических принципов русской классической традиции XIX века, закрепив её принципы в стиле, поэтике, Казанцев живёт живым в этой традиции, подключившись к разговору о гражданском назначении поэта и поэзии. Разговор опять же подсказанный традицией — но какой? Ни более ни менее — пушкинского “Пророка”.
Мне кажется это весьма примечательным: как именно к пушкинской традиции идёт современный поэт, пытаясь решить для себя проблему своего “авторского лица”, “не выставляемого напоказ”.
А как же: “высокая душа лежала, / доступностью своей страша”, — ужели только символика? И приближение к Пушкину, тому же пушкинскому “Пророку” не страшит поэта такой страшной доступностью, дозволенностью “потрогать”?
При том количестве существующих сегодня обращений современных стихотворцев к Пушкину и пушкинской поэзии — в массе своей внутренне не мотивированных и потому бесплодных — поэтическая мысль Казанцева пошла на “гордый риск”, ибо, добросовестно повторяя себя даже на хорошем уровне, она сгубила бы свои собственные истоки (на тот же “гордый риск” пошла и поэзия Прасолова, чьи слова я процитировала здесь).
Но этот риск оказался в данном случае оправданным, ибо был продиктован тем живым ощущением поэта своего времени, своей позиции в мире, в искусстве, в споре её разноречивых — живых и мёртвых — тенденций, от которых не спрячешься под самым густым и тенелюбивым “деревом” поэтики — ни в подтекст, ни в символику и т.д. Риск оказался оправданным ещё и потому, что стихи, которые написал об этом Казанцев, вышли не только на “уровне” его собственных лучших стихов, но являются художественно-значимыми произведениями искусства вообще.
Конкретно речь идёт о двух стихах Казанцева, связанных с темой пушкинского “Пророка”, — “Пророк” и “И плащ, и посох в тягость мне…”. Вот как звучит полный текст “Пророка”:

Когда божественный глагол,
Как гром внезапный, разразится,
И смертно потрясённый дол
Взликует и преобразится,

И свет произойдёт из тьмы,
И возблестит, на землю рушась,
И, словно холодок зимы,
Проникнет внутрь священный ужас,

Взойдя, возвысясь над людьми,
В соседство радостное Бога
Почти вступивши, не возьми
Ты на себя излишне много.

Ты не сочти, из простоты
Мгновенною гордыней болен,
Что волен слышать голос ты
И голоса не слышать волен.

Казанцев начинает своего “Пророка” там, где Пушкин заканчивает: “Глаголом жги сердца людей”. “А что, если это случилось, что тогда?” — так мысль современного поэта ищет продолжения там, где его, казалось бы, и не должно быть — так закончен, завершён классический шедевр XIX века.
Когда “божественный глагол, / как гром внезапный, разразится, / и смертно потрясённый дол / взликует и преобразится”, — что тогда? Сам по себе именно этот вопрос примечателен: заданный “тихим” поэтом, со спокойной устойчивой репутацией пейзажного лирика, он говорит о его постоянном внутреннем непокое, о гражданственно-нравственном, публицистически-страстном ощущении состояния современной литературы, о решаемой каждым настоящим художником проблеме выбора в меняющемся мире — между подлинным и мнимым, правдой и подделками, живым и мёртвым...
Весьма примечателен тот ответ, который даёт автор на поставленный им — перед собой, прежде всего, но и нами — вопрос. Это предостережение художнику, поэту ли, критику, ставшему “пророком” и возомнившему, что в его воле диктовать действительности свои законы, свои условия. С другой стороны, участь пророка столь тяжела и ответственна, что он может опять запроситься стать обычным человеком, но “домой возврата нет”, и это напоминание художнику о том бремени, той мете, которой метит искусство своих избранников, жрецов. О тяжести ответственности — за человека и за художника...
Бесспорно, такая гражданская позиция автора не могла возникнуть без учёта некоторых тенденций, распространённых в современной поэзии, где творческое поведение “пророков” не согласуется с социально-нравственными принципами подлинного искусства. Казанцев спорит с ними, но это спор не публициста-критика, а спор художника.
Ведь о каком голосе идёт речь в стихотворениях “Пророк”, “И плащ, и посох в тягость мне!..”? Думаю, что не только о гласе — озарении свыше, но и голосе самой жизни, натуральной действительности, от которой — в силу творческого диктата: “Я диктую действительности свою волю, а не она мне” — иной современный поэт считает себя вправе быть свободным. Возможно, такое толкование символики стихотворений, идущих в явно романтической традиции, — налицо все извечные атрибуты романтического образа поэта-пророка: плащ, посох, меч, “угль негасимый” и т.д., — может показаться читателю излишне заземлённым, упрощённым, осовремененным.
Пусть будет так, но тогда как нам объяснить присутствие в книге “Солнечные часы” и такого Василия Казанцева — автора бесхитростного, бытового рассказа о непутёвом нахале-мужике, затеявшем в столовой бестолковый нетрезвый разговор, закончившийся для него не лучшим образом: пришли дружинники и увели его — “и как-то стало жалко нахала-мужика”. И автора гротесковой силы наблюдения — в стихотворении о человеке, с наслаждением сдирающем со своего лица маску неестественности, томившей его весь день: “И вот, / присев у тихих вод, / он скомканную щёку мнёт, / и глаз ладонью грубо трёт, / и рот коверкает гримасой...”
И автора прекрасной, списанной с самой натуры картины: “Рыбак и его дочь” (смотря на неё, отчётливо понимаешь, что и живопись, скажем, таких усложнённых художников XX века, как Пикассо, его “Девочка на шаре”, существовала вот в такой же реальной действительности, в тех же контрастах, пропорциях, как “угловатая тяжёлая глыба” — рыбак, возвращающийся с моря домой, и встречающая его “годовалая дочка, травинка, былинка, завитушка тумана, несмелая струйка воды”).
Эти “голоса” — картины самой жизни в её противоречиях, углах, несообразностях, контрастах были слышаны-увидены Василием Казанцевым в пути, и силу для своих художественных обобщений о назначении поэта он извлекал из них... Вот почему его “Пророк” не выглядит книжным и случайным. Он полон страсти, идеи, утверждает кредо автора, его нравственные принципы, потому что согласуется с творческим поведением человека, не замкнувшего свой слух от самых незначительных голосов жизни.
Мне кажется, что сам выход автора “Солнечных часов” к вечным, философским проблемам — человек и природа, назначение поэта и поэзии — и те обобщения символико-романтического плана, которые он сумел сделать, во многом были обеспечены ему, поддержаны, чтобы философические построения не рассыпались в прах при первом же столкновении с жизнью мощным “тылом” — терпеливым и долгим (“В пути”) наблюдением и изучением действительности, быта, корявых, подчас неэстетичных, не сглаженных работой времени человеческих судеб, сердец, историй.
В этом я вижу определённую честность поэта в том деле, которое его избрало, но и смелость тоже: проявлять своё авторское лицо в рамках именно художественной системы, образов, стиля, а не в голословных декларациях и расчётливых евтушенковских монологах на публику.
Впрочем, Казанцев здесь как бы опередил свою критику, сказав сам себе, а вместе с тем и читателю слова, которые обычно полагается говорить ей, критике, поэту в виде пожеланий:
Не стремись быть совершенным —
В совершенстве холодок.
Не стремись быть современным —
Станет голос неглубок.

Не стремись быть знаменитым —
Одолеет суета.
Не стремись быть самобытным —
Отвернётся простота.

Ничего-то нет милее
Немудрёных слов и тем.
Будь — честнее. Будь — смелее,
Станешь тем, и тем, и тем.