ИННА РОСТОВЦЕВА НАШ СОВРЕМЕННИК № 7 2024

ГОЛОС ПАМЯТИ

("Реквием" А. Ахматовой)

De profundis...* Моё поколенье
Мало мёду вкусило. И вот
Только ветер гудит в отдаленье,
Только память о мёртвых поёт.

<* Из бездны (взываю) (лат.). — Ред.>

А. Ахматова. Венок мёртвым, II
1944

Если окинуть взглядом весь творческий путь Анны Ахматовой (1889-1966), все "окрестности" её души, то бросится в глаза одна особенность её поэтического ландшафта: неравномерность, прерывистость певческого голоса, нарастание и спад активности, длительные паузы молчания.
Вот как это выразилось внешне хронологически в движении её семи книг во времени: "Вечер" (1912); "Чётки" (1914); "Белая стая" (1917); "Подорожник" (апрель 1921); "ANNO DOMINI" МСМХХI (ноябрь 1921); "Из шести книг" (1940); "Бег времени" (1965).
Останавливает внимание большая — в девятнадцать лет — пауза между пятой и шестой ахматовскими книгами, до этого выходившими регулярно, с небольшим промежутком в два-четыре года.
Что же случилось за это время с поэтом? Что обрекло его на молчание — вынужденное или действительное, внутреннее или внешнее, подлинное или мнимое? Что происходило между словом и молчанием у той, у которой в 1922 году вырвались горькие строки, исполненные глубокого недовольства собой, самоотречения от себя прежней, но ещё не видящей себя будущей, добровольно возлагающей на себя обет забвения:

Как хочет тень от тела отделиться,
Как хочет плоть с душою разлучиться,
Так я хочу теперь — забытой быть.
"Многим"

Или отказа от могущества слова, которым ещё недавно повелевала с таким блеском, а сегодня его "эстетические уловки" кажутся поэту неверными оптическими отражениями, которые не раскрывают, а маскируют реальность, — отсюда чувство стыда, "срама":

Дьявол не выдал. Мне всё удалось.
Вот и могущества явные знаки.
Вынь из груди моё сердце и брось
Самой голодной собаке.

Больше уже ни на что не гожусь,
Ни одного я не вымолвлю слова.
Нет настоящего — прошлым горжусь
И задохнулась от срама такого.
"Дьявол не выдал..."
(Сентябрь 1922)

"Существует вариант последней строки, — сообщает В. Виленкин в книге "В сто первом зеркале" (М.: Советский писатель, 1987), — в котором глагол переведён из прошлого в будущее время.

...и задохнусь я от срама такого.

В это стоит вдуматься, —  справедливо утверждает Виленкин, —  особенно в связи с эпиграфом из "Фауста" Гёте, который Ахматова предпослала своему стихотворению:

И это торжество предвосхищая,
Я высший миг сейчас перерываю.
(Перевод Б. Пастернака)

Ведь это последние, предсмертные слова Фауста, ослеплённого заботой и всё же благословляющего наступление новой эры, ознаменованной торжеством труда, строительства, созидания. У Ахматовой не бывает случайных эпиграфов. И эпиграф из "Фауста"* связан с этим её стихотворением, очевидно, по самой глубокой своей сути, хотя, конечно, и не впрямую. Может быть, это и её трагический "высший миг", в котором ощущение великого исторического начала отравлено своей к нему непричастностью и угрозой творческой немоты".

<* В издании "Стихотворений и поэм" А. Ахматовой в "Библиотеке поэта" (Л., 1976) в комментарии указывается другой эпиграф из "Фауста", на другой рукописи этого стихотворения: "Остановись, мгновенье".>

Не будем забывать: предположение мемуариста и исследователя о том, что могло подвигнуть Ахматову, издавшую к тому времени пять книг и имевшую немалую известность, на обет "немоты" (оправдался ли действительно он?), сделано из другого исторического времени.
Многим её современникам это было далеко не ясно.
Даже Марина Цветаева, по свидетельству мемуариста, в записной книжке 1940-1941 годов отзывалась на шестую книгу Ахматовой — сборник "Из шести книг", вышедший после продолжительного, 19-летнего, молчания, осуждающе: "...но что она делала с 1917 по 1940 год? Внутри себя".
Более проницательна была реакция на "молчание" поэта другого современника Анны Ахматовой — Андрея Платонова.
Его рецензия на ту же книгу (Ахматова А. А. Из шести книг: Стихотворения — М.: Советский писатель, 1940), написанная, видимо, по горячему следу, в год выхода книги и оставшаяся неопубликованной, начиналась словами: "Голос этого поэта долго не был слышен, хотя поэт не прерывал своей деятельности: в сборнике помещены стихи, подписанные последними годами. Мы не знаем причины такого обстоятельства, но знаем, что оправдать это обстоятельство ничем нельзя, потому что Анна Ахматова — поэт высокого дара, потому что она создаёт стихотворения, многие из которых могут быть определены как поэтические шедевры, и задерживать или затруднять опубликование её творчества нельзя".
Каждая строка этого платоновского высказывания получает дополнительный комментарий — комментарий истории.
Если подвергнуть эти платоновские строки комментарию, исходя из нашего сегодняшнего знания обстоятельств жизни поэта и "минут роковых", на которые пришлось его "молчание", то они не просто выдерживают испытание временем (ничто в них не устарело) — выдерживают комментарий историей.
Было бы непростительно им не воспользоваться — не задним числом, которым все умны, а для понимания того, что правда и истина в искусстве — величины постоянные.
..."Мы не знаем причин такого обстоятельства, но знаем, что оправдать это обстоятельство ничем нельзя..."
Мы знаем сегодня безмерно трагические обстоятельства биографии Ахматовой того "чёрного" десятилетия (1930-1940) — арест и многолетнее тюремное заключение сына Льва Николаевича Гумилёва, арест тогдашнего её мужа Н. Н. Пунина, стояние в тюремных очередях, улюлюканье "в печати от Либавы до Владивостока", испытание клеветой и немотой.
Но разве не знавший всех этих обстоятельств жизни героя своей статьи Андрей Платонов разошёлся с нами, знающими их теперь, в главном — в отношении, оценке: "Оправдать их нельзя"?
Нет. Более того. Он один из немногих, кто посмотрел на поэзию "долго молчавшей" Ахматовой с точки зрения нравственного содержания и нравственных ценностей, заключённых в этой поэзии.
А такой подход к поэту не был в то время принятым*:

<* "Анна Ахматова стала предметом прилежного изучения филологов, лингвистов, стиховедов, — свидетельствует Л. Гроссман. — Сделалось почему-то модным проверять новые теории стихологии на "Чётках" и "Белой стае" (...) К поэтессе можно было применить горестный стих Блока: её лирика стала "достоянием доцента" (Свисток, 1926. — № 4). Так, Б. Эйхенбаум, предпринявший в 1923 г. "опыт анализа" поэзии Ахматовой на материале пяти её сборников, счёл необходимым специально предупредить читателя: "...осмыслено лишь в связи с общими теоретическими вопросами, которые поднимаются при изучении её стихов".>

"Вообще же говоря, — писал Платонов в своей статье, — самая современная поэзия та, которая наиболее глубоким образом действует на сердце и сознание современного человека, совершенствуя это существо в смысле его исторического развития, а не та, которая ищет своей силы в современных темах, но не в состоянии превратить эти темы в поэзию; современники ещё поймут усилия поэтов-сверстников, потому что для них сам изображаемый поэтами мир дорог и поэтичен (по многим причинам), но будущие читатели могут такую поэзию не оценить. Но понятно, конечно, что высший поэт — это тот, кто находит поэтическую форму для действительности в тот момент, когда действительность преобразуется, то есть поэт современных тем.
Однако не будем понимать современность вульгарно, ведь и мы все, работая на будущее, питаемся не только современностью. Нас воспитывали Пушкин, Бальзак, Толстой, Щедрин, Гоголь, Гейне, Моцарт, Бетховен и многие другие учители и художники".
Мы сегодня можем убедиться, как исторически прав оказался Платонов, предупреждая об опасности вульгарного понимания современности и современной темы у поэта вообще и поэта такого ранга, как Ахматова, в частности; как прозорливо-точно угаданы им источники высокой культуры, которые питали её современность...
Платонов приводит в конце своей статьи строки, завершавшие "Белую стаю":

О, есть неповторимые слова,
Кто их сказал — истратил слишком много,
Неистощима только синева
Небесная и милосердье Бога.

Видно, эти и подобные им строки Ахматовой и служили основанием для нередких суждений в критике тех лет о том, что их автор находится "в плену у собственных тем", так сказать, пленник собственной стихотворной культуры, что он потратил слишком много слов — и пришло постарение стиха: "исчезают оттенки, исчезает сложность, он сглаживается, вместо задачи даётся сразу ответ" (Юрий Тынянов. Промежуток...).
Платонов думает иначе — и это был совсем иной взгляд на проблему исчерпанности слова: цена слова соизмерима лишь с нравственными затратами; подлинный поэт отдаёт нам больше, чем получает, он тратит всего себя, не отмеряя скупо и не измеряя свои траты.
Именно этим "высоким даром" обладает Ахматова, именно поэтому "она создаёт стихотворения, многие из которых могут быть определены как поэтические шедевры".
...Мы сегодня богаче Платонова на один поэтический шедевр Ахматовой, созданный ею в "зоне молчания" и как бы предугаданный автором "Котлована" и "Ювенильного моря", — шедевр, в котором "высокий дар" соединился с гражданским мужеством поэта.
...Речь пойдёт о "Реквиеме" (1935-1940), опубликованном в 1987 году сразу в двух журналах ("Октябрь", № 3 и "Нева", № 7) и соответственно в двух текстологических редакциях*.

<* В своём анализе мы будем опираться на текстологическую редакцию "Реквиема", представленную "Невой", пользовавшейся более выверенными источниками.>

*   *   *
Обратимся непосредственно к тексту произведения. Впрочем, его название говорит нам о том, что мы должны не только его прочесть глазами, но и прослушать. Стоя, в молчании, как и положено слушать REQUIEM.
Реквием — заупокойная месса. На традиционный латинский текст реквиема — указывает нам словарь, и эта подсказка кстати. Ведь “REQUIEM” Ахматовой сохраняет именно латинское написание, кивая на основу, первоисточник, традицию — латинский текст, на который писали музыку многие гениальные композиторы. И первым в их ряду стоит Моцарт. В русской культуре это имя нераздельным образом связано с именем Пушкина, его маленькой трагедией "Моцарт и Сальери". Именно так, сквозь мглу магического зеркала Пушкина, был воспринят Ахматовой и "Реквием" Моцарта.
Известно, что пауза молчания, "немоты чудесной", наступившей в её творчестве после 1923 года и продолжавшейся двенадцать лет (в этот период в печати почти не появлялись её стихи), была заполнена изучением Пушкина. Назревала большая трагедия в жизни народа и в её собственной личной судьбе, которую можно было пережить... только с Пушкиным. Учась у него, советуясь с ним, вслушиваясь в его великие "Маленькие трагедии".
Вот что свидетельствует В. Я. Виленкин, встречавшийся с Ахматовой в зиму 1940 года в Фонтанном Доме в Ленинграде, где она тогда жила:
"Среди книг, как всегда, повсюду разбросанных, которые я стал разглядывать, было много библиотечных — о Моцарте, о его жизни и творчестве, французских, немецких, английских; были тут и очень редкие старинные издания. На мой вопрос, почему у неё сейчас такое скопление "моцартианы", Анна Андреевна сказала, что книги эти приносят по её просьбе из фондов Публичной библиотеки, что нужны они ей и для её "пушкинских штудий", и потому, что с некоторых пор её "заинтриговал" Моцарт как личность, что она много думает о его судьбе, об истории создания "Реквиема", о тайне, окружавшей его смерть и место погребения. Всё больше увлекаясь, она мне рассказывала о женщинах, которых Моцарт любил, о его жене, которая оказалась способна не установить тогда же место захоронения его тела, о легендах, которые распространяли о нём и о его творчестве Сальери и другие его друзья-враги.
Всё это в устах Анны Андреевны и в той обстановке было, конечно, очень далеко от желания занять гостя интересным разговором; я это почувствовал и тогда, но по-настоящему осознал гораздо позже. Она говорила со мной о том, чем сама в то время жила. К Моцарту её притягивало его глухое, безысходное одиночество, его вопиюще незаслуженная обречённость".
1940 год замыкает последним замок скорбных дат, начертанных "на венке мёртвых" ахматовского "REQUIEM’а" (1935-1940). Времени его создания или времени трагических событий, изображённых в произведении?
И то, и другое совпадало, ведь Ахматова жила и творила в своей современности (в страшные годы ежовщины) и в своей обречённости на молчание; ведь она заведомо знала, что напечатать это она сейчас не сможет.
"Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя? Поймёт ли он, чем ты живешь?" — вот тютчевские вопросы, которые с пугающей близостью встали перед лицом самой жизни и потребовали от неё, лирического поэта, немедленного ответа. "Мысль изреченная есть ложь", — предупреждал, остерегал Тютчев, и его остережению нельзя было не внять. Но "мыслящий тростник"? Не случайно же это латинское изречение, вынесенное Тютчевым в эпиграф: "Estinarundineis modulation musicaripis" — “есть музыкальная стройность в прибрежных тростниках”. Музыкальная — это певучесть, гармония, строй, созвучье, общий хор — вот то, что может спасти изреченное слово от лжи и фальши, от гонения и забвения; вот путь движения мысли — к осердеченной, внятной, слышимой всеми.
То, что Ахматова утвердилась именно в таком пути для своей лирической музы, свидетельствует следующий факт: первоначально названная "Ивой" шестая книга её стихов, вошедшая в сборник "Из шести книг", впоследствии изменила своё название на "Тростник". Можно осторожно предположить, что оглядка на Тютчева и, в частности, на его знаменитое стихотворение "Певучесть есть в морских волнах..." вполне ею осознана. "Голос памяти" — так всегда было у Ахматовой, но окончательно закрепилось в её лирике в связи с "Реквиемом",  где "память о мёртвых поёт".
"Реквием" потребовал от неё музыкального мышления, музыкального оформления отдельных разрозненных частей — лирических стихотворений — в одно единое целое.
Симптоматично, что и эпиграф, и "Вместо предисловия", написанные значительно позднее основного текста стихотворного цикла (соответственно 1961 и 1957 годы), приживлены к нему органически именно средствами музыки. В виде "увертюры" — оркестрового вступления, в котором проиграны две главные темы сочинения: неотделимость судьбы лирической героини от судьбы своего народа, личного от общего, "я" от "мы" и уверенность автора, — он как художник сумеет описать всё, что видел и слышал "в страшные годы ежовщины".
Первая тема звучит обнажённо-публицистически, открыто, в форме четверостишия:

Нет, и не под чуждым небосводом,
И не под защитой чуждых крыл, —
Я была тогда с моим народом,
Там, где мой народ, к несчастью, был*.

<* Место стихового эпиграфа, по-видимому, не было определено Ахматовой точно. Где поставить его — после текста "Вместо вступления" и отнести только к нему или перед ним, относя ко всему корпусу произведения, как и положено эпиграфу.
Нам представляется более органичным первое решение в текстологической редакции Томашевских (журнал "Октябрь").>

Вторая тема — прозаически, в форме записи из дневника или невыдуманной истории, переданной с документальной краткостью и точностью.
Приведём её полностью:
"В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде. Как-то раз кто-то "опознал" меня. Тогда стоящая за мной женщина с голубыми губами, которая, конечно, никогда в жизни не слыхала моего имени, очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (тогда все говорили шёпотом):
— А это вы можете описать?
И я сказала:
— Могу.
Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было её лицом".
И всё-таки — рискну сказать — это не совсем чистая проза, это — стихотворение в прозе. Как проницательно заметил Поль Валери, поэтическая мысль есть такая мысль, которая, будучи выражена в прозе, по-прежнему устремляется, тяготеет к стиху. Не такой ли перед нами случай? Разве мы не чувствуем тяготения этого фрагмента к своему магниту — целокупности всей предшествующей лирики Ахматовой? Почему нам до боли знакома эта "женщина с голубыми губами" и знаком гордый ответ, похожий скорее на торжественный обет или суровую клятву?
Кого она напоминает нам?
Да, конечно, её — Музу.
Этот образ — одно из самых сокровенных и значительных созданий в творчестве поэта, выражающее его душу, взгляды, эволюцию. Без Музы нет Ахматовой, это будет искусство при потушенном свете совести; с другой стороны, эстетические отношения поэта с действительностью нельзя увидеть, не вглядываясь в черты лица её Музы, её движения, походку... Она менялась: в начале — "стройная гостья" со смуглой рукой и смуглыми ногами, обрызганными крупной росой, "милая гостья с дудочкой в руке", "с весёлым нравом" (сколько ещё здесь от простодушного наива античности, её крупности, блеска, скульптурной лепки деталей), но потом, оказавшись на дорогах истории, "средь бурь гражданских" и личных, встретившись "с беснующейся совестью", она становится печальным поводырём слепых, сирых, несчастных ("в дырявом платке протяжно поёт и уныло") — Музой Плача... Она как бы приготовляет себя к грядущим трагичным испытаниям, как Антигона в "веночке тёмном", — оплакивать мёртвых...
И когда это случилось — "в страшные годы ежовщины", в середине 30-х годов, когда зарождавшийся в советском обществе культ личности Сталина уже принёс нарушения, искажения форм законности и тысячи, многие тысячи людей были репрессированы (в их числе и близкие Ахматовой), — её Муза приняла от тех, кто стоял вместе с нею в "тюремных очередях" (ещё живых), социальный заказ — в духе пушкинско-некрасовско-достоевской традиции "Пророка", Музы "Униженных и оскорблённых" — оплакать погибших, мёртвых, замученных... Она обязалась выполнить его (сколько непреклонного сурового мужества вмещает в себя это краткое: "Могу") и выполнила, создавая "украдкой", по частям свой "Реквием".
Есть у Музы Ахматовой это отличительное свойство — готовность явиться к Поэту по первому зову. Отсюда её постоянная забота о том, чтобы "держать в чистоте" свой голос — незаменимый инструмент "священного ремесла" художника:

Нам свежесть слов и чувства простоту
Терять не то ль, что живописцу — зренье
Или актёру — голос и движенье,
А женщине прекрасной — красоту?..

Или:

Сводом каменным кажется небо,
Уязвлённое жёлтым огнём,
И нужнее насущного хлеба
Мне единое слово о нём.

Прав Мандельштам: почти через все стихи Ахматовой проходит забота о своём голосе.
"Вместо вступления" написано в традиционной для её творчества форме разговора поэта с Музой:

Когда я ночью жду её прихода,
Жизнь, кажется, висит на волоске.
Что почести, что юность, что свобода
Пред милой гостьей с дудочкой в руке.

И вот вошла. Откинув покрывало,
Внимательно взглянула на меня.
Ей говорю: "Ты ль Данту диктовала
Страницы “Ада?" Отвечает: "Я".

Да, Муза разительно изменилась: вместо "милой гостьи с дудочкой в руке" — измождённая, измученная стоянием в тюремных очередях "женщина с голубыми губами", с тенью улыбки на том, что "некогда было её лицом", и теперь она в свою очередь задаёт вопрос поэту, оказавшемуся в том же месте. Но поэт её узнает, и это узнавание многого стоит: "Смотри, сестра твоя родная" (Н. Некрасов). Он с такой же непреклонной твёрдостью, односложно, как когда-то Муза ему, отвечает: "Могу". Да.
Но не только описать всё, случившееся с нами в1935-1940 годы, — воспеть, оплакать трагедию, и форма реквиема для этой цели подходит лучше всего, ибо она к тому же ещё соответствует музыкальному дару Ахматовой (его отмечали у неё все исследователи без исключения).
Как и моцартовский "Реквием" — аналогии с ним вполне уместны, — ахматовское произведение, по своему строению напоминающее музыкальное произведение из десяти частей — отдельных лирических стихотворений, начинается после коротких музыкальных тактов ("Вместо предисловия") мощным звучанием хора.
Это — Посвящение:

Перед этим горем гнутся горы,
Не течёт великая река,
Но крепки тюремные затворы,
А за ними "каторжные норы"
И смертельная тоска.
Для кого-то веет ветер свежий,
Для кого-то нежится закат —
Мы не знаем, мы повсюду те же,
Слышим лишь ключей постылый скрежет
Да шаги тяжёлые солдат.
Подымались, как к обедне ранней,
По столице одичалой шли.
Там встречались, мёртвых бездыханней,
Солнце ниже и Нева туманней,
А надежда всё поёт вдали.
Приговор... И сразу слёзы хлынут,
Ото всех уже отделена,
Словно с болью жизнь из сердца вынут,
Словно грубо навзничь опрокинут,
Но идёт... Шатается... Одна...
Где теперь невольные подруги
Двух моих осатанелых лет?
Что им чудится в сибирской вьюге?
Что мерещится им в лунном круге?
Им я шлю прощальный свой привет.

В отличие от традиционного посвящения в классической поэме, как правило, от имени автора (вспомним, к примеру, пушкинские посвящения в "Руслане и Людмиле", "Полтаве"), здесь всё не так, всё по-другому. Звучит хор голосов — тех, кому адресовано посвящение. Мощный, эпического, фольклорного размаха, берущий за душу зачин ("Перед этим горем гнутся горы, не течёт великая река..."). Не сам автор, а они — безвинные жертвы, страдальцы — посвящают нас в ту "жизнь", в какой они оказались, рассказывают, скорбят, жалуются...
Если согласиться, что "стихотворение есть растянутое колебание между звуком и смыслом" (П. Валери), то следует признать: в ахматовском Посвящении это колебание распространяется на слова со звуком "Ж": каторжные норы, ветер свежий, те же, постылый скрежет, шаги тяжёлые, ниже, надежда, жизнь. Звук "Ж" несёт в себе смыслы жестокости, несправедливости, жути и, пройдя насквозь всё стихотворение, упирается в последнюю преграду — жизнь: "Словно с болью жизнь из сердца вынут..."
Обращает на себя внимание и просит объяснения: почему "каторжные норы" поставлены в кавычки — разве репрессированные люди не в прямом смысле слова оказывались в тюрьмах, в каторжных норах, в ссылке?
Да, но это — скрытая цитата из пушкинского послания декабристам в Сибирь, на каторгу "Во глубине сибирских руд...": "Любовь и дружество до вас дойдут сквозь мрачные затворы, как в ваши каторжные норы доходит мой свободный глас".
Её присутствие в тексте раздвигает пространство стиха, отмеренное тяжёлыми шагами узника, даёт выход в историю, к пушкинской традиции гуманизма, заступничества, справедливости, сочувствия "униженным и оскорблённым". Безымянные жертвы перестают быть безымянными, ибо их защищает, оправдывает великая, подлинно свободолюбивая традиция русской литературы. "А надежда всё  поёт вдали". Этот голос надежды не покидает и автора.
Где-то с 10-й строки хор голосов затихает, от него отделяется один женский голос — голос автора. Вначале рассказывает о таких, как она, во множественном числе, как бы со стороны, потом незаметно переходит к своему, личному. Мы узнаём уже более конкретные вещи — и то, как она сама ходила узнавать о своих близких, и всё кончилось плохо — "приговор", и что её две близкие подруги оказались в числе жертв.
Имена их не названы, хотя сегодняшний поэт не избежал бы искуса это сделать. Но Ахматова создавала не хронику своей жизни, а художественное произведение, где есть обобщение, символика, музыка, оставляя "биографическое" расшифровывать исследователям, а читателю — голос памяти, высокое искусство...

Это было, когда улыбался
Только мёртвый, спокойствию рад.
И ненужным привеском болтался
Возле тюрем своих Ленинград.
И когда, обезумев от муки,
Шли уже осуждённых полки
И короткую песню разлуки
Паровозные пели гудки,
Звёзды смерти стояли над нами,
И безвинная корчилась Русь
Под кровавыми сапогами
И под шинами чёрных “марусь”.

Так сильно начинается "Вступление". ("Вступление" — это следующий за "Посвящением" самостоятельный цикл, состоящий из семи лирических стихотворений, имеющих римскую нумерацию, разное число строк: самое большое — 14, самое маленькое — 5, разные метрические размеры, разную рифмовку.)
Оно призвано было, видимо, по мысли автора, стать символом трагического времени, где отдельные образы, соизмеримые разве что с масштабом шекспировской трагедии, и в частности с "Макбетом", например, "когда улыбался только мёртвый, спокойствию рад", сочетаются с конкретными приметами конкретного времени — 1935 года, когда обозначено и место действия ("и ненужным привеском болтался / возле тюрем своих Ленинград", "безвинная корчилась Русь"), и даже такие бытовые детали, как "чёрные “маруси" (так назывались чёрные машины, обычно приезжавшие ночью за очередной жертвой).
По симфонической музыке мы знаем впечатляющий контраст смены масс звука, по тому же "Реквиему" Моцарта, когда оркестровую многоголосицу сменяет солирующий инструмент. Внезапное онемение всего оркестра на фоне одиноко звучащей скрипки, флейты, валторны. Музыка нема.
"Но в этой бездне шёпотов и звонов / встаёт один, всё победивший звук". Ахматова не просто знала этот секрет "всё победившего звука". Она владела им, как никто...
Так, в "Реквиеме", после небольшой паузы, где роль паузы может исполнять обыкновенная римская цифра I, вступает одинокий женский голос: причитает, жалуется, рассказывает:

Уводили тебя на рассвете,
За тобой, как на выносе, шла,
В тёмной горнице плакали дети,
У божницы свеча оплыла.

На губах твоих холод иконки,
Смертный пот на челе... Не забыть!
Буду я, как стрелецкие жёнки,
Под кремлёвскими башнями выть.

Тип интонации, приближающий стихи к речитативному фольклору, был хорошо знаком Ахматовой: она пользовалась им и ранее*. Но здесь он обретает глубину исторической памяти. Лирическая героиня ощущает себя "стрелецкой жёнкой"; в её жилах течёт бунтарская, свободолюбивая кровь стрельцов — служилых людей в Русском государстве, в XVII веке участвовавших в восстаниях, обычно жестоко подавляемых; так же, как жена стрельца, она оплакивает ("буду... выть") своего мужа, замученного, или повешенного, или убитого...

<* См. об этом у Б. Эйхенбаума в статье "Анна Ахматова" (опыт анализа) в его книге "О поэзии" (Л.: Советский писатель, Ленинградское отделение, 1969. С. 114-116.)>

А в другом причитании (V) она — мать и материнским голосом оплакивает сына (и в первом, и во втором случае — это факты лично пережитого Ахматовой, её личной — и общей для народа — трагедии: первый арест её тогдашнего мужа Н. Н. Пунина ("Уводили тебя на рассвете..."), арест и многолетнее тюремное заключение её сына Льва Николаевича Гумилёва). Здесь уже кричат во весь голос, в крик:

Семнадцать месяцев кричу,
Зову тебя домой,
Кидалась в ноги палачу,
Ты сын и ужас мой.
Всё перепуталось навек,
И мне не разобрать
Теперь, кто зверь, кто человек
И долго ль казни ждать.

И только пышные цветы
И звон кадильный, и следы
Куда-то в никуда.
И прямо мне в глаза глядит
И скорой гибелью грозит
Огромная звезда.

Припадание автора (и его лирической героини) к чистому роднику фольклора, к "песенному ладу" неоднократно и разнообразно: то это выкликание, начинающееся с инфинитивного оборота ("Показать бы тебе, насмешнице..."), то просто "песенка" — напевное стихотворение, простой, безыскусный и в своей безыскусности — особо трагичный мотив:

Тихо льётся тихий Дон,
Жёлтый месяц входит в дом.
Входит в шапке набекрень.
Видит жёлтый месяц тень.
Эта женщина больна,
Эта женщина одна,
Муж в могиле, сын в тюрьме,
Помолитесь обо мне.

Мелодия, звучащая одновременно с темой, — этот принцип, известный в музыке под названием контрапункта, — положен в основу построения "Вступления", которое, как нам кажется, можно считать маленькой поэмой внутри поэмы "Реквием".
Это её середина, центр, главный нерв. Здесь звучат основные трагичные темы "Реквиема" (сольные лирические партии) — жены, у которой "уводят" на рассвете мужа; подруги, бывшей "насмешницы и любимицы всех друзей", а теперь ставшей "трёхсотой, с передачею" под воротами тюрьмы; матери, скорбящей о неизвестной судьбе арестованного сына...
Всё это — голос автора, голос его жизни, голос его судьбы, хотя в какую-то минуту безысходного одиночества и отчаяния ему покажется, что это — не его жизнь, не его судьба, — так до краев они переполнены страданием:

Нет, это не я, это кто-то другой страдает.
Я бы так не могла, а то, что случилось,
Пусть чёрные сукна покроют
И пусть унесут фонари...
Ночь.

И такое сложное движение человеческой психики передано Ахматовой, всегда ощущавшей себя наследницей богатств психологического романа Достоевского*, буквально молчанием, долгой паузой усечённой последней строки, состоящей из одного-единственного слова — “Ночь”. Трагическая ночь. А сколько их было?

<* См. свидетельство В. Я. Виленкина: "Гораздо понятнее показалось то, что Достоевский значит и всегда значил для неё больше, чем Толстой". (В сто первом зеркале. — М.: Советский писатель, 1987. С. 25.)>

Одиночество, неизвестность — что с близкими? — тяжёлые предчувствия, знакомые тем, кто прошёл через ужас 1937 года (напомним: V стихотворение "Вступления" помечено 1935 годом, последнее, VI, — 1939 годом), — это только "вступление" к грядущим, более тяжким испытаниям.
Что это так, мы заключаем по образу природы, запечатлённой Ахматовой. По характеру изменений, который она претерпевает. Неестественный цвет месяца — жёлтый: женщина больна, как в лихорадке, и цвет её лица передаётся месяцу; тополь —  тюремный — и   качается: так "качались" мысли невинно репрессированных людей, жертв — от отчаянья к надежде, что справедливость и правда восторжествуют; ночи — белые — и "глядят ястребиным жарким оком" — в камеру, выслеживая, поджидая — ведь человек-то —  жертва...
Но особенно зловещее предзнаменование несёт звезда. Вначале это абстракция, символ:   "Звёзды смерти стояли над нами...", затем — как бы двойное мерцание образа — "Как трёхсотая с передачею, под Крестами будешь  стоять". Кресты несут в себе два значения: одно — "Кресты" — бытовое название (по форме здания) тюрьмы в Петербурге в 1892-1917 годах; после революции 1905-1907 годов — преимущественно для политзаключенных; другое — созвездие Южного Креста. В последнем, VI стихотворении есть ещё одно значение креста — в библейском смысле слова.
И наконец появляется одна живая огромная звезда:

И прямо мне в глаза глядит
И скорой гибелью грозит
Огромная звезда.

Художник высокой культуры, наделённый исторической памятью, каким была Ахматова, рассчитывает здесь, как нам кажется, на ассоциации со "Словом о полку Игореве…", которые есть у читателя не просто прочитавшего, а прочувствовавшего "Слово…": грозным предзнаменованием, гибелью грозит войску Игоря перед началом похода, закончившегося поражением, — затмение солнца...
Эти ассоциации срабатывают и в "Реквиеме": звучит "Приговор" (так называется VII стихотворение, которое можно считать кульминацией поэмы "Реквием").
Музыка "Реквиема" становится контрастной, напряжённой: народно-поэтические элементы стиля, песенный лад, речитатив сменяет торжественная, витийственная интонация книжной, библейской, "тютчевской" речи, появляющейся у Ахматовой всегда, когда ей нужно не просто сообщить — молвить, донести до слушателя что-то важное, равноценное пробившему часу — судьбе. Так это и происходит:

И упало каменное слово
На мою ещё живую грудь.
Ничего, ведь я была готова,
Справляюсь с этим как-нибудь.

У меня сегодня много дела:
Надо память до конца убить,
Надо, чтоб душа окаменела,
Надо снова научиться жить.

А не то... Горячий шелест лета,
Словно праздник за моим окном.
Я давно предчувствовала этот
Светлый день и опустелый дом.

"Приговор" весь из pro и contra, весь из противоречий, из противоположностей, из логической алогичности: каменное слово падает на ещё живую грудь; научиться снова жить — это убить до конца память, закаменить душу; "светлый день и опустелый дом".
В который раз поражаешься той психологической точности, с которой передано Ахматовой состояние человека, только что, сию минуту выслушавшего страшный приговор: так много непоследовательности в его мыслях, недосказанности, так загнано глубоко внутрь страдание, так борются в неравной борьбе мысли о жизни и смерти.
Обращение к смерти: "Ты всё равно придешь — зачем же не теперь?" — это монолог "про себя": он звучит шёпотом, в тишине. Это предельное напряжение внутренних душевных сил героини. Теперь, когда её близкий человек приговорён к дальней ссылке, к Сибири, ей всё равно, какой "вид" примет её собственная смерть — сказочно-придуманный или до жути реальный, как страшная реальность тех лет, — "бледный от страха управдом", обычно присутствовавший, когда "врага народа" забирали...

Мне всё равно теперь. Клубится Енисей,
Звезда Полярная сияет.
И синий блеск возлюбленных очей
Последний ужас застилает.

Это конец стихотворения VIII — конец всем надеждам, и его не случайно венчает сибирское видение: это ссылка, "каторжные норы", гибель. И в таком трагическом противоречии, противостоянии находятся страдающий человек и красота равнодушной к нему природы и, быть может, оттого ещё более вечной и прекрасной: "Клубится Енисей, звезда Полярная сияет". "Синий блеск возлюбленных очей" — и застилающий всё последний ужас...
Не Lacrimosa ли это? Так печально, хватая за душу, так прекрасно-напевно звучит женский голос, аллитерированный звуком "Л": клубится, Полярная, блеск, возлюбленных, последний, застилает, — а перед этим повторяющееся "ночь" в зачинах строк.
Но почему так делается темно, так страшно. Видение — на грани безумия? Или всё то, что случилось с человеком, и есть Безумие? У Тютчева оно — жалкое:

Под раскалёнными лугами,
Зарывшись в пламенных песках,
Оно стеклянными очами
Чего-то ищет в облаках.

У Ахматовой — так же: "поит огненным вином и манит в чёрную долину". Но "жалкости" нет, оно — победитель:

И поняла я, что ему
Должна я уступить победу,
Прислушиваясь к своему,
Уже как бы чужому бреду.

И не позволит ничего
Оно мне унести с собою
(Как ни упрашивать его
И как ни докучать мольбою):

Ни сына страшные глаза —
Окаменелое страданье,
Ни день, когда пришла гроза,
Ни час тюремного свиданья,

Ни милую прохладу рук,
Ни лип взволнованные тени,
Ни отдалённый лёгкий звук —
Слова последних утешений.

И всё-таки структура этого стихотворения такова (композиционное мастерство Ахматовой здесь выше всяких похвал), что, вопреки трагически-победной теме безумия, начинает звучать и тема непокорённой им памяти, незабвения всего, что оно хотело бы навечно унести с собой...
Чего стоят эти "лип  взволнованные тени"? Или этот "отдалённый лёгкий звук", в котором сливается так многое — "лёгкое дыхание", трагизм жизни, стихающий шёпот сострадания, утешения, прощания и прощения...
Рождаются те же чувства и ощущения, тот образ, который возникает при слушании музыки Моцарта, как будто яркое солнце, зной — всё неподвижно в сиянии (в "Приговоре": "горячий шелест лета, словно праздник за моим окном"), и чувствуется присутствие смерти, как будто умер самый близкий человек ("светлый день и опустелый дом"), а потом всплывает кантилена — песня любви — и гаснет в отчаянии и пафосе смерти ("К смерти"), остаётся лишь "отдалённый лёгкий звук — слова последних утешений" ("Уже безумие крылом...").
Глубоко прав Е. Добин, заметивший в книге "Поэзия Анны Ахматовой": "Приблизившись вплотную к царству музыки, она открыла в самом слове, в самой речи потаённые силы, подобрав ключ к таким чувствам, к которым музыка нашла свои неизреченные ходы...
Нельзя сказать, что слово подчинило себе музыку. Это невозможно. Но оно и не подчинилось ей. Гибкий, изощрённый слух поэта приник к глубинным ходам музыки, и открылись новые смыслы в раскрепощённом слове".
Ахматова искусно пользуется такими "неизреченными ходами", как самые тонкие соотношения, сцепления и соразмерность частей целого, где каждое отдельное стихотворение выступает в роли маленькой главки, призванной в сжатой форме воплотить содержание, равноценное романному. Главки между собой "перезваниваются".
Так, I-я и VI-я главки. "Вступления" имеют по одинаковому числу строк — 8, тем самым как бы гармонизируются все диссонансы, разнородные элементы стиля, различные размеры, рифмовки, свойственные этому циклу.
Так, VI-я, заключительная главка того же "Вступления" заканчивается словами "о твоём кресте высоком"; X-я же, заключительная главка "Реквиема" называется "Распятие", она-то о кресте высоком сына (1-е четверостишие) и о высокой крестной муке — Матери (2-е четверостишие):

X

Распятие.

Не рыдай Мене, Мати,
во гробе сущу.

1

Хор ангелов великий час восславил,
И небеса расправились в огне.
Отцу сказал: "Почто Меня оставил!"
А матери: "О, не рыдай Мене..."

2

Магдалина билась и рыдала,
Ученик любимый каменел,
А туда, где молча Мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел.

До сих пор голосом лирической героини — как свеча, на ветру дрожащим, — художник говорил нам о глубоко пережитом, о своей личной трагедии — возлюбленной, жены, матери. Теперь же он говорит для всех и всем — единым библейским языком. Высоким мифом.
Это застывшая музыка — картина, скульптура, архитектура. Перед поминальным часом — "Эпилогом". Широко, эпически мощно, во весь голос звучит в "Эпилоге" тема, вынесенная в эпиграф "Реквиема": "Я была тогда с моим народом / там, где мой народ, к несчастью, был". Начало и конец смыкаются:

1

И я молюсь не о себе одной,
Я обо всех, кто там стоял со мною
И в лютый холод, и в июльский зной
Под красною ослепшею стеною...

2

...Опять поминальный приблизился час.
Я вижу, я слышу, я чувствую вас...

...Для них соткала я широкий покров
Из бедных, у них же подслушанных слов.
О них вспоминаю всегда и везде,
О них не забуду и в новой беде...

"Не о себе одной", всех, вас, для них, о них — так ощущает поэт своё единство со "стомильонным народом", с которым его связало общее горе — трагические испытания в годы, связанные с культом личности Сталина. Но, говоря обо всех, он не забывает и хочет помянуть каждого из них: "и ту, что едва до окна довели", "и ту, что, красивой тряхнув головой, сказала: "Сюда прихожу, как домой!", и ту старуху, что "выла", "как раненый зверь".
Бесспорно, все они, жертвы, имеют имя и фамилию, и биографы Ахматовой поднимут документы, назовут их поимённо, возвратят им статус  "лица" — конкретного лица и конкретной судьбы. Но в "Реквиеме" им воздано большее. Память. Художественная память. Ведь именно она, и только она, может стать основой того долговечного памятника, место для которого каждый подлинный поэт выбирает себе сам, а сначала ему — история:

А если когда-нибудь в этой стране
Воздвигнуть задумают памятник мне,
Согласье на это даю торжество,
Но только с условьем — не ставить его
Ни около моря, где я родилась:
Последняя с морем разорвана связь,
Ни в царском саду у заветного пня,
Где тень безутешная ищет меня,
А здесь, где стояла я триста часов
И где для меня не открыли засов,
Затем, что и в смерти блаженной боюсь
Забыть громыхание чёрных “марусь”,
Забыть, как постылая хлопала дверь
И выла старуха, как раненый зверь.
И пусть с неподвижных и бронзовых век,
Как слёзы, струится подтаявший снег,
И голубь тюремный пусть гулит вдали,
И тихо идут по Неве корабли.


В 1945 году в "Северных элегиях", в знаменитой Пятой, Ахматова напишет:

Меня, как реку,
Суровая эпоха повернула.

Эти широко известные и всегда цитируемые в статьях о ней строки теперь, после того как мы знаем её "REQUIEM", обретают свой полный, глубокий и целостный смысл.
"Поворот" поэта в сторону своей эпохи, истории и осознанный выбор вместе со своим народом, с "общим" ознаменованы такими его лирическими шедеврами, как "Мне голос был..." и "Всё расхищено, предано, продано..." ("Большевизм какой-то" — так восприняли, по свидетельству мемуариста, многие бывшие разочарованные поклонники Ахматовой её стихотворение "Не с теми я, кто бросил землю..."). "Реквием" встал на этом пути как трагедия народа, и Ахматова разделила её вместе с ним.
"Реквием" сделал воистину историческим выбор Ахматовой, окончательно закрепив блоковское направление* в её творчестве. После "Реквиема" — поэмы с героем (им стала история и сердце поэта, через которое прошла "трещина" трагедии) — Ахматова смогла написать "Поэму без героя".

<* Небезынтересно: в 1915 году Блок перевёл "Реквием" Плудониса для "Сборника латышской литературы". Возможно, Ахматова была знакома с этим произведением в переводе Блока: "Песня тихая, сквозь сон... Отдалённый, сонный звон...">

Этот ряд приобретений поэта, не могущих состояться без "Реквиема", можно было бы продолжить. Но не будем.
На вопрос: "Что дало возвращение "Реквиема" всему творчеству Ахматовой и всем нам?" — ответим коротко: "Многое".
Оно убедительно показало, что "Реквием" — это то произведение, которое — воспользуемся мыслью П. Флоренского — живёт, родившись от автора, а не механически сложенное им... Оно показало всю органичность его рождения у Ахматовой, всю силу сцепления всех элементов художественной энергии, сжатость формы, вмещающей в себя глубокое трагедийное содержание. Начальный период её творчества — до "Реквиема" — готовил новое качество, но и последующий объяснял себя — через "Реквием".
Ахматова оказалась цельнее, демократичнее, историчнее, чем казалось нам раньше. Она оказалась умнее как художник, чем мы думали. “Ставя себе памятник”, она ощущала себя наследницей традиции Горация и Пушкина*, Тютчева и Достоевского, но она поставила его в том трагическом месте, где до неё не ставил никто.

<* В. Я. Виленкин в книге "В сто первом зеркале" свидетельствует: "...запомнилось: "У вас один Пушкин, а у меня два: у меня ещё Гораций есть" (это показалось мне преувеличением; впоследствии Анна Андреевна никогда при мне этого не повторяла и никого с Пушкиным не сравнивала)" (с. 25).>

Вместе с "Реквиемом" Ахматовой вернулись в литературу, в общественное сознание, в нашу жизнь и люди, "выброшенные" из своего времени — 30-х годов XX века, — жертвы репрессий, невинно пострадавшие (многие из них реабилитированы). Вернулись имена, факты, документы. Мы сознательно не прибегали к документальным источникам, так как нас интересовал "Реквием", в первую очередь, как самоценное художественное произведение.
"Реквием" — больше документа, как больше его художественная истина. Трагедия ударялась о хрупкие стенки ахматовского слова, проверяя его на прочность, и слово выдержало всё. Испытание молчанием, забвением, совестью. Слезами.
"Реквием" оплакал их всех.
И разве возвращение произведения такого художественного достоинства не есть им Памятник?
Сегодня и навсегда.

*   *   *

Сегодня, в первую четверть века XXI-го, когда современный мир сотрясают террористические взрывы и гибнут ни в чём не повинные мирные люди (как это случилось 22 марта сего года в развлекательном центре "Крокус" в Подмосковье), "Реквием" Ахматовой воспринимается не только как трагическая страница из прошлого, из истории отечественной литературы ХХ века. Это высокий жанр, не утративший своего живого современного звучания и значения.
Он учит Памяти незабвения и тем самым выполняет важную общечеловеческую, гуманитарную, христианскую миссию.
Он учит пониманию подлинной культуры слова (а не балаганной, низкопробной, безголосой "звёзд шансона"); уменью поэта мужественно и сдержанно оплакать мёртвых, не расплескав эмоции, а собрав их по крупицам художественных деталей в единый пучок смысла, донести его до читателя: твоё личное не было только твоим, но и общим, ты была вместе со своим народом и разделила с ним трагедию.
"Реквием" Ахматовой учит высокому искусству держать паузу между словом и молчанием.
А слова?..
Как сказать человеку о мёртвых, о погибших трагически близких людях, о своём горе? Где взять то необходимое горю и правде слово?
Ахматова приносит человеку "дар опыта" (Боратынский) — сказать "голосом памяти", где "память о мёртвых поёт...".