ЕСЕНИНСКАЯ ТЕТРАДЬ
МАРИАННА ДУДАРЕВА
СУФИЙСКАЯ ТРАДИЦИЯ
или СОФИЯ В “ПЕРСИДСКИХ МОТИВАХ” С.А.ЕСЕНИНА
Апофатика художественного произведения
Принято полагать, что цикл “Персидские мотивы” (1924-1925) — о Востоке, о противопоставлении Востока и России. По крайней мере, в филологических исследованиях как советского времени [Белоусов, 1968], так и наших дней [Шакирова, 2007] говорится об этом. Литературоведы отмечают: “Основополагающим “подходом” восточного цикла Есенина является противопоставление взглядов России и Востока на любовь и свободу, которое нивелируется к концу путём осмысления связи лирического героя с восточными поэтами” [Борзых, 2011: 27]. Однако думается, что “Персидские мотивы” — цикл стихотворений прежде всего о любви. Но здесь следует говорить не о земной страсти, грубом эротизме, а о любви в самой высокой модальности. В поэтике Есенина исследователи справедливо отыскивают софийные истоки образа возлюбленной, милой [Малыгина, 2010], вопреки биографическим фактам, указывающим на внешнюю отстранённость поэта от учения Вл. Соловьёва о Великой Софии, получившего распространение в среде творческой интеллигенции Серебряного века [Дзуцева, Серегина, 2004]:
Пел и я когда-то далеко
И теперь пою про то же снова,
Потому и дышит глубоко
Нежностью пропитанное слово
[Есенин, 1995: 269].
Здесь лирический герой Есенина — путник, постигающий свой тарикат, выражаясь суфийским языком, то есть находящийся в духовном поиске “желанного удела”, по меткому наблюдению П.И.Тартаковского, автора книги “Свет вечерний шафранного края” [Тартаковский, 1981: 158]. И этот священный путь апофатичен, непредсказуем, поскольку он труден и предполагает перерождение в новом качестве, но катализатором этого перерождения, приобщения к Божественному служит любовь. Если герой цикла — путник, то его возлюбленная — незримая, невидимая героиня, чья софийская сущность выражена в образах Шаганэ, Лалы и дальней северянки.
На апофатическую составляющую стихов из “Персидских мотивов” указывает семантика цвета, на которую всё чаще обращают пристальное внимание исследователи [Василевская, 2019]:
Воздух прозрачный и синий,
Выйду в цветочные чащи.
Путник, в лазурь уходящий,
Ты не дойдёшь до пустыни.
Воздух прозрачный и синий
[Есенин, 1995: 259].
Во-первых, лазуревый (иногда взаимозаменяемый “лазоревый” в русской лингвокультуре) связан с особым спектром, хроматизмом, смешением всех цветов, а не только однозначно с синим. Но это смешение носит апофатический характер, поскольку связано с прорывом от тьмы к свету: в русском фольклоре с лазуревым (или лазоревым) связаны купальские обрядовые цветы [Тульцева], о чём, конечно, Есенин хорошо знал, поскольку в его раннем творчестве находим глубоко осмысленное поэтическое представление купальского праздника и связанной с ним ритуальной действительности в стихотворении “Матушка в купальницу по лесу ходила...”.
Во-вторых, более ближний контекст — сборник стихотворений А.Белого “Золото в лазури”, — также даёт нам представления о нетварном свете, эфире, пронизывающем всё живое, на что ещё обратил внимание Павел Флоренский, уловивший в этих стихах “светоносное”, “лучезарное” [Флоренский, 1991: 62–67]. Кроме того, у Белого доминантным является колоратив “золотой”, наделённый сакральными коннотациями: это “солнце, золотой эфир, золотое руно, огонь, заливающий мир, подобно океану” [Мещерина, 2009: 75]. У Есенина с этой гаммой связан лунный сюжет, вступающий в цикле в парадигматические отношения с образом женщины, Лалы, Шаганэ:
Шаганэ ты моя, Шаганэ! Про волнистую рожь при луне
Потому что я с севера, что ли, По кудрям ты моим догадайся.
Я готов рассказать тебе поле, Дорогая, шути, улыбайся,
Про волнистую рожь при луне. Не буди только память во мне
Шаганэ ты моя, Шаганэ. Про волнистую рожь при луне.
<...>
[Есенин: 252-253]
Лунный свет мистически освещает идеальный топос Шираз и в следующем стихотворении цикла:
Свет вечерний шафранного края,
Тихо розы бегут по полям.
Спой мне песню, моя дорогая,
Ту, которую пел Хаям.
Тихо розы бегут по полям
[там же: 257].
Создаваемый пейзаж обладает на первый взгляд цветовой избыточностью, вызванной ориентацией на восточный колорит (шафран, который залит светом, полыхающие яркие розы). Но цвет здесь не столько выполняет образно-поэтические функции, сколько содержит онтологию, он преобразуется в чистый свет — свет вечерний несказанный, который будет струиться и над избушкою любимой матери в ставшем хрестоматийным стихотворении 1924 г. “Письмо матери”. Глагол “осиянен” указывает на особую оптику, которой обладает лирический герой, а именно на его имагинативное видение, восприятие действительности, связанное с метафизическим познанием мира. Здесь обращаемся к понятию “имагинативный абсолют” Я.Э.Голосовкера (imago — “воображение”), подразумевающего под имагинативной реальностью высшую реальность души [Голосовкер, 2012], и к имагинативному видению Р.Штейнера. Немецкий философ, основоположник антропософии, говорил в своих лекциях, на которых присутствовали разные художники слова начала XX в. (Есенин также был знаком с учением философа), об особом художественном имагинативном видении Гёте:
...у них отсутствует орган для идеального, и потому они не знают сферу его действия. Посредством того, что у Гёте этот орган был особенно развит, он, исходя из своего общего мировоззрения, пришёл к глубоким прозрениями в существо живого [Штейнер, 2011: 134].
На связь авторских неологизмов “осиянен, “ошафранить” с концептом “свет” давно обратили внимание и переводчики есенинской поэзии на персидский:
...шафран именно для русского чтения — явление экзотическое, он даже может считаться неким персидским символом, то создание похожей новой формы в переводе не только не поможет, но и, скорее всего, введёт в заблуждение персидского читателя. Вообще неплохо взять здесь слово “нур” (перс. noor) в значении “свет” и создать такую же необычную форму [Аташбараб, 2010: 14].
Однако с апофатической традицией связана не только семантика цвета-света в цикле: семиотически значимо оказывается и молчание, в которое погружается лирический герой при созерцании лика Возлюбленной. Молчание апофатично, оно наделено аксиологическим и онтологическим статусом:
И ответил мне меняла кратко:
О любви в словах не говорят,
О любви вздыхают лишь украдкой,
Да глаза, как яхонты, горят
[Есенин, 1995: 250].
Но с молчанием сопряжено также другое действие, которое, как кажется на первый взгляд, вписывается в русскую ментальность с более свободными суждениями о любви русского народа [Борзых, 2011: 28]:
От любви не требуют поруки,
С нею знают радость и беду.
“Ты моя” сказать лишь могут руки,
Что срывали чёрную чадру
[Есенин: 1995: 251].
Снятие покрова (чадры у Есенина) в суфийской традиции, которая с XII в. начинает проникать в персидскую литературу и в целом в исламскую культуру, в творчество Хафиза Ширази, Низмаи Гянджеви и прочих ярких представителей Востока, означает приобщение к сакральным знаниям. Как отмечает М.Л.Рейснер, у Хафиза реализован мотив совлечения покрова с лика Возлюбленной, который “в суфийской традиции однозначно толковался как акт приобщения познающего к сокровенному смыслу истинного бытия” [Рейснер, 2015: 177]. У Есенина в данном цикле реализована парадигма скрытое — явленное, характерная и для вербальной культуры, и для визуальной (персидской миниатюры) [Карпушина, 2020]. В зарубежных исследованиях находим подробное разъяснение того факта, почему Пророку на миниатюре художники закрывают лицо: “...Prophet is described in word and in form as being simultaneously polymorphic and pictographic, visible and unseen, logos and light”[Gruber, 2009: 254]. Кристиан Грабер пишет о том, что Пророк изображается как видимый и невидимый, Логос и свет одновременно; исследовательница емко выразила это в красивой метафоре от Логоса — к свету. Совершая ретроспекцию в XX в., отметим, что эти представления не исчезли бесследно и латентно продолжали существовать в изначально иранском варианте суфизма в Туркмении, где, по замечанию С.М.Демидова, суфизм, переродившись в ишанизм [Демидов, 1978:130–152], был и после Октября. Есенин же вполне мог познакомиться с суфийской традицией во время своего азиатского путешествия.
Образ идеальной возлюбленной, каковы бы ни были его истоки, философско-религиозные представления о великой Софии, от которых на биографическом уровне сам поэт был далек, суфийская традиция, с которой он был с большой вероятностью знаком, переданы в апофатическом ключе. Но следует также обратить внимание на замечание английского поэта и антрополога Роберта Грейвса, указывающего на родственность Софии и черных суфийских дев в исламе: черные девы в Провансе и на Сицилии “имеют суфическое происхождение... Девственная святая София — мудрость — рождает творящего бога любви” [Грейвс, 2010:154]. Конечно, в художественном пространстве Есенина образ возлюбленной амбивалентен: она и земная женщина, и София:
Лунным светом Шираз осиянен,
Кружит звезд мотыльковый рой.
Мне не нравится, что персияне
Держат женщин и дев под чадрой.
Лунным светом Шираз осиянен
[Есенин, 1995: 257].
Но здесь нет нарочитого эротизма; можно говорить о художественной концепции любви к возлюбленной и через нее — к Богу, а представлена она в отечественном варианте логоцентризма: прекрасная дева перенесена в русские поля:
У меня в душе звенит тальянка,
При луне собачий слышу лай
[там же: 255].
Кроме того, у Есенина важен усиливающийся с каждым стихотворением из цикла мотив неведомой страны, и в центральном стихотворении “Никогда я не был на Босфоре...” апофатический градус отсутствия героя в конкретном пространстве и времени доведен до предела. В первой строфе встречаем:
Никогда я не был на Босфоре,
Ты меня не спрашивай о нем.
Я в твоих глазах увидел море,
Полыхающее голубым огнем
[там же].
В последней строфе это отсутствие трансформируется в присутствие со знаком плюс: Босфор теперь не просто географическая координата, а идеальная страна, авторский топос:
И хотя я не был на Босфоре —
Я тебе придумаю о нем.
Все равно — глаза твои, как море,
Голубым колышутся огнем
[там же: 257].
Следует и в этом случае обратить внимание на цвет-свет, который исходит от лица прекрасной спутницы, персиянки без имени: глаза не просто голубого цвета, они не просто уподобляются морю, а сравниваются с водами моря, играющими на солнце, искрящимися. В этой связи также будет не лишним провести параллель с персидской миниатюрой, на которой лицо Пророка сокрыто от посторонних глаз, поскольку оно излучает свет: “Luminous paintings adopt the metaphorical language of the golden aureole to convey the Prophet’s sacred, primordial, and creative light, called the “light of Muhammad” (nur Muhammad)’’ [Gruber, 2009: 230]. И это явление (имагинацию) в поэтическом языке можно передать с помощью золотого цвета. В “Персидских мотивах” много золотого цвета, с которым связана и луна, и лик любимой, и голова (кудри) героя.
В русской волшебной сказке, с которой поэт был хорошо знаком даже по известному трехтомнику А.Н.Афанасьева, работам фольклористов Ф.И.Буслаева, В.В.Стасова, представлена иерархия медного — серебряного — золотого царств, где последнее считается идеальным и желанным пределом для героя, следующего своим инициационным путем. Конечно, эта солнечная земля, по замечанию русского философа Е.Н.Трубецкого, лежит за пределами данного и соотносится с сакральной географией: “Одни удовлетворяют потребности в “новой земле” естественными житейскими способами. Другие, напротив, преисполняются отвращением ко всему обыденному, житейскому и испытывают непреодолимое влечение к чудесному” [Трубецкой, 1922:17]. Босфор для Есенина — имагинация, сторона, которую он так физически и не посетил. Но поэт творчески вписал эту поездку в Персию в свою автобиографию, причем в ее нескольких вариантах: “Сергей Есенин” (1922), “Автобиография” (1923). Возможно, есть в этом отсутствии поэта в Персии, в этой невстрече с восточным краем своя онтологическая глубина и аксиологическая значимость. Для русского космо-психо-логоса всё-таки актуален поиск не самобытия, а инобытия, “иного царства”, о котором читал лекции в связи с поэтикой волшебной сказки Трубецкой в МФРО памяти Вл. Соловьева. Этот поиск апофатичен и связан с обретением сакральных знаний, вызволением вещей невесты, заполучением волшебного предмета [Елеонская, 1994]. Конечно, вещая невеста из русской сказки тоже идеальная возлюбленная, у Есенина это прекрасно передано в определении “незримая”, которое, по замечаниям специалистов, исследующих апофатику русского фольклора, связано с семантическим полем непостижимого, невыразимого, где первое может каузировать второе [Михайлова, 2015: 966]. Кроме того, как уже отмечалось, в суфийской традиции обнаруживаем парадигму скрытое — явленное, которая также связана со “световым человеком”, духовным проводником, позволяющим страннику выбраться из мировой полночи: “...в этой Ночи должен воссиять свет: нужно извлечь Образ, являющийся изначальным откровением Сокрытого” [Корбен, 2009: 37]. Таким своего рода проводником на инициационном пути лирического героя и становится незримая возлюбленная:
Я сюда приехал не от скуки —
Ты меня, незримая, звала.
И меня твои лебяжьи руки
Обвивали, словно два крыла
[Есенин, 1995: 256].
Сюжетика подъема в “иное царство”, обретение его даров связаны с жертвенностью, по замечанию философа Е.Н.Трубецкого: “Образ Царевича, который скармливает птице собственное тело, чтоб достигнуть цели своего полета, опять-таки принадлежит к числу любимых в русской сказке и повторяется в ней не раз” [Трубецкой, 1922: 22]. В этой связи кажется неслучайным возникновение в стихотворении мотива желанного покоя, отчего предела:
Я давно ищу в судьбе покоя,
И хоть прошлой жизни не кляну,
Расскажи мне что-нибудь такое
Про твою веселую страну
[Есенин, 1995: 256].
Апофатический горизонт текста связан не только с образом незримой идеальной возлюбленной — той, которой в мире нет (см. подробнее стихотворение “Вижу сон. Дорога черная...”), но и с топикой и эйдологией “иного царства”, солнечной земли, веселой страны, которую ищет лирический герой, что образует мортальный подтекст “Персидских мотивов”.
ЛИТЕРАТУРА
Аташбараб Х.Русская литература в Иране: цикл “Персидские мотивы” С.А.Есенина: (проблема перевода и историко-литературной интерпретации): автореф. канд. дис... филол. Наук. М., 2010.
Белоусов В.Г.Персидские мотивы. М.: Знание, 1968.
Борзых Л.А.Символическая наполненность образа розы в поэтической ткани “Персидских мотивов” С.А.Есенина // Вестник ТГУ. 2011. Вып. 1 (93). С. 27–32.
Василевская А.Трёхцветная модель картины мира в цикле стихотворений С.Есенина “Персидские мотивы” // Актуальные вопросы современной филологии и журналистики. 2019. № 4 (35). С. 74–81.
Голосовкер Я.Э.Имагинативный абсолют. М.: академический проект, 2012. 318 с.
Грейвс Р.Владения Чёрной Богини // Мамона и Чёрная Богиня. Екатеринбург: У-Фактория, 2010. С. 137–155.
Демидов С.М.О пережитках суфизма-ишанизма в Туркмении после Октября // Суфизм в Туркмении (эволюция и пережитки). Ашхабад: Ылым, 1978. С. 130–132.
Дзуцева Н.В., Серегина С.А.Поэтическая репетиция соловьёвства в художественном мире С.Есенина: софийные аспекты мифопоэтики // Соловьёвские исследования. 2004. № 2 (9). С. 225–253.
Елеонская Е.Н.Представление “того света” в сказочной традиции // Сказка, заговор и колдовство в России. М.: Индрик, 1994. С. 42–50.
Есенин С.А.Собрание сочинений: в 7 т. М.: Наука: Голос, 1995. Т. 1.
Карпушина А.В.Художественные и философско-религиозные смыслы изображения “без лица” в персидской миниатюре // Седьмой Всероссийский конкурс молодых учёных в области искусств и культуры: сб. работ лауреатов. М.: Институт наследия, 2020. С. 611–700.
Корбен А.Световой человек в иранском суфизме. М.: Фонд исследований исламской культуры: Волшебная Гора: Дизайн. Информация. Картография, 2009.
Малыгина Н.М.Образ идеальной возлюбленной в творчестве Сергея Есенина и Андрея Платонова // Есенинская энциклопедия. М.; Константиново; Рязань: Пресса, 2010. С. 387–404.
Мещерина Е.Г. “Се красота из синего эфира...”: (к проблеме эстетики цвета в поэзии Серебряного века) // Вестник Московского университета. Сер. 7: Философия. 2009. № 1. С. 63–90.
Михайлова М.Ю.Семантика невыразимого и смежные явления // Известия Самарского научного центра РАН. 2015. Т. 17. № 1 (4). С. 963–966.
Рейснер М.Л.Персидская религиозно-мистическая поэзия XI–XV вв.: учеб. Пособие. Казань: Изд-во Казанского ун-та, 2015. 224 с.
Тартаковский П.И. “Я еду учиться...” // Свет вечерний шафранного края: (Средняя Азия в жизни и творчестве Есенина). Ташкент: Изд-во лит. и искусства, 1981. С. 140–159.
Трубецкой Е.Н. “Иное царство” и его искатели в русской народной сказке. М.: Тип. Боровичско-Валдайского Кустарного и Сельско-Хозяйств. Союзного Т-ва, 1922.
Тульцева Л.А.Лазоревые цветы России: антропосакральные концепты // Институт этнологии и антропологии РАН. URL: https://ieas.ru (08.02.2021).
Флоренский П. “Золото в лазури” Андрея Белого: критическая статья. Лето 1904 г. // Контекст литературно-теоретические исследования. М.: Наука, 1991. С. 62–67.
Шакирова Д.Р.Язык и стиль “Персидских мотивов” Сергея Есенина // Вестник Тамбовского государственного педагогического университета. 2007. № 1 (8). С. 74–78.
Штейнер Р.Учение о метаморфозе // Мировоззрение Гёте. СПб.: Деметра, 2011. С. 86–135.
Gruber C.Between Logos (kalmia) and Light (nur): representations of the Prophet Muhammad in Islamic painting // Muqarnas. 2009. Vol. 26. P. 229–262.