МАРИНА ПЕТРОВА НАШ СОВРЕМЕННИК № 7 2024

ПРО ЧТО КАРТИНА


Обычно под словом “традиция” подразумевается только то, что отстоялось во времени и, как величина постоянная, переходит от одного поколения к другому. В столь недалёком прошлом сам термин в области искусства рассматривался преимущественно в социальном аспекте. Им оценивался и сам художник, и его творчество. Всё это органично определялось тем гуманистическим ракурсом, в котором рассматривалось вообще само русское искусство. Поэтому в основе анализа произведения стоял вопрос: “О ЧЁМ эта картина?” — где сюжет играл немаловажную роль. В то время как главным вопросом и самого искусства, и вообще всей русской культуры был вопрос: “ПРО ЧТО это произведение?” Ответ на этот вопрос разительно отличается от самого сюжета и, может быть, даже не связан с ним. Сейчас горизонт исследования значительно расширился, что позволяет глубже проникать в художественные явления, которыми отмечено отечественное искусство. Одним из таких факторов и является ответ на вопрос: “ПРО ЧТО?” Следует подчеркнуть, что между ответами на оба эти вопроса — “дистанция огромного размера”.
Речь, разумеется, о профессиональном русском искусстве, рождение которого связано с созданием в середине XVIII века Академии художеств. Необходимо отметить, что у подавляющего большинства студентов Академии, особенно в XVIII веке, был не очень высокий социальный статус. Как правило, это были дети рабочих типографий, выходцы из солдатских семей, дети священников. А это означает, что в правилах семьи, которая в соответствие с “Домостроем” рассматривалась как малая церковь, было обязательно ежедневное чтение Евангелия, Апостола, Псалтыри, утреннего и вечернего правил. Непременное посещение храма каждое воскресение и по особым церковным праздникам, а также исповедь священнику и причастие. Так с малолетства формировалась душа ребёнка, жившего христианскими ценностями. И, следовательно, в Академию эти юноши приходили с уже сложившимся религиозным сознанием, которое всегда будет доминировать над сознанием художественным.
С самого начала утвердилось правило для всех студентов класса исторической живописи, которые обязаны были знать и мифологию, что для XVIII века очень характерно, и христианскую символику, причём самым подробнейшим образом, охватывая всю её широту. Прежде всего, символику цвета от белого до чёрного — весь спектр, учитывая, что каждый цвет имеет несколько значений, порой даже взаимоисключающих. Сюда же входила символика деревьев, животных, цветов, церковной утвари и т.д. Но, как теперь выясняется, всем этим, особенно в XIX веке, прекрасно владели художники, творившие и в других жанрах: пейзажисты, мастера бытовой живописи и т.д. И главный посыл произведений русских художников как раз и был зашифрован в христианской символике, разгадав которую мы и узнаем, не о чём эта картина, а ПРО ЧТО она. Отвечая на столь привычный вопрос, о чём это произведение, мы, по сути, исходим из сюжета. В то время как отвечая на вопрос, ПРО ЧТО, мы расшифровываем, с одной стороны, ощущение, восприятие автором своего времени, а с другой — его утверждение и проповедь христианских ценностей.
В век Просвещения с его главной идеей — гуманизацией общественного сознания, то есть его расцерковления, — своими произведениями студенты и выпускники Академии как раз противостояли этому явлению. Хорошо известно, как тогдашняя наша элита развернулась в сторону Европы, и прежде всего Франции, забыла свой родной русский язык и говорила исключительно по-французски. Но в противовес этому явлению тогда же профессиональное искусство начало впервые осваивать русскую национальную тему, беря сюжеты из русских летописей, “Истории России” М. В. Ломоносова, из произведений Я. Б. Княжнина, М. М. Хераскова и др. В своих произведениях художники проповедовали идею христианской любви, христианского братолюбия, духовность как начало начал русской государственности и т.д.
Примером может послужить картина Григория Угрюмова “Испытание силы Яна Усмаря”, написанная в самом конце XVIII века, из собрания Русского музея, где она представлена в постоянной экспозиции. Отвечая на вопрос, о чём она, мы и получаем соответствующий ответ. Легендарный силач Ян Усмарь схватился с быком. Судя по выражению лиц людей в левой части композиции, многие его сотоварищи пробовали, и у них ничего не получилось. А Яну Усмарю всё удалось. Вот, собственно, и весь сюжет. Естественно, возникает вопрос: а что на этом ристалище делает великий князь Владимир? Пришёл отдохнуть от трудов праведных? Само присутствие великого князя здесь далеко не случайно, хотя и можно спорить об уровне художественного воплощения замысла. Правда, не стоит забывать о том, что, по сравнению с европейским светским искусством, насчитывающим не одно столетие, профессиональное искусство зародилось в России совсем недавно — с создания Академии художеств. Обосновывая присутствие великого князя Владимира, мы вплотную подходим к ответу на главный вопрос: не о чём картина, а ПРО ЧТО она. В мифологии фигура быка есть символ тёмной, злой силы, а в христианской символике — огонь, пожирающий наши души, то есть страсти. Какой силой человек побеждает в себе страсти? Только духовной! И тогда становится понятным присутствие в композиции фигуры великого князя Владимира. Он крестил Русь, и, благодаря крещению, русский народ обрёл эту силу. Про что же эта картина? А она про торжество духовных сил над страстями человека.
Как хорошо известно, советская власть отменила религию, Бога, веру. В художественных вузах из программы обучения исчезла без следа и христианская символика, её смысл, важность, её назначение. В связи с этим главным стал вопрос: о чём эта картина?
Всем хорошо известно большое полотно “Последний день Помпеи” (1833) выдающегося художника Карла Брюллова. Француз, лютеранин, он родился в России, вырос на русской почве, на русской культуре, органично впитал в себя её бытийные смыслы. Его картина не столько о трагическом событии, происшедшем в 79 г. н. э., сколько о гибели старого, языческого мира и нарождении мира нового — христианского. Как проницательный историк, Брюллов помещает языческого жреца на дальнем плане как символ отживающего свой век язычества. А на самом первом плане ставит христианского священника — символ молодого, нарождающегося христианства. Далеко не случайно художник вложил в его руку кадило и потир — известные богослужебные сосуды. Как известно, ни одно богослужение не начинается без каждения. Дым, идущий из кадильницы, есть символ Святого Духа, объединяющего прихожан со священством, которое само ведомо Христом. И как прообраз соборности это единение знаменует собой начало духовного восхождения души к Богу. Тем самым кадило своим значением оказывается напрямую связанным с потиром — чашей, из которой мы причащаемся. Причастие — одно из значимых действ в литургии, поскольку именно в этот момент вершится таинство соединения человека с Богом и духовно, и, что очень важно, телесно, а через него — со всеми людьми как братьями и сёстрами во Христе.
В другую руку священника художник вложил факел. Он здесь появляется тоже не вдруг, а как символ того, что Иоанн Златоуст называл “духовным горением”, то есть полным самоотрешением и отданием себя в волю Божью. Это движение души набирает силу постепенно и может, развиваясь, продолжаться всю жизнь. Потому и не разгорается факел у священника сильным пламенем, поскольку это не привычный предмет, а символ.
Когда выявлена символика всех предметов в руках священника, тогда начинает раскрываться и символическое значение креста на его груди. Он оказывается не только уточняющим обстоятельством принадлежности к христианской вере. Крест начинает выявлять главный смысл слов апостола Павла: “А мы исповедуем Христа распятого” (1 Кор.,1, 23). Почему? А потому, что, взойдя на крест, Христос взял с собой все НАШИ грехи и распял на кресте: “похоть плоти, похоть очей и гордость житейскую” (1 Иан. П, 15), то есть очистил нас. Поэтому далеко не случайно распятие называют источником нашего спасения. Так в совокупности впервые не только в русском, но и мировом искусстве рождается собирательный образ Церкви Христовой.
Следующим логическим ходом художника становится глубоко осмысленный композиционный разворот данной на первом плане толпы бегущих, спасающихся людей. Художнику очень важно показать, как человек ведёт себя, оказавшись в экстремальной ситуации. И если в левой части композиции люди готовы идти по головам (лишь бы самому спастись), то справа ситуация совсем иная. Здесь уже нет толпы безумствующих людей. Напротив, каждый готов пожертвовать собой ради спасения своих родных и близких. В “свой железный век” Брюллов тем самым и, опять же, впервые в русском искусстве воспел любовь подлинную, жертвенную, настоящую. Поэтому неслучайно художник выводит именно эти группы на первый план. При этом выявленная перспектива динамики этих групп обращена в сторону священника, в которого намеченная перспектива и упирается. И тогда сама идея спасения обретает не только физический смысл как спасение жизни, но и духовный — как спасение души. И это прикосновение к идее спасения тоже впервые в мировом искусстве.
В искусствоведческой среде достаточно известно о незаконченности картины Александра Иванова “Явление Христа народу” (1857). Эту незавершённость традиционно связывают с фигурой старца в левом нижнем углу композиции. Старец в белой набедренной повязке стоит в реке Иордане, в водах которой, по призыву Иоанна Крестителя, и было крещение. Сохранился эскиз, где этот старец изображён в красной набедренной повязке. Это красное пятно должно было, по первоначальному замыслу художника, колористически уравновесить правый нижний угол картины, где присутствуют тёмно-красные, тёмно-бордовые, коричневые тона. Но при переводе эскиза на холст художник заменяет красную набедренную повязку на белую. При этом в картине остаётся данное в эскизе отражение в воде красной набедренной повязки. Объяснение тому даётся очень простое. Поменять красный цвет на белый художник смог, а убрать красное отражение в воде не успел. Иванов работал над этой картиной два десятилетия. Ему 20 лет не хватило?
Всё опять упирается в христианскую символику. Хорошо зная значения каждого цвета, Иванов понимает, что этот старец не может быть в красном. Ведь одно из значений этого цвета — символ страсти. А старец покаялся, принял крещенское омовение и, значит, чист. Поэтому художник и переписывает красную набедренную повязку на белую, поскольку одно из значений белого цвета — символ духовной чистоты. А красное отражение в воде сознательно оставляет нетронутым как образ той нравственной скверны, что смыл с себя этот человек в покаянии. Тем самым художник, опять же, впервые и в русском, и в европейском искусстве создаёт образ духовной чистоты человека, его души, его сознания.
Что же касается незаконченности картины, то она, действительно, есть, но коренится она совсем в другом. Будучи в Италии на стажировке, хоть и затянувшейся на 25 лет, Иванов стал свидетелем буржуазной революции 1848 года, не только уравнявшей в правах веру и атеизм, но и отделившей Церковь от государства. Незадолго до этого вышла в свет книга немецкого философа, теолога Давида Штрауса “Жизнь Иисуса”, где уже во Введении автор утверждает, что Христос никакой не сверхъестественный, а обычный человек. Прекрасно зная, что эта книга категорически запрещена в России, Иванов окольными путями стремился заполучить её и в конце концов через Францию приобрёл. Читал книгу, можно сказать, запоем. Отдельные главы знал наизусть и цитировал их при личной встрече с автором, чем ввёл его даже в смущение. Всё это не замедлило сказаться на духовной жизни самого художника. Он хотел осветить свою картину нетварным, Божественным светом. Но, проникаясь идеями революции, идеями книги Давида Штрауса, отрицавшего богочеловечество Христа, Иванов в результате утратил веру. Сомкнулись духовные очи, закончилось его сотворчество с Богом. Реализовать замысел не удалось, потому произведение так и осталось незавершённым.
В своей широко известной картине “Проводы покойника” (1865) из собрания Третьяковской галереи В. Г. Перов впервые раскрывает сущностный, бытийный смысл жизни русского человека. Именно в этой картине он прикасается к самому сокровенному в нём, к тому, что называют “тайной русской души”.
Вся вдовья судьба этой возницы тяжким грузом навалилась на её плечи. При этом мы не видим никаких рыданий, всплесков эмоций. Художник даёт лёгкий и в то же время скорбный наклон головы возницы. А теперь вспомните икону “Благовещение”, где дан лёгкий наклон головы Девы Марии в сторону Архангела Гавриила. Вспомните икону “Троица” А. Рублёва, где дан лёгкий наклон головы Бога-Сына в сторону Бога-Отца. В христианской символике такой наклон головы имеет значение смиренного приятия воли Божией. Именно благодаря ему художник передаёт при внешней сдержанности и самой вдовы, и её детей их внутреннее, душевное состояние. Используя иконописный приём, Перов впервые в русском искусстве раскрывает тайну русской души как смиренное несение креста своего. Вот, оказывается, ПРО ЧТО эта картина. И это несмотря на то, что за всё время существования Императорской академии художеств в ней никогда не преподавалась иконопись. Но художники всё это знали.
За годы безбожной власти мы полностью забыли, а может, никогда и не думали о том, что в подавляющем большинстве наши художники были верующие люди. С первого класса школы, гимназии, лицея, во всех военных кадетских корпусах, в самой Академии художеств и других общеобразовательных учреждениях обязательной дисциплиной был Закон Божий. Поэтому знание предмета было широко распространено по всей России. Интерес к иконописи носил у художника — прихожанина церкви — не только профессиональный, но и, прежде всего, духовный и в то же время познавательный характер.
На рубеже 50-60-х годов XIX века появляется всем известный критический реализм, когда критике подвергалось всё: и прошлое, и настоящее, и устои, и традиции — вообще весь русский мир. А поскольку во главе угла русского мира стояла Церковь, то именно она и приняла на себя всю остроту и силу критического удара.
В 1860 году известный писатель Николай Лесков, читая статьи Белинского, Чернышевского, молодого тогда Герцена, произнёс сакраментальную фразу: “Образованному человеку стыдно верить”, — чем, конечно, смутил тогда молодое поколение русских людей. Сегодня несостоятельность этого высказывания очевидна.
Трагические события 1 марта 1881 года — убийство императора Александра II — потрясли всю Россию до основания. Всё общество было взбудоражено, искало выход из создавшегося положения и не находило. Своё время воспринимали тогда без будущего, как конечное. На все эти явления первым отреагировал И. И. Шишкин своей картиной “Среди долины ровныя” (1883). Великий русский пейзажист не раз говаривал, что “живопись есть немая, но тёплая, живая беседа души с природой и Богом”. Между тем в его картинах так много деревьев с засохшими, омертвелыми ветками, безжизненно свисающими с дерева. Оказывается, всё не так просто с пейзажами художника. Ранее отмечалось, что, независимо от того или иного жанра, все художники прекрасно знали христианскую символику и именно через неё выражали свои самые главные мысли. В соответствии с этим языком иносказания зелёное, цветущее дерево, например, символизирует собой духовное возрождение. В то время как засохшее дерево есть символ духовной смерти. Таких картин немало у Шишкина. И получается, что своими пейзажами художник, чьё творчество расцветает во второй половине XIX века, говорит, по сути, о бездуховности современного ему русского общества.
В картине “Среди долины ровныя” звучит призыв художника, указан выход из тупика, в котором современное ему общество оказалось.
В этой картине абсолютно всё символично. Даже дуб, который редко встречается в пейзажах мастера, предпочитающего свой северный лес, где царят ель и сосна, тоже оказывается неслучайным.
От нижней кромки холста бежит дорога, которая, по христианской символике, значит жизнь по учению Христа. Дорогу пересекает небольшая речушка. Вода, по христианской символике, означает море житейское, то есть мир наших страстей. Через эту речушку перекинуты деревянные мостки. Между тем дерево — материал сакральный. Вспомним Ноев ковчег, Крест, на котором был распят Христос. Все русские иконы до появления религиозной живописи писались исключительно на дереве. От этих мостков снова бежит тропинка прямо к дубу. При раскрытии символического значения элементов композиции и сам зелёный, цветущий дуб как символ духовного возрождения начинает невольно ассоциироваться с Мамврийским дубом, где произошла встреча Авраама с тремя ангелами, то есть Троицей, что означает первое Богоявление на Земле. А сами долины, как говорят святые отцы, есть символ нашей способности к деланию добра. И только потом, присмотревшись, мы замечаем чуть ли не на самом горизонте церквушку с колокольней, прописанную двумя мелкими мазками белил. Именно она, эта маленькая церквушка, начинает вбирать в себя всю открывшуюся нам символику. Вот он — призыв, вот он — выход из состояния беспомощности, взбудораженности, растерянности, который видит и который предлагает своим современникам художник. В картине “Среди долины ровныя” указан выход из тупика, в котором оказалось современное ему общество.
Но, к сожалению, мало кто понял, мало кто прочитал это послание художника. Всеми владело апокалиптическое ожидание какой-то страшной, чудовищной, неотвратимой катастрофы.
Своеобразным откликом на это состояние русского общества стали знаменитые “Богатыри” В. М. Васнецова. Ключом к раскрытию подлинного смысла картины становится изобразительный ряд коней: конь белый, конь вороной, конь рыжий. Это же апокалиптический ряд! И не хватает лишь четвёртого коня — бледного. Но конь бледный — образ смерти. А художник, в отличие от своих современников, не хочет верить в гибель России и не пишет коня бледного, но оставляет для него место. Как напоминание. Как предупреждение! Как видим, исключительно христианской символикой художники раскрывают, воплощают основную идею своих произведений, отвечая тем самым на главный вопрос: ПРО ЧТО их произведение.
В связи с этим нельзя не упомянуть о всем хорошо известной картине В. И. Сурикова “Боярыня Морозова” (1887).
Уже в XX веке о. Георгий Флоровский говорил о том, что раскол есть первый припадок русской беспочвенности. Он называл раскол отрывом от соборности, говорил, что сами раскольники обрекли себя на изгнание из истории и из Церкви. Суриков, покинувший этот мир в 1916 году, конечно, не мог уже знать об этих высказываниях. Но как совпадают мысли священника и художника!
Мастер много прилагал усилий, чтобы добиться эффекта движения саней. Но как только добился, тут же перекрывает перспективу этого движения. В нарушение исторической правды, когда боярыня Морозова была лишена титула, имений, собственности, Суриков одевает ее в тёплую, подбитую дорогим мехом шубу. При этом и сама шуба, и платок, и шапка — всё черного цвета. Когда картина появилась на очередной передвижной выставке, критика, конечно, обратила внимание и на лишение перспективы движения саней, и на цвет облачения боярыни, противоречащий тому, что было на самом деле. Долго не раздумывая, тогдашние критики обвинили автора картины, в частности, в неумении строить композицию. Что, сани по головам, что ли, поедут? Что значит обвинить в этом художника? Это значит, что не умеющий строить композицию — вообще не художник, и делать ему в искусстве нечего. Это обвинение абсолютно несостоятельно, поскольку Суриков увлёкся композицией, ещё учась в Академии художеств. По признанию самого художника, он начал видеть красоту композиции и в городе, и в природе. Словом, везде! Потому и звали его в Академии “композитором”.
Никто не задумался над тем, а почему художник одевает боярыню Морозову во всё чёрное? А почему он перекрывает перспективу движения саней? А, прежде всего, потому, что, в отличие от критиков, Суриков прекрасно знал язык христианской символики. В соответствие с ней чёрный цвет, как и любой другой, имел несколько значений. С одной стороны, это символ отрешения от всего мирского. Потому наши священники и, прежде всего, монахи ходят в чёрном облачении. Но есть у этого цвета и другое значение — гордыни. Потому и перекрывает перспективу саней художник, поскольку нет перспективы у гордыни. Нет будущего у духовной смерти. Вот не о чём, а ПРО ЧТО эта картина.
Как видим, ответ на вопрос — ПРО ЧТО? — в русском искусстве зашифрован. Чтобы его расшифровать, необходимо знание христианской символики. Именно на этом языке и говорили наши художники о самом главном, о том, что их волнует, беспокоит, прежде всего, утверждая христианские ценности. На рубеже 30-40-х годов XIX века русское общество разделилось на “западников” и “славянофилов”. В конце 50-х годов появился критический реализм с его разрушающей силой. В дальнейшем масла в огонь основательно подбросили народовольцы. По опубликованным воспоминаниям одного из них, выясняется, что они давали народу только естественные познания, но не давали ему мистического знания. Так они называли религию, взращивая тем самым атеизм. Таким образом, к концу XIX века в России взросла безбожная интеллигенция, о которой писал тогда же русский философ Константин Леонтьев: “XIX век именно руками русской интеллигенции вел жёсткую и беспощадную осаду веры”. Чем всё это закончилось, хорошо известно. Как мне представляется, сегодня, когда Церковь, реабилитированная, раскрыла свои двери, возродилась духовная жизнь, обретя необычайную значимость в душе человека, необходимо и в художественных вузах, и на искусствоведческих отделениях университетов, и в академиях художеств возродить обязательное знание христианской символики. Вне этого русское искусство так и останется для нас до конца не познанным, поскольку нарушение сложившейся веками традиции не позволит проникнуть в глубины авторского замысла. А кроме того, возрождение одной из главных традиций отечественного искусства даст возможность современному искусству подняться на новый художественный уровень.
И ещё одно очень важное, на мой взгляд, обстоятельство, способствующее такому подъёму. В своё время Екатерина II, приняв Академию художеств под своё крыло, усадила за один стол представителей и Академии, и тогдашней элиты. Задача, поставленная перед ними, заключалась в необходимости выработать программу, определявшую, каким должно быть профессиональное русское искусство, в каком направлении оно должно развиваться. Первый пункт Программы определяла идея, предложенная А. П. Сумароковым, который считал, что искусство должно пробуждать в зрителях, прежде всего, любовь к Родине, то есть необходимо развивать патриотические чувства. Был в этой большой Программе и ещё один важный пункт, в котором было записано, что искусство принадлежит всему народу. В связи с этим педагоги Академии стремились внушить своим студентам мысль о том, что художник есть наставник, учитель народа. Отсюда особая его ответственность не только за выбор темы, но, главным образом, за те идеи, которые он проповедует своим искусством. К сожалению, и эта традиция, которая способствовала формированию сознания художника, сегодня оказалась утраченной. Но именно потому, что художественное сознание тогдашних студентов формировалось не только приобщением к основам ремесла, но и другими факторами, русское искусство неопровержимо занимает особое место в мировой культуре.