ЗАЧЕМ НАМ
НАВЯЗЫВАЮТ МАЛЕВИЧА?
Как большие массы искривляют пространство и время,
так большие деньги извращают человеческие отношения
и здравый смысл.
Казимир везде?
Художников ныне у нас подают массам кураторы. Но мне удобнее будет пользоваться не этим уныло-приблизительным заграничным словом, а подзабытым, но сочным и обобщающим, родным — стряпчие.
Вот как стряпчий пишет в “Коммерсанте” про выставку Малевича: “Увы, понятно, что его выставку в Третьяковской галерее зрители не брали бы штурмом, как в случае с ретроспективой Серова. Эту действительно актуальную для наших музеев проблему — как пройти между “сциллой” исторической значимости художника и “харибдой” его популярности у широкой публики, гарантирующей не только кассу, но и дополнительное спонсорское финансирование...”
Итак, историческую значимость художника определяют стряпчие, но народ не тот попался!.. Стряпчие-то знают — историческая значимость художника определяется на рынке. Если за “Чёрный квадрат” Малевича дают на аукционах под сотню миллионов долларов, а за картины Серова — раз в десять меньше, то Малевич несравненно значимее Валентина Серова! И автоматически чертёжно-малярное изделие “Чёрный квадрат” становится произведением живописи, превосходящим какие-то там традиционные серовские портреты. Вот только наш отсталый народ никак не дорастёт до понимания таких простых вещей!..
Всё они хотят видеть на полотнах какую-то красоту, жизнь, правду... А что это такое? Они у каждого свои!.. Тут море работы для тяжёлой артиллерии — стряпчих от искусствоведения1. Мой отец называл таковых искусствоедами. Они-то растолкуют тёмным величие и потаённую гениальность чёрных квадратов. Увидят, что квадрат-то не совсем чёрный, а закрашенный чёрным красный (что заметно по трещинкам — крокелюрам), и тут глубочайший подспудный смысл, что “мэтр” сработал и косоватенький квадратик, и это придаёт ему просто сверхъестественную динамику, и т.д., и т.п. Монбланы словоблудия…
В России кампания пропаганды Малевича приобрела прямо-таки вселенский размах. Тут и Малевич-парк в Немчиновке, и оформление олимпиадных шоу и станций московского метрополитена2 в “новаторском стиле Малевича”, и даже в Курске, где Казимир прожил (по его словам) 7 юношеских лет, не оставив ни одной своей работы, настырно, несмотря на протесты общественности, пытаются присвоить имя Малевича залу, где выставляется живопись. А в Новой Третьяковке, заходя в постоянную экспозицию XX-XXI-го веков, ещё недавно вы сразу упирались в “Чёрный квадрат”, талантливая живопись Петрова-Водкина висела сбоку. Правда, теперь Малевича с его эпигонами задвинули вглубь, и осмотр начинается всё-таки с живописи.
С начала горбачёвской катастройки вышел подготовленный малевичеедами ряд книг, и среди них — пятитомное собрание сочинений мэтра (“Гилея”, 1995–2004), выложенное в сеть. Работа была проведена большая, в собрание вошли рукописи, декларации, манифесты, статьи в периодических изданиях, в частности, в газетке “Анархия” 1918-1919 годов. Показательно, что если издание первого тома финансировали Минкульт РФ и московский Центр современного искусства Сороса, а Нью-Йоркское общество Малевича лишь помогало в подготовке, то пятый том, вышедший тиражом почти вдвое меньшим первого, профинансировало последнее. Характерны высказывания курского искусствоеда М.Е.Денисова: “Чёрный квадрат” — это важная точка в истории искусства, поэтому имя Малевича остаётся в истории. Это знаковое имя. Бренд, если хотите. Неудивительно, что сейчас многие пытаются приобщиться к этому яркому знаку... Оставаться в стороне — пассивная позиция... У нас нет работ Казимира Малевича в местных собраниях, но это как раз тот случай, когда можно обойтись и без этого. Он интересен во многом как теоретик. Материальное воплощение его идей не так важно... Курская картинная галерея ведёт проект “ЭТОНЕМАЛЕВИЧ” уже много лет. Мы устраивали выставки, снимали фильмы, читали лекции, выигрывали гранты и проводили мастер-классы. Мы популяризировали Малевича и проводили параллели с классическим искусством, теорией композиции, дизайном”.
И действительно, из произведений Малевича обыватель знает лишь “Чёрный квадрат”. Но этого, несмотря на все старания стряпчих, маловато для создания “великого художника”. Потому стряпчие любят указать незнайкам, что Казимир не только беспредметничал, но и писал реалистические пейзажи и портреты... Даже курский губернатор на своей странице ВКонтакте поместил к 88-летию со дня смерти3 дифирамб Малевичу, заканчивающийся призывом насладиться созерцанием его работ. Среди предложенных для созерцания репродукций ни одной супрематической не оказалось... Но беда в том, что реалистические работы Казимира могут показаться интересной живописью лишь рядом с его беспредметными упражнениями. Если поставить его портреты рядом с портретами того же Валентина Серова, то сразу станут очевидны их подражательность, сухость и ученическая примитивность.
Всё же “Квадрат” — основное, без него бы проект “Малевич” не состоялся. Адепты любят говорить о спорах вокруг творчества Казимира. Но споров о творчестве как раз и нет! Подающая известный в четырёх повторениях “Чёрный квадрат” как одну из самых обсуждаемых и самых известных картин в мировом искусстве Википедия в посвящённой ему длинной статье избегает вопроса его создания — как он закрашивался? Без помощи линейки и угольника, а возможно, и трафарета так ровно закрасить квадратик вряд ли удастся! Тем более что два экземпляра из четырёх имеют одинаковые с точностью до миллиметра размеры 79,5 на 79,5 см. Малевич не мог не использовать свои чертёжные навыки, приобретённые в юности во время службы чертёжником в Курске. Чёрные, красные, синие прямоугольники, квадраты, круги, кресты представляют не что иное, как чертёжно-малярные упражнения, и к живописи отношения не имеют. Так же, как и прочие супрематические творения Малевича и его последователей. Самое интересное здесь не в “творчестве” Казимира, а в его шляхетской наглости и в том, как удалось возвести эту мертвячину в ранг гениальной живописи?
Современное искусство или рыночная толоча?
Экспозиции наших основных хранилищ национальной живописи Третьяковской галереи и Русского музея выстроены стряпчими с целью доказать, что с начала ХХ века появилось некое новое “современное искусство”, как бы вытеснившее “устаревшую” традиционную живопись. Искусствоеды из Вики считают, что “современное искусство”(contemporary art) нужно отличать от модернового (modern) и актуального (actual), а сам этот англоязычный термин появился в конце ХХ века. Но тот же Малевич в своих литературных опусах пытался заменить традиционное искусство “современным искусством” ещё в начале столетия. Так что не будем копаться в искусствоедческих хитросплетениях, а весь этот авангард, абстракционизм, модернизм, постмодернизм и прочее, чем пытаются заменить искусство, объединим в одно. Вот только называть это “современным искусством” как-то язык не поворачивается. Ибо этому явлению уже более века, то есть оно несовременно, и к тому же, как правило, не является искусством. Чтобы не плестись в хвосте англоязычных стряпчих назовём его по-русски — в широком смысле рыночной толочей. В более узком, когда живопись пытаются заменить неживописью, — рыночной лабудой. Этот рыночный нарост не только извратил само понятие живописи, но и пытается исказить понятие духовности.
Русский авангард возник во время становления этой толочи и был порождением её духа... У её истоков стоят успешные спекуляции картинами, не получившими признания при жизни постимпрессионистов, талантливых самоучек: Ван Гога, Гогена, Сезанна. Спекулянтам живописью удалось после смерти художников так их прославить и создать моду на них, что их картины стали продаваться за суммы, какие авторам и не снились. Искреннее, непосредственное творчество этих художников разительно отличалось от холодной и сухой европейской академической живописи тех лет. Зная, как дорожают со временем картины старых мастеров, разжиревшая буржуазия сочла разумным вкладывать деньги в модную живопись. Этим “ценителям” понятны и важны были не внутренний мир и поиски сути изображаемого художниками, а непохожесть на других. Круглые суммы развращали начинающих живописцев в Европе и в России. Началась гонка за быстро менявшейся модой: сезаннизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм, лучизм и т.д. Такие мастера, как П.П.Кончаловский, И.И.Машков, А.В.Куприн, А.А.Дейнека, все прошли через это искушение, в зрелости вернувшись к реализму. И не потому, что их насильно заставляла власть, а потому, что рыночек не довлел над ними. Наверное, больше всех в поисках “струи” метался прирождённый подражатель Казимир Малевич. Чего только не перепробовал, пока не придумал выдать свои чертёжно-малярные упражнения за новое направление — супрематизм. Понимая суть рыночной толочи, нюхом чуял, что на этом можно прославиться и заработать. Недаром в поисках “брэнда” закрашивал разнообразные чёрные и красные квадраты, круги и кресты. Недаром, на годы откладывая в сторону кисти и краски, сочинял суетливые трактаты о том, что супрематизм есть чистая, без подмесу какого-либо содержания или предметности живопись. Вершина всего её развития. А он открыл единицу и нуль этой чистой живописи — чёрный и белый на белом фоне квадраты. Его историческая значимость состоит в том, что он одним из первых понял: на рынке живописи можно обойтись без живописи. Так и писал:
“О живописи в супрематизме не может быть речи, живопись давно изжита, и сам художник — предрассудок прошлого”.
Это заметил и художник, один из ведущих художественных критиков того времени А.Н.Бенуа, написавший: “Чёрный квадрат в белом окладе — это не простая шутка, не простой вызов, не случайный маленький эпизодик, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного приведёт всех к гибели. Несомненно, это и есть та икона, которую ставят взамен Мадонны”.
Слово живопись — от “живо писать”, то есть так, чтобы запечатлевать черты живого. Фотография не убила и не могла убить, как некоторые склонны думать, живопись. Хороший портрет куда яснее и глубже фотографии передаёт существо портретируемого, его место в мире. В него мастер-живописец вкладывает и своё понимание натуры, и своё мироощущение. Если фотография схватывает мгновение со всеми его случайностями, то художник старается передать сокровенную суть. Для этого необходимо вживаться в натуру. Тому же Валентину Серову требовалось до сотни сеансов, чтобы придать портрету законченный вид. Незабываемый портрет4 академика Павлова Михаил Нестеров написал, сдружившись с учёным и живя у него. Конечно, можно, выпятив какую-либо одну черту, достигнуть узнаваемости, как это делают на шаржах. На подобном огрублении и основаны лучшие абстрактные работы. Но чем больше продиктованного внешней идеей огрубления, тем меньше живописи. И это Казимир при всей его малограмотности знал.
“Трагедия” Малевича в том, что его рыночный проект не мог пройти в Советской России, где не осталось обладателей неимоверно тугих кошельков. В Нью-Йорке же как раз возник Рокфеллеровский музей современного искусства (1929), а вскоре и Музей современного искусства Соломона Гуггенхайма (1937). Американо-еврейские воротилы решили взять под своё крылышко складывающийся мировой рынок торговли предметами изобразительного искусства. Для хорошей выручки нужны были новые направления и “гении”. Денежные мешки не собирались ждать милостей от природы и начали делать “гениев” по обкатанной самоокупающейся схеме: “деньги–пиар–деньги”. С их знанием богатенькой публики им было ясно, что вовсе не обязательно “гению” создавать живопись. Для рыночной толочи достаточно наделать лабуды понепривычней, а уж стряпчие найдут сокровенный, недоступный большинству смысл. Ну и, конечно, определённое политическое направление приветствуется. А коль скоро “гений” сотворён, то всё, к чему прикасалась его рука, как и в случае настоящего гения, обретает на рыночке соответствующую стоимость, становится активом... Вот как отзывается о рыночной толоче уехавший в Израиль фотореалист и борец с гомофобией Семён Файбисович5: “... русский бум был в конце 80-х, когда меня открыли6 американцы и потащили на свой мировой рынок, откуда я сбежал благополучно спустя пару лет7”. В этом отношении любопытен также факт проплачивания ЦРУ, раскручивания на толоче американского “гения абстрактного экспрессионизма” Джексона Поллока.
Остаётся один деликатный вопрос — какое отношение к искусству имеет рыночная толоча? Весьма отдалённое. Потому-то и стараются всеми силами примазать её к живописи. Размещают в ведущих, предназначенных для живописи музеях и галереях. Стараются приткнуть поближе к нетленной классике. Даже в музеях Ватикана, чтобы взглянуть на гениальные фрески Микеланджело, мне пришлось проходить вереницу залов, заполненных рыночной лабудой. Иначе не пропускали. Похоже, Папа Римский забыл про Христа, изгнавшего торговцев из храма. На выставках лабуды безлюдно. И неудивительно. Она ведь способна греть лишь душонки аукционных спекулянтов и вложившихся в неё обладателей тугих кошельков... Ну и, возможно, её производителей.
Полистаем страницы жизни
В искусстве нужна истина,
но не искренность.
(К.Малевич)
Казимир Малевич родился в Киеве в 1879 году. Отец его по происхождению западенский поляк, шляхтич Северин Малевич, служил управляющим на сахарных заводах известного малороссийского заводчика Терещенки. В католической семье говорили по-польски. Отчасти это объясняет косноязычие его литературных трудов. Казимир был старшим из 14 детей. Растущая семья вслед за отцом часто переезжала из одного малороссийского местечка в другое, пока не осела в 1896 году в Курске. Здесь Казимира устроили чертёжником в Управление Московско-Курской железной дороги. Но влекла его карьера живописца. Вот как он писал об этом времени в 1924-м году:
“Я не усматриваю в Искусстве труда, ибо жизнь трудовая не жизнь. Я помню себя, когда не мог дождаться восхода солнца, для того чтобы бежать вёрст 30 писать облюбованное место...”
Писано зрелым человеком, но преувеличение расстояния чисто детское. Слово “труд” Малевич понимает в узком смысле: “труд по принуждению”, “подневольный труд”. Украинские холопы должны трудиться на польского шляхтича. У нас труд понимают не по Малевичу, а по Пушкину: “Окончен труд, завещанный от Бога”. Уже из этого отрывочка можно заметить, что автор с необыкновенной лёгкостью преувеличивает, если не сказать — привирает. И это вместе с презрением к труду и тщеславием типично шляхетские черты.
Лучшим курским другом его был недоучившийся в Академии художеств поляк Лев Квачевский, служивший акцизным надзирателем на спиртзаводе Сперанского. Вместе ходили на этюды. Так Казимир вспоминал об этом в автобиографических главах:
“Переставали спорить, когда садились закусить. Он всегда носил фляжку: влага Сперанского, как он говорил, — нерукотворные капли или слёзы Марии. Закусывая, говорили на другие темы, вспоминали Украину: и он, и я были украинцами. Выходили мы утром из дому, брали харч на день. Моя ежедневная порция состояла из одного фунта сала, головки чеснока, фунта грудинки копчёной и пяти-шести французских булок. Грудинка с рёбрами, с хрящиком отварная, вкус приятный. Квачевский же был по натуре нежней, брал ветчины, копчёной колбасы, сыру швейцарского со слезой, яичек десяток, хлеб домашнего печенья, ну, и фляжку нерукотворной...”
С национальностью Казимир обходился легко. И в документах писал то украинец, то, когда это было выгоднее, — поляк. А вот описание снеди неподдельно искреннее, художественное — прямо слюнки текут. Как оно контрастирует с натужными исканиями то ли выморочного нуля, то ли единицы “чистой живописи” в супрематизме! И в то же время проливает свет на программное его изречение:
“В искусстве нужна истина, но не искренность”.
У нас как-то не видели противоречий между искренностью и истиной. Считали искренность творца предпосылкой истины... Но для Малевича формула удобная, гибкая. Можно, не будучи патриотом, малевать ура-патриотические лубки, а заключающаяся в сопутствующем неплохом гонораре “истина” очень даже нужна... Недаром современные Казимиру критики замечали, что нет одного Малевича, а есть много разных: сегодня — один, завтра — другой, послезавтра — третий. Это подтверждает и сам Казимир, с милой непосредственностью путающий понятия “занимал” и “менял”:
“На тусклом фоне курского бытия наш кружок был настоящим вулканом жизни искусства. Я занимал самую революционную точку зрения. Квачевский тоже менял свои точки зрения не только на искусство, но и на жизнь.”
В 1899 Малевич обвенчался в католическом храме с курской мещанкой, полькой Казимирой Зглейц. А в 1904-м, оставив в Курске жену с детьми, уехал в Москву делать карьеру живописца. Но в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) поступить не удалось. С МУЖВЗ связана отдельная презабавная история. В разных русскоязычных источниках вы встретите упоминания от двух до четырёх неудачных попыток поступления туда Казимира. К чести отечественного малевичеедения, по сохранившимся документам МУЖВЗ было достоверно установлено, что начинающий “гений” провалился четырежды: в 1904-м, 1905-м, 1906-м и 1907 годах. В английской же Википедии уверены в том, что он окончил МУЖВЗ. Видимо, считают рассказы самого “гения” самым достоверным источником. Казимир любил рассказывать сказки про то, как ему не понравилось преподавание в МУВЖЗ, и он оттуда ушёл. Художественное образование Малевича ограничилось8 уроками в частном художественном училище Ф.И.Рерберга. В анкетах, в графе “образование”9 он писал: “самоучка”.
В главах из автобиографии Казимир красочно расписал своё участие в революции 1905 года. Приведу лишь малый кусочек:
“Я иду в город на Тверскую. У Леонтьевского переулка меня окружает “чёрная сотня”. Я был в шляпе, пальто с воротником, чёрная рубашка, длинные волосы:
— Стой, социалист!
И несколько финских ножей блеснуло. Я спокойно сказал:
— Стой! Нет ли у вас закурить?
И тут же их огорошил хорошо им знакомой руганью. Один достал папиросу, я взял в рот, полез за спичкой, ещё ругнулся и пошёл (я не был курящим)...
Я достал “бульдог” и пули. Была настоящая война. Я присоединился к группе, у которой карманы были полны пуль и разной системы револьверов...”
Мне эти строки “античного героя”, одним словом разворачивающего толпы врагов, но не ведающего, что револьвер заряжают патронами, а не пулями, живо напомнили “Автобиографию Аркадия Брехунцова” бессмертного нашего пародиста Александра Архангельского10... Любопытно, что в пятитомное собрание сочинений “Главы из автобиографии” не вошли. Наверное, наполненные “истиной”, но не искренностью рассказы враля трудны для научного комментирования.
Хотя в 1907 году мать Малевича с Казимиром и двумя внуками переехала в Москву, но брак из-за небрежения Казимира семьёй распался. Вскоре Казимир сошёлся с будущей второй женой Софьей Рафалович. Если у Казимира был независимый характер, то Софья подчинила себя мужу. Любопытные воспоминания о Малевиче оставил муж Натальи (сестры Софьи), художник-реалист Е.А.Кацман: “Запомнилась мне беседа около колодца. Он (Казимир) меня спросил, зачем я тащу ведро воды, ведь у вас для этого есть Наташа (он имел в виду мою жену). Я ответил, что я жалею Наташу и помогаю ей, а разве вы не помогаете Соне? — в свою очередь задал я вопрос. “Нет, я занимаюсь искусством и вам советую так поступать, если хотите быть художником”. И добавил: “Вот, я придумал себе болезнь печени, а вы можете выбрать почки, селезёнку, и как только надо воду таскать или что другое тяжёлое делать, предлагаю ссылаться на болезнь. Так я живу с Соней уже несколько лет”.
Этот эпизод я взял из вышедшей в ЖЗЛ книги о Малевиче11 молодой питерской писательницы либерального направления, лауреатки премии “Национальный бестселлер” Ксении Букши. Автор предваряет её рассчитанной на убеждённого в гениальности Малевича читателя характеристикой Кацмана:
“Этот юноша, которому суждено было будущее соцреалиста, относился к Малевичу крайне отчуждённо и прохладно. “Я не поехал с Бурлюком и Маяковским, я не сделал ни одного красненького, ни одного чёрненького квадрата”, — писал он с гордостью. Абстракцию Кацман считал “обезображенным искусством” и сильно горевал по поводу того, что художники забыли красоту родной природы и “принялись подражать Европе”.
Какой плохой Кацман! Не стал восторгаться квадратиками, не стал раболепствовать перед маммоной... Далее Букша обвиняет Кацмана в несправедливости, аргументируя тем, что Малевич был весьма физически силён и не стал бы “экономить энергию за счёт жены”: “Казимир запросто мог грубовато пошутить в этом духе, но он не был такой сволочью, какой его хочет представить Кацман…”
Милая лауреатка, представьте себе, был! Ваши “прекраснодушные” домыслы не опровергают свидетельства современника. Малевич был шляхтичем — “солью земли”. А у шляхты в крови историческая обида на русских и тяга к мести. И такое поведение для него вполне естественно12... А вы уверены, что Марк Шагал не называл Казимира тем же самым словом? Когда приглашённый в голодном 1919-м подкормиться в Витебск и поработать в созданной Шагалом художественной школе Малевич выжил13 его из этой школы? И Шагалу пришлось покинуть родное местечко…
Ещё один выразительный штришок к портрету “гения” из книги Букши:
“Все Рафаловичи обожали Льва Толстого.... В начале 1930-х он <Малевич> однажды оделся в толстовку и, стоя на траве босиком, попросил кого-то из Рафаловичей сфотографировать себя в таком стилизованном виде; при этом скорчил очень выразительную мерзкую рожу, при помощи которой изобразил худшие черты Льва Николаевича и толстовства в целом”.
Малевич был талантливым подражателем, но у него не было своей темы, не сложилось и своего живописного стиля. В годы предреволюционного авангардно-футуристического бурленья он бросался подражать каждому новому писку моды. Всеми силами старался привлечь к себе внимание. Возглашал свержение старого искусства. Эпатировал публику. Вплоть до того, что в компании с ещё одним ловцом славы слонялся по Кузнецкому мосту со вставленными в петлицы пиджака деревянными ложками. Однако не приносившее твёрдого дохода свержение буржуазного искусства приходилось откладывать, дабы с Маяковским подзаработать на ура-патриотических лубках. Вроде такого: “Шёл австриец в Радзивилы, да попал на бабьи вилы”, — а над текстом — картинка Малевича, изображающая поднимающую на вилах щупленького, серенького, как мышонок, австрияка весёлую румяную и дородную бабу в красном сарафане.
Казимиром владела одна, но пламенная страсть — желание прославиться. Наконец, это удалось ему сделать на последней футуристической и первой супрематической выставке “0,10” в конце 1915 года. Где его свежие супрематические чертёжно-малярные изделия были названы новым направлением живописи. И самым заметным оказался “Чёрный квадрат”14. Это стало его главным жизненным свершением. Вот как пишет о выставке “0,10” К.Букша.
“Брошюрой Малевич не ограничился15. Спеша, чтобы о его открытии узнали как можно скорее, ещё до “0,10” он выставил три свои работы на выставке народных промыслов. Кроме того, в октябре 1915 года Малевич пригласил к себе в мастерскую Александру Экстер. Она побродила по мастерской и отозвалась неопределённо, мол, нашла для себя много новых мыслей. Наивный Малевич обрадовался: главная проповедница кубизма полюбила его супрематизм! Однако он радовался рано. Кубисткам супрематизм не понравился. Он показался им чересчур, шокирующе простым, декоративным, дилетантским. Первая реакция была отвержение. Экстер вовсе отказалась от участия в выставке. Удальцова и Попова отказываться не хотели, но им было стыдно “висеть” рядом с работами, которые “и ребёнок может нарисовать”. Узнав, что Малевич “выходит из футуризма”, участники выставки возмутились и приказали Малевичу отказаться от слова “супрематизм” не только в названии выставки, но и в списке работ в каталоге. То есть они попытались объявить супрематизм частью кубизма и коллективным открытием. Малевич на такое пойти не мог. Для вида он согласился с этими требованиями, но всё-таки не сдался. “Надели узду, но не знаю, удастся ли им меня зануздать”.
“Градус соперничества был высочайший: кто нашёл приём новее? Кто автор? У меня не украли (или — как бы упредить)? Если Малевич не смог утаить супрематизма и теперь стремился как можно шире раструбить о нём, то Татлин, наоборот, не показывал своих работ до самой выставки и устанавливал их, когда по лестнице уже поднимались первые посетители. Татлин вообще отличался подозрительностью. У него была на то веская причина. Однажды в Париже он притворился слепым бандуристом и втёрся в мастерскую Пикассо натурщиком. Когда мэтр куда-то на минутку вышел, Татлин увидел подвешенные на нитках части скрипки и бросился их зарисовывать. Потом из этого вышли все его контррельефы”.
Помните Пушкина:
Служенье муз не терпит суеты;
Прекрасное должно быть величаво...
А тут одна суета, дрязги, мышиная возня, стремление попасть в струю, сражения за приоритет. Но чего удивляться? Служат-то они маммоне, а не музам!
Я, наверное, уже утомил читателя копанием в этой малопривлекательной личности. Однако о деяниях бурных революционных лет не сказать нельзя.
Малевич не был, как это пытаются представить стряпчие, бескорыстным фанатиком какой-то идеи, гонимым коммунистическими властями. Он ловко встроился в пореволюционную действительность16. После Февральской революции, в августе 1917 стал председателем Художественной секции Московского совета солдатских депутатов, а в ноябре 1917-го Московский Военно-революционный комитет назначил его комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей. Нашли кому доверить! Человеку, писавшему:
“Скорее можно сожалеть о сорвавшейся гайке, нежели о разрушившемся Василии Блаженном” (О музее. — “Искусство Коммуны”, 1919. — № 13).
Манифестирующему:
“Да здравствует ниспровержение старого мира искусств.
Да здравствует новый мир вещей.
Да здравствует единая Всероссийская аудитория сооружений.
Да здравствуют наши красные вожди современной жизни и красное
творчество искусств нового...
“Созвать экономический совет (пятого измерения) для ликвидации
всех искусств старого Мира”.
(“К вопросу изобразительного искусства. Ниспровержение старого мира искусств да будет вычерчено на ваших ладонях”).
В те чудесные времена недоучки вроде Малевича вмиг становились профессорами живописи. Отсутствие образования прощалось тем, кто громко трещал революционными фразами, ниспровергал “буржуазное искусство”. Под Малевича создали целый ГИНХУК — Государственный институт художественной культуры. Где он, будучи директором, занимался воспитанием учеников, развитием своих теорий беспредметности и попытками внедрения их в жизнь. Главная цель была заменить живопись псевдоискусством. Малевичееды объясняют лёгкость карьерного продвижения Казимира наличием в большевистском руководстве друга по 1905-му году К.И.Шутко. Но Шутко недостаточно для объяснения взлёта Малевича ещё до прихода большевиков к власти, а также восторженной встречи Малевича в Польше и Германии во время его загранкомандировки 1927 года. Если учесть характер деклараций Казимира, то логично предположить его связь с масонами. Масонов тогда было немало (Временное правительство было сплошь масонским). Имелись они и среди большевиков. Масоном был первый нарком просвещения в 1917–1929 годах А.В.Луначарский, проводивший разрушительные реформы17 в образовании и продвигавший проект перевода русской письменности на латиницу. Состоял ли Малевич в ложе или его вёл кто-то из братьев, не столь важно. В этом отношении любопытно место о взаимоотношениях Казимира и Гершензона из книги Букши:
“Михаил Осипович Гершензон был тем, кто разбудил в Малевиче мыслителя. В отличие от “бескнижника” Малевича, Гершензон был человеком глубоко и широко образованным: писатель, литературовед, публицист, философ, переводчик. К супрематизму Гершензон отнёсся восторженно. По воспоминаниям Андрея Белого, “однажды М.О., поставив меня перед двумя квадратами супрематиста Малевича (чёрным и красным), заклокотал, заплевал; и — серьёзнейше выпалил голосом лекционным, суровым:
— История живописи и все эти Врубели перед такими квадратами — нуль!
Он стоял перед квадратами, точно молясь им; и я стоял: ну да, два квадрата; он мне объяснял тогда: глядя на эти квадраты (чёрный и красный), переживает он падение старого мира:
— Вы посмотрите-ка: рушится всё…”
И Малевич откликнулся на интерес Гершензона преданной, почтительной дружбой. Отношение его к Михаилу Осиповичу было, как у дикаря к культурному. “
(Кстати, тогда же, временно вернувшись из Европы, развил бурную деятельность в России, и тоже, вероятно, не без участия масонов, второй кит русского авангарда — Василий Кандинский. Впечатляет перечисление его занятий и постов: участвовал в организации охраны памятников, создании Музея живописной культуры и Российской академии художественных наук, преподавал во ВХУТЕМАСе. В 1918-1919 годах был членом художественной коллегии Отдела ИЗО Наркомпроса, в 1919–1921 годах — председателем Всероссийской закупочной комиссии, учёным консультантом и заведующим репродукционной мастерской. В качестве приглашённого профессора читал в Московском университете курс “Современное искусство”, был избран вице-президентом РАХН…)
Малевич писал декларации. Приведу часть одной из них:
“1. Война академизму.
2. Директория новаторов.
3. Создание мирового коллектива по делам искусств.
4. ...
5. Создание статических музеев современного искусства по всей стране.
6. ...
7. Основание Музея Центрального современного творчества в Москве.
8. Назначение комиссаров по делам искусства в губернских городах России.
(Наши задачи. — “Изобразительное искусство”, 1919, № 1)”.
Этот “демократ” мечтал создать диктатуру, которая бы насаждала его псевдоискусство и искореняла академизм. Под академизмом он разумел реалистическую живопись. Роль “мирового коллектива по делам искусств” ныне исполняет мировой рыночек имени Рокфеллеров-Гуггенхаймов, открывающий музеи “современного искусства” по всему свету.
На закуску приведу ещё одно откровение “демократа” на волне революционной демагогии из статьи “О партии в искусстве”:
“Я хочу утвердить именно партийность в искусстве и доказать, что вне партийности быть — значит, не существовать. Существующий партиен. На самом деле, ещё раз, что такое партия? Разве два человека, Маркс и Энгельс, подписавшие свой “Манифест…”, не были партией, разве каждый в отдельности из них не был партией...”
Казимир умер в Ленинграде от рака простаты в 1935 году. После экстравагантных театрализованных похорон в супрематическом стиле с непременным чёрным квадратом и кремирования о Малевиче в СССР быстро забыли. Во второй советской энциклопедии он даже не упомянут. Могила его в подмосковной Немчиновке была заброшена, разрушена и место её забыто. Да и на Западе, хотя там имелось немало вывезенных Малевичем в Германию во время командировки 1927 года произведений, его особенно не раздували до персональной выставки 1973 года, организованной музеем Соломона Гуггенхайма. В России “гения” начали вдвигать с началом горбачёвской катастройки. Первая персональная выставка состоялась в 1988 году в Русском музее... Наши адепты Казимира любят взахлёб возглашать о его мировом признании. Но мне как-то попалась в руки современная книга об истории живописи на английском языке, в которой имя Малевича даже не упоминается.
Теоретик?
Начнём с восторгов ведущего нашего малевичееда Александры Шатских.
“Импрессионизм” Малевича — результат сознательной апроприации и синтеза характернейших черт творческих почерков “других” мастеров, он говорит не о сломленности беспредметника, вернувшегося к фигуративной миметической живописи, а о новом генеративном18 открытии, предвосхитившим развитие мирового искусства, — понимании автономности и креативных потенций языка как такового”.
Однако из обширного “теоретического” наследия “гения” стряпчим не удалось выбрать ни одной сколь-нибудь разумной фразы. Приведём для примера несколько “афоризмов”19:
“Цель музыки — молчание20”.
“Квадрат — зародыш всех возможностей”.
“В искусстве нужна истина, но не искренность21”.
“Ставьте на месте святом новую святыню — машину22”.
“Когда встанут люди в равенстве своём, то форма их будет прямоугольная,квадратная”.
“Если Земля завтра не приходит в своё место, то и не приходит ни в какое другое место”.
Логика, конечно, малевичевская, креативная! А вот любопытная запись 1920 года:
“Механика должна дойти до супрематизма построения тяготения, и толчком должно быть основание новой современной машины движения из целолитых плит объёмов. Тело их построено должно быть из слитков сил в одном теле плитообъёмов без кривых и круглых линий”.
Как вам это “новое генеративное открытие”? Предвосхищает развитие мирового искусства?.. Таково и всё “теоретическое наследие” этого “гения23”, очень похожее на кокаиновый бред графомана, возомнившего себя пророком.
Мимикрируя под марксистскую теорию прибавочной стоимости, Казимир выдвинул теорию “прибавочного элемента в живописи”. Писал брошюры и статьи с названиями как у марксистов вроде “Бог не скинут. Искусство, Церковь, Фабрика” или “После великой борьбы Коммунистической партии”. Но созвучие было чисто внешним, а дух — махрово идеалистическим, граничащим с солипсизмом24 и пропитанным масонскими прожектами. Всё теоретизирование Малевича замешано на мысли такого рода: мол, существует вневременное, независимое от людей понятие чистой живописи, а всё видимое, предметное есть некие его временные, случайные воплощения. И он, великий гений Малевич, первым очистил живопись от предметности, нашёл основной элемент живописи — квадрат. Правда, с тем, какой из квадратов — чёрный на белом или белый на белом — считать этой единицей, так и осталось неясно. То есть его “художественные” достижения — не что иное, как произвольные и примитивные иллюстрации голой теоретической схемы. Он не поднял живопись на новый недосягаемый прежде уровень, как о том верещат стряпчие, а способствовал возведению в ранг живописи рыночной лабуды. Живопись продолжает существовать, но стряпчие стараются её не замечать. Характерны метания придавленного ложной идеей учителя лучшего ученика Малевича Николая Суетина:
“Красота как понятие всегда остаётся, меняется лишь форма её. Нет её вечной, и всегда она нова и молода”.
“Супрематизм — отвлечённость. Он есть небывалое и колоссальное в мысли, но вышедшее из эпохи. В нём нет земли и хочется человеческого”; “...я хочу мощи человеческой у живописца. Хочу ощутить импульс своего человеческого мяса. Хочу быть на земле и с мощью ея”.
Как красота может “всегда оставаться” и в то же время не быть “вечной”? Это возможно, лишь если значение слова “красота” не определено25. То есть всё философствование сводится к игре словами. Малевич понимал это и провозглашал освобождение “нового искусства” от всякого рационального смысла. И, конечно же, хотел, чтобы в учениках возобладала не сквозящая у Суетина искренность, а выгодная учителю выморочная, казуистическая “истина”.
Основное содержание “теоретических” трудов Малевича также предельно просто:
“Итак, чего мы хотим? Мы хотим ниспровержения старого Мира Искусств и утверждения нового.
Ни Иверская Мадонна, ни Сикстинская никогда не даст нового сознания, ни Рембрандт, ни Рубенс не даст ничего, кроме обнажённого мяса, призрака похоти, окутанного живописным Искусством”.
И этот гнусный поклёп на классическое искусство неустанно, сотни раз повторялся им на разные лады. Чего здесь больше — подлости или наглости?.. Наглости шляхтичу было не занимать:
“Так, например, глыбе мрамора не присуща человеческая форма. Микеланджело, изваяв Давида, сделал насилие над мрамором, изуродовал кусок прекрасного камня. Мрамора не стало — стал Давид.
И глубоко он ошибался, если говорил, что вывел Давида из мрамора. Испорченный мрамор был осквернён сначала мыслью Микеланджело о Давиде, которую он втиснул в камень, а потом освободил, как занозу из постороннего тела.
Из мрамора надо выводить те формы, которые бы вытекали из его собственного тела, и высеченный куб или другая форма ценнее всякого Давида”.
Что тут скажешь26... Недоучка, хам лезет поучать гения!.. Впрочем, если вспомнить, что Казимир просил передать директору Третьяковки М.П.Кристи, что лучшее произведение в его галерее — это “Чёрный квадрат”, то с определённостью вырисовывается диагноз — “мания величия”27.
Заглянем ещё в его прожекты “Декларации прав человека”:
“Уничтожение всех границ государства, уничтожение национальности, уничтожение отечества ведут к совершенству”. <...> “Уничтожение государства, национальностей, отечества, смешение рас, образование всеобщего языка”.
Оказывается, уже тогда существовала и продвигалась программа, свидетелями попыток осуществления которой под флагом глобализма мы являемся сегодня.
Не пора ли определяться и в культуре?
Модельным образцом для рыночной толочи был Пабло Пикассо. Толоча его неслыханно обогатила. В сети можно найти несколько близких по смыслу28 оценок своего места в искусстве, данных Пикассо. Вот одна из них:
“...Многие становятся художниками по причинам, имеющим мало общего с искусством. Богачи требуют нового, оригинального, скандального. И я, начиная от кубизма, развлекал этих господ несуразностями, и чем меньше их понимали, тем больше было у меня славы и денег. Сейчас я известен и очень богат, но когда остаюсь наедине с собой, у меня не хватает смелости увидеть в себе художника в великом значении слова; я всего лишь развлекатель публики, понявший время. Это горько и больно, но это истина...”
Даровитый, но продавший душу золотому тельцу художник-график, он стал как бы мостом, соединяющим живопись и рыночную лабуду. “Гением”, созданным рукою монополизированного рынка. Вот как Пикассо определял художника:
“Художник — это человек, который рисует то, что можно продать. Хороший художник продает то, что рисует”.
Согласно этому чисто рыночному определению, поздний Рембрандт, Ван Гог, да и Сезанн с Гогеном не то, что хорошими, а и художниками-то при жизни не были!
Атмосферу становления рыночной толочи неплохо охарактеризовал французский критик Л.Польдес: “Антигармоничный, психованный композитор пишущих машинок и трещоток, Эрик Сати ради своего удовольствия вымазал грязью репутацию “Русского балета”, устроив скандал, в то время когда талантливые музыканты смиренно ждут, чтобы их сыграли... А геометрический мазила и пачкун Пикассо вылез на передний план сцены, в то время как талантливые художники смиренно ждут, пока их выставят”.
Если пользоваться терминологией Малевича, то Пикассо привнёс прибавочный элемент кубизма. Татлин привнёс прибавочный элемент футуроконструктивизма, из которого запомнились нелепый проект башни Памятника III Интернационалу и пародия на самолёт. Но эти штуки ни к живописи, ни к скульптуре явно не относятся. Тем не менее они маячат в Новой Третьяковке. Посредственный художник, подражатель29 Кандинский со своим прибавочным элементом — цветными кляксообразными пятнами — стал родоначальником абстракционизма.
Если заглянуть в Википедию, то можно увидеть список более чем из сотни “-измов” — прибавочных элементов к изобразительному искусству, появившихся на рыночной толоче. Тут вам и стакизм, и интентизм, и дефастенизм, и брендализм, и девиантное искусство, и прочая, и прочая — словечки, всё более напоминающие наименования психических расстройств. Интересны они лишь вкладчикам денег, спекулянтам и стряпческой обслуге. Возможно, психологам, исследующим тёмные углы человеческого сознания. Все эти “-измы” — не живопись, а продукт рыночной толочи. В отличие от произведений изобразительного искусства, ценность лабуды напрямую связана с рыночком. Если исчезнут сверхбогачи и потребность спасать деньги от инфляции, то лабуда мигом сдуется30.
Характерной фигурой толочи является уроженец Витебской губернии Марк Ротко (Маркус Янкелевич Роткович). Его отец владел аптекой и колебался между марксизмом и ортодоксальным иудаизмом. Маркус в возрасте десяти лет оказался в США. Стряпчими Марк Ротко подаётся как ведущий представитель “абстрактного экспрессионизма”, один из создателей “живописи цветового поля”. Прославился большущими полотнами с нанесёнными на них размытыми полосами31. По стоимости на рыночке превосходит Малевича. Но, несмотря на достигнутый при жизни коммерческий успех, покончил самоубийством, вскрыв вены на 66-м году. Претендует32 на роль великого художника. К 100-летию со дня его рождения была организована выставка в Эрмитаже. Однако провозглашать его величайшим по “исторической значимости” художником российского происхождения, по-видимому, ещё рановато. Недостаточно баранов выращено стряпчими в России.
Вот что писал об агрессивности толочи и об авангардизме мой великий земляк композитор Г.В.Свиридов: “Мне лично казалось, что “новое” искусство (главным образом ХХ века) есть продолжение старого, его следующая ступень... Но теперь ясно видно: это искусство обладает глубокими чертами “несовместимости”. Оно призвано не продолжать ряд классического искусства, а заменить его собою, уничтожить его. Да, такова идея, такова платформа этого нового искусства. Всем своим строем, всем смыслом оно активно направлено против основной идеи, основного пафоса классического Русского искусства и предназначено сменить его. И не то чтобы эта смена произошла естественно, как бы по желанию публики, слушателей, народа, назовите как угодно. Совсем даже наоборот: сами эти вкусы народа, вкусы публики будут объявлены отсталыми, косными, национально-ограниченными, вредными или, согласно появившемуся теперь термину, “мещанскими” и, следовательно, подлежащими упразднению, что ли, осмеянию и сдаче в архив. Силой, огромной силой, организованностью в государственном (не менее!) масштабе будет это искусство отброшено, сдано в архив, как, например, сдано в архив, уничтожено великое, гениальное искусство Русского православного хора, как попросту уничтожены десятки тысяч церквей и монастырей, икон и других бесценных сокровищ, творений Русского гения, саму память о котором стараются уничтожить”.
Итак, мировой рыночек старается подменить художественные ценности рыночной лабудой. Пытается вместо наших природных талантов навязать нам в качестве великих художников рукотворных идолов — производителей прибавочного элемента, вроде Малевича и Ротковича. Чтобы оболванить народ, достаточно подменить ему ориентиры! Потому и стараются сделать мерилом художественной ценности суммы, выкладываемые за “шедевры” дядями, не знающими, во что бы вложить, спасая от инфляции нажитые “непосильным трудом” миллионы.
И надо сказать, действуют они целенаправленно и упорно. Так же, как с продвижением нетрадиционных ЛГБТ-“ценностей”. И там, и здесь многого им удалось достичь.
Так, в Курске чиновничья рать несмотря на протесты общественности, присвоила выставочному залу для живописи имя Малевича. Будто в Курске нет для этого достойных имён! Будто не увековечили на холсте красоту курского края и земляков такие современные самобытные таланты, как Народные художники России В.И.Ерофеев и Л.И.Руднев. Ныне в областном центре имеются независимые друг от друга комитет культуры по городу Курску и целое министерство культуры по Курской области. Но никто из них не поздравил с юбилеем продолжающего плодотворно работать прекрасного пейзажиста Леонида Руднева, единственного ныне живущего в Курске Народного художника России. Им не до Руднева, они поглощены “стратегическими сессиями-питчингами” и продвижением “креативных индустрий”... Одна из молодых активисток этих “индустрий”, любящая помещать в сети свои фото с выставленными напоказ обнажёнными ногами на фоне собственных творений, скреативила прибавочный элемент — пистолет в протянутую к Создателю руку Адама на репродукции бессмертной фрески Микеланджело.
Сейчас Россия пытается выйти из-под диктата “мирового рынка”, возглавляемого США. Чтобы это удалось и страна стала действительно независимой, необходимо избавиться и от диктата толочи арт-рыночка. Надеюсь, это постепенно произойдёт. И в залы наших лучших музеев в полной мере вернётся живопись советского периода и лучшая современная живопись, а рыночная лабуда займёт подобающее ей место. Государство же перестанет полагаться на рыночек, обратится к испытанным мерам поддержки художников и писателей, объединённых в доставшиеся нам с советских времён профессиональные союзы33.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Далеко не все искусствоведы таковы. Здесь хочется вспомнить недавно ушедшую от нас Луизу Ивановну Каркавцеву, доброго гения курского отделения Союза художников России, человека, жившего интересами живописцев.
2 Поставили красную колонну на одной из станций — и уже станция оформлена “в стиле Малевича”. Похоже, заграничные имиджмейкеры, зная любовь русского народа к красному цвету, всеми силами стараются “примазать” Малевича к красному.
3 Не думаю, что Р.В.Старовойт поклонник Малевича. Просто он поместил то, что ему подсунули курские чиновники от культуры. Но поведение этих чиновников, помнящих о 88-й годовщине Казимира и забывших возложить цветы к памятнику культового курского художника Александра Дейнеки на 50-ю годовщину его ухода, действительно, возмущает. Что уж говорить о том, что они умудрились не поздравить с 85-летним юбилеем продолжающего плодотворно работать лучшего курского пейзажиста, чародея цвета, единственного на сегодняшний день в Курске Народного художника России Леонида Ивановича Руднева.
4 За этот портрет художник получил в 1941 году одну из первых Сталинских премий. Премия составляла 100 тысяч рублей и выплачивалась из личных средств И.В.Сталина, состоявших из гонораров за литературные труды.
5 Интересны его откровения о своём творчестве и Москве: “Я перестал ощущать Москву своей, и это серьёзная травма. Моя Москва — это занюханные дворы и задворки, пустыри, киоски, трещины на асфальте, бездомные собаки, бомжи. А Собянин всё зачищает, вытравляет из города жизнь. То, что я люблю, чем я питался как художник, исчезает на глазах. Уж не говоря, что у прохожих на улицах и попутчиков в общественном транспорте на лица вернулось “советское” выражение”.
6 Файбисович об отношении стряпчих к художникам: “...мне в одном интервью заметили, что это непорядок: художнику моего, немодного сегодня типа, который упрямо идёт своей дорогой, положено умирать на чердаке в окружении своих никому не нужных работ, в бедности, всеми забытым”.
7 Подробнее о причинах этого: “И тут моя галеристка Филис Кайнд, которая меня открыла, затеяла разговор о моих творческих планах. Я ей рассказал, почему “социальный” проект перестал меня возбуждать и что возбудил новый, рассказал, какой. Она внимательно выслушала, сказала, что это очень интересно, а потом принялась объяснять — и объясняла долго, — почему я должен продолжать делать то, что делаю. Что она меня вывела на рынок с этим продуктом, и все от меня этого и ждут, и я должен соответствовать ожиданиям, а она должна заставить людей вынуть из кармана деньги, а для этого сама должна быть уверена в продукте, который предлагает, — в таком роде. Я слушал её и думал: “Я сидел в империи зла и делал ровно то, что я хочу, никого не слушая и ни на что не надеясь. И ровно благодаря своей независимости привлёк ваше внимание. А теперь, значит, в вашей империи добра и свободы я должен плясать под вашу дудку?”
8 Упоминают ещё не нашедшие надёжного подтверждения в источниках уроки в рисовальной школе в Киеве.
9 Единственным регулярным образованием Казимира были два класса пятилетнего аграрного училища, которое он не окончил. В семье Малевичей не было и сколь-нибудь заметной библиотеки.
10 Кстати, Архангельский был лично знаком с Малевичем.
11 Книга хоть и комплиментарна, но содержит много интересных сведений.
12 В сознании шляхты и разрушение памятников освободившим Польшу от гитлеровцев русским солдатам не является подлостью.
13 Харджиев писал об этом эпизоде следующее: “Когда к Малевичу перебежали от Шагала все эти еврейские мальчики, скандал был на весь Витебск.”...Казимир сколотил из этих мальчиков УНОВИС — секту Утвердителей НОВого ИСкусства. Он и свою родившуюся в Витебске дочку назвал созвучно — Уной. Как указывает Букша, Леонид Кацис в книге “Русская эсхатология и русская литература” писал, что чёрные квадраты на повязках уновисовцев — аналог тфилина, чёрного кубика на чёрном фоне, надеваемого иудеями при молитве.
14 В иудаизме чёрные прямоугольники и квадраты имеют мистический смысл. Так, израильские газеты вышли с чёрными прямоугольниками вместо текста статей, когда был принят встретивший массовое неприятие закон Нетаньяху о судебной реформе. Букша приводит такие слова израильского литературоведа Елены Толстой: “В еврейских домах по традиции оставляли некрашеный (или рисовали чёрный) прямоугольник на стене — в память о разрушенном Иерусалимском храме” (“К семантике чёрных прямоугольных фигур”).
15 Малевич опасался похищения идеи случайно увидевшим в мастерской “Чёрный квадрат” футуристом Пуни. Чтобы застолбить своё открытие, Казимир срочно написал и издал брошюру под названием “От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм”. Более того, дабы гарантировать незыблемость приоритета, он впоследствии врал, что пришёл к супрематизму не в 1915-м, а в 1913 году, задним числом пририсовывал якобы подверждающие враньё годы на холстах.
16 Адепты ахают по поводу бедности Казимира, сравнивая его с забогатевшими на Западе лабаками. Мол, Казимир иной раз вынужден был тратить зарплату не на рыбный отдел гастронома, а на краски. Сравнили бы с современными русскими художниками, пишущими по велению души! А таких немало.
17 Одна из них — введение выборных советов из сотрудников и студентов для управления высшими учебными заведениями. Без участия наркома, в ведении которого находилась и культура, вряд ли был бы создан ГИНХУК. Известны такие слова Луначарского: “Я совсем мало создал для своего свирепого времени. Допустим, я сам ничего не совершил тяжёлого. Однако нельзя прятать от себя, что в конце концов отвечу за всё”.
18 Для изложения лживых, путаных идеек обычно не хватает ясных русских слов.
19 Первые три взяты из подборки его афоризмов на пропагандирующем Малевича сайте.
20 Почти как у Оруэлла: “Война — это мир, свобода — это рабство, незнание — сила”
21 Смысл и в том, что ученики обязаны следовать изрекаемой мэтром “истине”.
22 Нельзя сказать, что этот призыв Малевича повис в воздухе. Знаю одного провинциала, в прошлом члена КПСС, ответственного работника райисполкома, ныне владельца магазинчика. Недавно он купил новую иномарку и сдувает с неё пылинки. С асфальта на грунтовку не съезжает. Благоговеет перед машиной!
23 Гений не Малевич, а Ганс Христиан Андерсен. Почти два века назад в ясновидческой сказке “Новое платье короля” вскрывший механику раздувания мыльных пузырей. Не напоминает ли вам натужное словоблудие славильщиков Казимира орудование иглой в воздухе мошенников-портняжек из этой сказки?
24 Позиция, характеризующаяся признанием собственного сознания в качестве единственной и несомненной реальности и отрицанием объективной реальности окружающего мира.
25 В логике известно, что если в некоторой “теории” существует объект, удовлетворяющий какому-либо свойству и одновременно его отрицанию, то в этой “теории” можно доказать всё что угодно.
26 Читатель, надеюсь, догадывается, чем продиктованы беспредельные восторги Букши: “Предел, асимптота, нирвана, Царство Божие — вот что такое супрематизм...”
27 Случай описан в книге Букши. Далее она пишет: “В супрематизм можно только после некоторой подготовки прыгнуть, как прыгнул сам Малевич”, — и добавляет: “…и у каждого человека или Вселенной этот путь свой.”
28 Не исключаю возможности выкладывания неточных переводов с целью затирания истины.
29 В поздних абстракциях Кандинского проглядывает прибавочный чертёжный элемент Малевича.
30 Это яркий пример, когда не работает трудовая теория стоимости. Меновая стоимость картины не связана с количеством затраченного на неё труда.
31 Как пишут в Википедии: “Ротко считал, что модернист, как ребёнок или человек примитивной культуры, должен в своей работе идеально выразить внутреннее ощущение формы без вмешательства разума”.
32 Я был свидетелем его безлюдной выставки в Венском Музее истории искусств.Аукционная цена некоторых опусов Ротко выше годовой выручки за билеты по 30 долларов Нью-Йоркского Музея современного искусства, пропускающего в год 3 миллиона посетителей...
33 Звание Народного художника Российской Федерации (России) как признание высших заслуг в изобразительном искусстве ныне присваивается указом президента РФ. Но его материальное подкрепление издевательски мизерно и даже не решает проблемы покупки холстов и красок.