“Я верю в человека”
ПАВЕЛ СОКОЛОВ
В СОЖЖЁННОЕ ВРЕМЯ
Семь рецензий на книги современных
российских и зарубежных писателей
Театр одной измены
Рецензия на роман Нади Алексеевой “Белград”, АСТ, 2024
Надя Алексеева как-то неожиданно быстро стала одной из главных звезд Редакции Елены Шубиной. Её книги активно пиарили и продвигали (впрочем, как и саму писательницу). Вероятнее всего, в ближайшие годы мы увидим произведения Алексеевой в лонг- и шорт-листах различных литпремий. Пока что она лауреатка в основном драматургических конкурсов разной степени важности. К слову, сборник пьес “Недиалог” также вышел в РЕШ. Но ему я посвящу отдельную рецензию. А пока что речь пойдёт о романе “Белград”.
Книга Алексеевой — это попытка написать “большой европейский роман” о релокантах, о тоске, о любви и о театре как метафоре жизни. Однако, при всей амбициозности замысла, результат получился неровным: сильная бытописательная часть соседствует с нарочитой литературностью, а глубокая личная драма тонет в потоке намеренно усложненного повествования.
Роман строится на двучастной структуре. Современная история главной героини Ани, чей брак с Русланом трещит по швам в безликой белградской новостройке, переплетается с ее же литературным трудом — романом о взаимоотношениях Чехова и Ольги Книппер. Эта “матрешка” — рискованный, но интересный ход. Алексеева явно претендует на диалог с классиком (коему и посвящена книга, если верить эпиграфу), пытаясь осмыслить природу женского одиночества и творчества сквозь призму чеховской драматургии. Антон Павлович в её версии — не просто историческая фигура, а некий вездесущий дух, появляющийся то в облике ялтинского “продавца сюжетов” в желтой майке, то в виде призрака на сцене Белградского театра. Эта игра удается автору лучше всего: сцены в Ялте, описания Белой дачи и творческих терзаний писателя написаны с удивительным тактом и пониманием материала.
Однако, погружаясь в чеховский мир, Алексеева словно забывает, что главная героиня — все же Аня. Ее современная линия страдает от избыточной детализации быта и недостатка внутреннего драматизма. Мы слишком много знаем о том, что она покупает в “Икее” и сколько стоит кофемашина, но слишком мало — о том, что на самом деле происходит в ее душе. Муж Руслан, вокруг которого, казалось бы, строится конфликт, остается плоским и схематичным персонажем, функцией, а не живым человеком. А он, вообще-то, покинул родную страну, возможно, навсегда. Его измена или охлаждение чувствуются, но не переживаются читателем, потому что автор не дает нам ключа к их прошлому. Понятное дело, домысливайте, догадывайтесь — никто ж не ищет лёгких путей. Но литературный ход в данном случае кажется недоработкой или даже элементарной ленью автора (возможно, сроки сдачи рукописи свою лепту тоже внесли).
Сильной стороной романа, бесспорно, является образ Белграда. Город у Алексеевой — не просто фон, а полноценный участник событий. Дунай, старая крепость Калемегдан, дебаркадеры, пустые набережные, особняк на Таковской, 19 — всё это создает уникальную, меланхоличную и немного тревожную атмосферу. Белград здесь — город, где прошлое (бомбежки, распад Югославии) всегда рядом, оно прячется в стенах Генштаба и в памяти старухи-соседки, потерявшей подругу в войну. Эта историческая память города служит мощным контрапунктом личной драме героини, напоминая о том, что катастрофы бывают разного масштаба.
“А выйдя на крыльцо, увидели преобразившийся Белград. Выпал снег. Желтый от фонарей, он лежал на ступенях, на траве и светлым контуром — на ветках. Крыши машин, сигналящих в пробке на площади, тоже были припорошены”, — пишет Алексеева в сцене после театра. Эта краткая зарисовка стоит многих страниц психологических описаний: хрупкость, внезапность и эфемерность счастья переданы здесь через неожиданный снег, который, как и чувства героини, растает к утру.
К сожалению, там, где автор пытается философствовать или вводить мистические элементы (повторяющийся образ человека в желтой майке, возникающий то в Ялте, то в Белграде, то на визаране), магия часто уступает место нарочитой загадочности. Финал с внезапным терактом и гибелью собаки, при всей своей трагичности, кажется механическим способом “закрыть” гештальты героини и сдать вовремя рукопись, а не органичным развитием сюжета. Смерть Ялты, которую Аня подобрала на набережной, должна была стать эмоциональным центром, но из-за обилия событий и мелодраматичности (“Под животом Ялты лежал бейджик с фотографией Руслана”) она вызывает скорее оторопь, чем катарсис.
Тем не менее, в романе есть удивительные по своей точности наблюдения. Например, сцена в Русском доме, где Аня пытается устроиться на работу, а ей предлагают чистить картошку за 150 евро: “Администраторша удивилась, будто Аня отказывалась от подарка”. Или диалог с Марой о деньгах, в котором сквозит вся фальшь и неустроенность эмигрантского существования. Именно в этих бытовых, почти документальных зарисовках Алексеева находит свою настоящую интонацию. Может же.
Отдельного упоминания заслуживает линия с Чеховым и Книппер. Она написана настолько достоверно и изящно, что начинаешь жалеть, что весь роман не посвящён только ей. Сцена, где Ольга гримирует труп бродяги, чтобы выдать его за тело мужа и избежать вскрытия, — это настоящая литературная удача, одновременно жуткая и прекрасная в своей театральности. Алексеева показывает Книппер как великую актрису, которая даже смерть превращает в спектакль. И этот внутренний театр Ольги отзывается в судьбе Ани, которая тоже постоянно играет роль — то жены, то любовницы, то писательницы.
В итоге “Белград” Нади Алексеевой — роман о том, как трудно найти своё место в мире, где всё чужое: язык, квартира, муж, даже собственная жизнь. Это попытка написать о травме эмиграции и травме любви, используя чеховскую оптику. Местами пронзительный, местами — перегруженный деталями, он оставляет странное послевкусие: будто долго бродил по незнакомому городу, видел много интересного, но так и не понял, где же находится твой дом. Как точно подмечено в одном из внутренних монологов героини: “Новый год такая же дрянь, как и старый”. И в этой безысходности, в этом тупике, из которого нет выхода, кроме как вперёд, — главная, пусть и не самая утешительная, но правда этой книги.
Токийский эксперимент
Рецензия на роман Риэ Кудан “Симпати Тауэр Токио”, Москва, Inspiria, 2025
Роман молодой японской писательницы Риэ Кудан “Симпати Тауэр Токио” (в оригинале — Sympathy Tower Tokyo), представленный товарищами-маркетологами как “захватывающий роман одного из самых экстраординарных современных авторов”, действительно оправдывает это описание, предлагая читателю не просто историю, а своеобразный интеллектуальный и эмоциональный вызов. Это многослойное произведение, которое выходит за рамки традиционного нарратива, исследуя на стыке архитектуры, языка, этики и искусственного интеллекта болезненные вопросы современного общества. И не только японского.
Одной из центральных тем романа является критика языка — его способности формировать реальность, манипулировать сознанием и служить инструментом социального контроля. Героиня, архитектор Сара Макина, болезненно реагирует на название “Симпати Тауэр Токио”, воспринимая его как насилие: “Все мое тело буквально отторгает слова “Симпати Тауэр Токио”. Да, когда я думаю, на что это похоже, я понимаю, что это похоже на изнасилование”.
Здесь автор проводит смелую параллель между лингвистическим и физическим насилием, подчёркивая, что слова могут “давить, опрокидывать, осквернять”. Катакана, заимствованные слова, эвфемизмы — всё это часть языкового ландшафта, который героиня воспринимает как чужеродный и агрессивный.
Проект башни-тюрьмы для преступников, переименованных в Homo Miserabilis, становится поводом для размышлений о границах сочувствия и справедливости. Сара, проектируя здание, задаётся вопросом не только о форме, но и о сути: “Башня, спроектированная человеком, у которого столько сомнений, обязательно рухнет”.
Архитектура здесь — не просто профессия главной героини, а философская практика, способ видения будущего и воплощения идеологий. Диалог между стадионом Захи Хадид и башней Сары символизирует столкновение разных представлений о прогрессе, красоте и этике.
Чат-бот AI-built выступает не только как помощник, но и как антипод человеческого мышления. Его ответы — правильные (слишком правильные), вежливые, лишённые сомнений — контрастируют с мучительными рефлексиями Сары: “Каким бы умным ни был ИИ, он все равно не сможет столкнуться со своей слабостью. Он настолько привык заимствовать чужие слова, что не стыдится своей глупости”.
Машина, то бишь ИИ, становится метафорой общества, потерявшего способность к подлинному диалогу, где слова превращаются в “гребаный текст”, а общение сводится к обмену клише.
Личная история Сары — изнасилование в юности, которое было обесценено обществом, — пронизывает весь роман. Её попытки осмыслить себя через аффирмации, контроль и архитектуру выглядят как борьба за целостность: “Я слаба. Я осознаю свои слабости. Я полностью контролирую свои желания”.
Роман показывает, как травма формирует язык, а язык формирует реальность, создавая замкнутый круг, из которого героиня пытается вырваться через творчество.
Текст сочетает в себе элементы психологической прозы, социальной сатиры, философского эссе и антиутопии. Много чего. Неудивительно, что он так зашёл жюри Премии Акутагавы. Включение “предисловия” Масаки Сэто, статей журналиста Макса Кляйна, диалогов с ИИ создаёт эффект мозаики, отражающей фрагментированность современного сознания.
Автор виртуозно играет с катаканой, латинскими терминами, заимствованиями, показывая, как язык становится полем битвы идеологий. Название “Токё-то додзё-то”, предложенное Такуто, — попытка вернуть ясность и поэзию в мир, захваченный пустыми эвфемизмами.
Роман можно рассматривать как ответ на вызовы гипертолерантности, политкорректности и цифровизации. Концепция Homo Miserabilis — это одновременно и критика стигматизации, и предостережение против новой формы дегуманизации, где человек растворяется в категориях “жертвы” или “преступника”: “Разве не нечестно, не жестоко заставлять этих людей жить с нами, Homo Felix, в одном мире, и применять к ним одинаковые законы и правила?”.
“Симпати Тауэр Токио” стало не просто литературным событием, а культурным инцидентом в Японии. Данная книга, удостоенная Премии Акутагавы, врывается в современный дискурс с вызывающей прямотой. Философский пафос романа заключён в вопросе, может ли сочувствие быть принудительным, а равенство — институализированным. Башня, задуманная как символ инклюзии, неизбежно становится новой формой сегрегации, только под благовидным предлогом. “Настоящая тюрьма была снаружи”, — замечает один из персонажей, и в этой фразе — вся горькая ирония проекта.
“Башня уже стоит в центре Токио, и ее невозможно игнорировать. Но для меня ее конструкция выглядит только как руина”. В этих предложениях — суть романа: любая утопия содержит в себе семена собственного разрушения, а любое слово — возможность как понимания, так и окончательного рассеяния.
P.S.Роман создан с использованием ИИ. Риэ Кудан задавала вопросы ChatGPT, и, как нетрудно догадаться, ответы нейросети — это ответы AI-built. То есть ИИ писал за ИИ. Весь остальный текст написан самой писательницей (если ей верить).
Риэ-сан выступала против насилия в своей работе. Интересно, чем же тогда является обман читателей? И почему она промолчала про ChatGPT до церемонии вручения премии?
В сандаловом угаре
Рецензия на роман Мо Яня “Смерть пахнет сандалом”, Эксмо, 2024
Творчество Мо Яня уже хорошо известно российским читателям. И вот до нас добрался его роман 2001 года “Смерть пахнет сандалом”, переведённый на русский язык Игорем Егоровым и Кириллом Батыгиным, монументальное полотно, которое сам автор в послесловии характеризует как “отступление вспять семимильными шагами”.
В основе композиции романа лежит гениальная и смелая находка — его полифоническая структура. Мо Янь отказывается от монолога всеведущего автора в пользу хора голосов, каждый из которых ведёт свою партию. Книга разделена на три части — “Голова феникса”, “Брюхо свиньи” и “Хвост барса”, — что само по себе является отсылкой к структуре традиционного китайского повествования, где важны и эффектное начало, и насыщенная основная часть, и сильный финал. В первых и последней частях слово предоставлено пятерым главным героям: красавице Сунь Мэйнян, ее отцу — народному певцу и бунтарю Сунь Бину, ее мужу — простодушному мяснику Чжао Сяоцзя, ее свекру — утончённому и ужасающему палачу Чжао Цзя, и её любовнику — раздираемому противоречиями уездному начальнику Цянь Дину. Эта полифония создаёт объёмную, стереоскопическую картину событий, где одна и та же история предстаёт в трагическом, ироническом, а порой и гротескном освещении .
Центральным структурообразующим элементом романа является опера маоцян — “кошачья опера”, распространённая в родной для писателя провинции Шаньдун. Мо Янь не просто использует фольклор как колоритный фон, он буквально вплетает его в ткань повествования. Каждая глава предваряется лирическим отрывком из оперы “Казнь сандалового дерева”, а в кульминационные моменты персонажи переходят на певучий, ритмизованный говор, а народная толпа начинает мяукать в унисон. “Мяу-мяу”, раздающееся со страниц, — это не просто стилизация, а воплощение “народного гласа”, иррациональной, стихийной силы, которая противостоит и чужеземным захватчикам, и продажной имперской бюрократии периода распада Империи Цин. Сам автор в послесловии признается, что голоса — гудки паровозов на железной дороге и мелодии маоцян — стали главным импульсом к написанию романа, превратив его в произведение, которое нужно не столько читать, сколько “слушать”.
Эта звуковая ткань романа — не просто приём, а ключ к пониманию его центрального конфликта — столкновения традиционного китайского мира с безжалостным натиском модернизации и колониализма, символом которого выступает железная дорога, строящаяся немцами (к слову, их в 1914 году вытеснят другие империалисты — японцы). Строительство дороги, ломающей вековой уклад, воспринимается местными жителями как вторжение чужеродной силы, разрушающей их устоявшийся тысячелетиями быт. В ответ на это культурное и физическое насилие рождается восстание, и искусство маоцян становится не просто развлечением, а формой сопротивления, языком, на котором народ говорит о своей боли и ненависти.
Однако Мо Янь был бы плохим учеником Маркеса и мастером “галлюцинаторного реализма”, если бы ограничился только социальным или политическим памфлетом. В его мире реальность и миф, быт и фантасмагория неразделимы. Читатель легко принимает правила игры, где волосок из усов тигра позволяет видеть истинную звериную сущность людей: любовник-чиновник предстает белым тигром, его жена-аристократка — лисой, палач — чёрным барсом, а его простодушный сын-мясник с ужасом обнаруживает, что он всего лишь козёл . Этот магический реализм служит не для ухода от реальности, а для её более глубокого, архетипического постижения, обнажая животную, инстинктивную природу человеческих страстей и социальных ролей. Ну и отсылки к творчеству Ляо Чжая и танским новеллам также просматриваются очень хорошо.
Центральной и наиболее провокационной темой романа, несомненно, является тема казни. Мо Янь исследует её с пугающей, но неизменной дотошностью художника. Казнь у него — это ритуал, доведённый до уровня виртуозного искусства, где палач (Чжао Цзя) — это не просто ремесленник, а гениальный мастер, “первый клинок империи”, который гордится своей работой и видит в ней служение государству, сродни театральному представлению. Детальное описание подготовки сандалового кола, его вываривания в масле, процесса пронзания тела — это не садизм автора, а жестокая эстетизация смерти, свойственная определённому типу архаичного сознания. Казнь становится “шедевром”, последним и самым сильным актом в театре жизни, где главную роль играет приговоренный к смерти певец Сунь Бин, превращающий свои предсмертные муки в финальную, пронзительную арию. Именно здесь искусство маоцян и искусство умерщвления сливаются воедино, рождая в душе читателя сложную гамму чувств. И если у классика XVII века Ляо Чжая ты ещё смеёшься, то у Мо Яня и не подумаешь. Автор не шутит. Совсем.
Исследователи (и китайские, и западные) отмечают, что роман служит своего рода энциклопедией китайской жизни периода Восстания боксеров. На его страницах мы встречаем не только ужасы казней, но и детальные описания традиционной кухни (та самая ароматная собачатина), одежды, обрядов, семейного уклада. Мы погружаемся в мир философских категорий (инь и ян), символики (уточки-мандаринки как символ любви, журавль как символ смерти) и социальной иерархии. Эта этнографическая плотность делает роман не просто увлекательным чтением, но и глубоким погружением в культуру, которая во многом остаётся для российского читателя, несмотря на более чем тесные контакты в последние годы, загадочной и непознаваемой .
“Смерть пахнет сандалом” требует от читателя не просто интеллектуальных усилий, но и известной доли мужества. Натуралистичные сцены насилия и подробные описания пыток могут оттолкнуть неподготовленного человека. Однако те, кто сможет преодолеть первоначальный шок, будут вознаграждены встречей с большой литературой. Мо Янь не смакует жестокость, он исследует её природу, её место в культуре и истории Поднебесной. В его романе казнь предстаёт как кривое зеркало, в котором отражается эпоха — жестокая, пестрая, уходящая в небытие. Финальная фраза умирающего Сунь Бина: “Представление окончено...” — звучит как эпитафия не только героям, но и целой эпохе традиционного имперского Китая, который под напором чужеродного железа и собственных внутренних противоречий навсегда уходит в прошлое, оставляя после себя лишь запах сандала — запах смерти, искусства и красоты.
В рецензиях на Мо Яня часто используют слово “мощь”. И действительно, “Смерть пахнет сандалом” — произведение чудовищной, почти вулканической силы. Но если присмотреться к лавовым потокам этого вулкана, можно заметить, что иногда они текут по уже проложенным руслам, заливая одну и ту же местность. Та же “Страна вина” с лихвой это доказывает.
Главная сила Мо Яня — в его способности создавать сюрреалистические, галлюцинаторные образы, которые работают как отмычки к подсознанию целой культуры. Волосок из тигриных усов, позволяющий видеть истинную сущность людей, — это гениально. Но когда этот приём используется раз за разом, превращаясь в объяснительную модель (тигр — начальник, барс — палач, змея — любовница), магия начинает выдыхаться. Читатель привыкает к тому, что мир устроен просто: любой чиновник — это зверь в футляре. Это снижает градус той самой метафизической жути, которую Мо Янь умеет создавать виртуозно.
Поэтому, рассуждая о том, что Мо Янь мог бы сделать лучше, упираешься в главный парадокс: “лучше” для такого писателя — значит “другое”, но “другим” он быть не может. Его избыточность, его тяга к гротеску, его любовь к “кошачьему мяуканью” и к подробностям смерти — это и есть он. Нобелевская премия не помешала ему писать, она лишь высветила его природу во всей её полноте: и в ослепительной гениальности, и в утомительной многословности. “Смерть пахнет сандалом” — это роман-монстр, роман-цзянь (блюдо, где всё перемешано), в котором есть и лучшие куски мяса, и много жира. Но без этого жира мясо не было бы таким сочным. Принимать или не принимать эту кухню — личный выбор читателя. Но отрицать её уникальный, ни на что не похожий вкус невозможно.
Эхо границ
Рецензия на роман Гитанджали Шри “Растворяясь в песках”, Inspiria, 2025
В советское время издавалось с завидной регулярностью довольно много сборников новелл да и отдельных томов арабских, африканских, индийских писателей. Причём последних переводили не с английского, а с местных языков, коих в Индии превеликое множество. Увы, с этим в наши дни покончено. И чтобы прочитать роман или сборник маститого индийского автора, нужно дождаться, чтобы его произведения сперва перевели на европейские языки. И чтобы тамошние критики дали какую-нибудь значимую награду, и лишь после этого на него или неё обратит внимание маститое российское издательство.
Собственно, такова издательская судьба Гитанджали Шри, одной из самых значительных фигур современной индийской литературы, пишущей на хинди. Её роман “Растворяясь в песках” — это монументальное и глубоко поэтичное произведение, которое в 2022 году принесло писательнице Международную Букеровскую премию (разумеется, после перевода на английский).
Роман, блестяще переведённый на русский язык Екатериной Комиссарук, предстаёт перед читателем не просто как история одной семьи, но как развёрнутая метафора существования, где личное неразрывно переплетено с историческим, а реальность — с мифом и сном.
В центре повествования — старая женщина, Мать, которая после смерти мужа впадает в глубокую депрессию. Она буквально “уменьшается”, сворачивается в клубок, отказывается от мира, поворачиваясь к нему спиной и стремясь слиться со стеной своей комнаты. Это состояние не просто старческая немощь, а сложный философский жест. Это отказ от навязанных ролей — матери, жены, вдовы, — от бесконечной необходимости быть опорой для других. Её знаменитое “Нет, я не встану”, повторяемое как мантра, становится точкой отсчёта для новой жизни, которая начинается с этого тотального отрицания.
Этому внутреннему процессу Матери вторит и её физическое состояние. Она становится “маленькой”, “кульком”, но эта малость дарует ей невиданную свободу. Символом этой новой, обретённой свободы становится трость — подарок внука, которая раскладывается, как волшебная палочка, и с которой Мать, наконец, встаёт и уходит из дома. Трость здесь — многозначный образ: это и опора, и инструмент, и оружие, и, наконец, волшебный жезл, позволяющий своей владелице переходить границы. А границ в романе великое множество.
Понятие границы — центральная метафора всего произведения. Границы между жизнью и смертью, сном и явью, прошлым и настоящим. Границы между людьми в семье: между матерью и дочерью, между братом и сестрой, между невесткой и золовкой. Гитанджали Шри показывает, как эти стены, возведённые традицией, предрассудками и взаимными обидами, вдруг начинают рушиться или, наоборот, становиться проницаемыми. Самая главная, историческая граница — между Индией и Пакистаном, возникшая во время Раздела 1947 года, — оказывается не просто географической линией на карте. Она проходит через судьбы, через память, через тела. И именно эту границу предстоит пересечь Матери в финале романа, отправившись в путешествие, которое оборачивается путешествием вглубь собственной, почти забытой жизни.
“История рассказывает сама себя. Она может быть завершенной и незаконченной одновременно, как это бывает со всеми историями. Если в истории есть женщина и граница, то история складывается сама собой. Но и сама женщина — это уже история”.
Дочь, от лица которой во многом ведется повествование, представляет собой другой полюс женского существования. Она — независимая, современная женщина, феминистка, живущая одна, сумевшая построить свой собственный мир вдали от патриархальных устоев семьи своего брата. Она забирает Мать к себе, надеясь вернуть её к жизни своей заботой, своей рациональностью. Но в этом доме, полном свободы и света, происходит нечто иное: Мать не просто выздоравливает, она перерождается. Она вступает в новую, неподвластную логике Дочери жизнь, полную телесных открытий, странных знакомств и спонтанных решений. Так роман ставит важнейший вопрос о пределах понимания между поколениями и о том, что истинная свобода другого человека часто лежит за гранью нашей способности её принять.
Повествовательная структура романа нелинейна и фрагментарна. Автор смешивает временные пласты, врывается в текст с комментариями от первого лица, позволяет говорить вещам и даже абстрактным понятиям. Здесь звучат голоса стены, двери, ветра, трости, даже ворон, которые становятся полноправными персонажами. Этот приём, родственный магическому реализму, позволяет Шри создать ощущение текучести, многомерности мира, где прошлое не уходит, а продолжает существовать, будучи похороненным в песках времени, готовое в любой момент выйти из самадхи и заявить о себе.
Ключевой эпизод, давший название книге, — это история статуи Будды, которую героиня хранит как зеницу ока. Эта древняя, треснувшая статуя, найденная когда-то её мужем, становится не просто семейной реликвией, а овеществленной памятью, связующим звеном с той жизнью, которая была разрушена Разделом. Исчезновение статуи из дома и последующее исчезновение Матери сплетаются в единый узел. Поиски статуи и поиски себя, своей истории становятся синонимами. В финале, когда Мать всё-таки достигает Пакистана и находит того, кого искала, выясняется, что она сама и есть та история, та статуя, которую никто не в силах присвоить или удержать в музее. Пуля, выпущенная на границе, не убивает её, а позволяет ей совершить последний, отточенный годами тренировок прыжок — упасть на спину, лицом в небо, с честью и достоинством.
Это книга о том, как личная память сопротивляется официальной истории, как телесность бунтует против социальных норм, как любовь и боль перетекают друг в друга.
“Граница — это горизонт. Где встречаются два мира и заключают друг друга в объятия. Граница, господа, для того, чтобы ее пересекать”.