КРИТИКА
ПЛАТОН БЕСЕДИН
КИНО И ЛИТЕРАТУРА: СОЮЗНИКИ ИЛИ ВРАГИ
1
Долгое время литература и кинематограф шли рука об руку, питая и дополняя друг друга. Однако в последние десятилетия эта взаимосвязь, это сотрудничество изменились. Кинематограф, похоже, то ли оттеснил, то ли вообще исключил литературу из борьбы за время, сознание и внимание человека. Выиграл ли он этого сам? Или, наоборот, если не потерпел поражение, то понёс значительный урон? Как изменение расстановки сил повлияло на массовую культуру? Эти вопросы важнее, чем кажутся на первый взгляд. В том числе и потому, что в мире быстрой информации и быстрых мыслей, в мире, где нырять на глубину противопоказано, смыслы, а следом и мышление формируются во многом через массовую культуру и её атрибуты.
Кинематограф — и это общее место — начиналось как балаганное искусство. Не уверен, что братья Люмьер задумывали нечто большее, нежели просто развлечение толпы. Вряд ли они собирались менять мир, сотрясая и переворачивая его. Или всё же закрадывались у них подобные мысли? Может быть. Ведь детище зачастую перерастает своего создателя, дополняясь новыми коннотациями и смыслами, подчас даже не закладывавшимися изначально. Меж тем можно утверждать совершенно точно: в отличие от литературы кино — это, как правило, не прорастание в традицию, не корневая система культуры, но во многом порождение духа времени, zeitgeist, с его чаяниями и технологиями.
На этот счёт есть отличная то ли история, то ли байка — и связана она с двумя великими писателями. Лев Толстой и Максим Горький увидели кинопоказ в одном из городов. И Максим, человек довольно желчный, многое не любивший, заявил: “Ничего от этого не останется”. На что Лев Николаевич, хоть и седобородый, пожилой, но будущее во многом понимавший отменно, отреагировал моментально: “Только оно и останется, а вот нас не будет”.
Повторюсь, изначально кинематограф не претендовал на серьёзность высказывания или на масштаб занимаемой им роли. Просто развлечение, просто картинка для тех, кто хотел отвлечься от привычной мирской суеты. Однако очень быстро многое изменилось. В первых десятилетиях прошлого века у политиков, архитекторов мира ещё имелись пространство для манёвра и возможность привлекать для обеспечения своих интересов новые ресурсы, формы, людей. Кинематограф для этих задач подходил идеально. Власть имущие поняли, что он несёт колоссальный потенциал для влияния на массы. И сейчас мы с уверенностью можем утверждать, что именно кинематограф во многом сформировал тот мир, в котором мы существуем и который, соответственно, существует в нас.
Считается, что первым, во всяком случае в России, такую роль, миссию кинематографа обозначил Владимир Ленин в беседе с наркомом просвещения Анатолием Луначарским. Произошло это в феврале 1922 года; тогда Ленин произнёс хрестоматийное: “Важнейшим из искусств для нас является кино”. Во фразе присутствовал ещё цирк, но со временем его отбросили. Именно советское государство первым поставило кинематографистов на службу власти. Как и художников, как и музыкантов, как и писателей. Последние тогда ещё играли первостепенную роль в формировании гигантского облака идей и смыслов — облака, в котором должен был существовать великий народ великой страны, устремлённой к сверхзадачам.
Нигде и никогда писатели не жили так хорошо, так сытно, как в Советском Союзе. Но позвольте, тут же возразят мне, что значит сытно и хорошо? А Гумилёв? А Мандельштам? А Шаламов? Трагические судьбы, да, но, с другой стороны, как бы сейчас это ни прозвучало, гонимые и преследуемые в литературе получали своё место в вечности, завоёванное не только талантом, но и преследованиями, страданиями, болью. Это была страшная форма сосуществования писателя и власти; причём под властью здесь необходимо понимать не только государственную, но и высшую, вселенскую, метафизическую власть (используйте любое определение, какое вам больше нравится).
Именно в СССР впервые сделали писателей и кинематографистов своего рода госслужащими: им платили гигантские деньги, их произведения продвигались в обязательном порядке (после цензуры, ясное дело). Если государство помнит о вас, то и вы, товарищи творцы, должны помнить о государстве. Окончательно сформировались подобные установки и представления в тридцатые годы. В начале же века кинематографисты только нащупывали и методы, и идеи, и жанры, в которых и с которыми они смогут работать. Двадцатые годы стали в кинематографе временем прорывных, решительных экспериментов.
Сразу вспоминаем Сергея Эйзенштейна и его определяющие киноработы — такие, как “Броненосец “Потёмкин”. Одно только знамя, вручную раскрашенное в красный цвет, чего только стоит! Сложнейшее время для народа и замечательнейшее время для искусства — так зачастую и бывает, на самом деле. Книги, фильмы, картины, точно виноградные лозы, прорастают из крови, несчастий, лишений, страданий. Жить в том времени большинству людей, вероятно, было решительно невозможно, но мы вспоминаем имена и работы Татлина, Эль Лисицкого, Малевича, Кандинского, Пудовкина, Вертова. Последний, напомню, создал первый советский мультфильм и киногазету “Киноправда”. А после мир покорили работы Александр Довженко, Всеволода Пудовкина и других.
Советский кинематограф предпочитал не создавать развлечение, а исследовать то, как фильмы отражают реальность, а главное — влияя, манипулируют ею. На этот счёт мы можем вспомнить знаменитый эксперимент Пудовкина — короткометражку, в которой актёр Иван Мозжухин предстаёт перед зрителем с одним и тем же лицом, но оно в свою очередь чередуется с другими кадрами: тарелкой супа, девушкой на диване, девочкой в гробу. Такое соседство рождает у зрителя подсознательное желание определять, интерпретировать выражение лица Мозжухина, которое, как я уже сказал, не меняется. Как утверждал Эйзенштейн, столкновение двух изображений порождает третий смысл. Монтаж при таком подходе есть не просто способ, метод создания фильма, но сила, побуждающая думать.
Меж тем сам мир стал гигантским, почти бесконечным полем экспериментов. Новый вид искусства позволял искать и находить свежие, оригинальные формы, самореализовываться, создавать прорывное. Это было острое, пьянящее чувство творческой свободы — ни на что не похожее и существующее лишь в одном, предельно коротком моменте. Вспоминая двадцатые годы прошлого века, мы называем имена Чарли Чаплина с его “золотым фондом”, Уолта Диснея с его первым мультфильмом и, конечно же, Дэвида Гриффита; в частности, его фундаментальную работу “Рождение нации” (на тот момент совершенную эстетически, но отвратительную этически).
По другую же сторону Атлантики появляется то, что создаёт отчасти магический эффект — немецкий экспрессионизм: работы Мурнау или “Кабинет доктора Калигари” — это и не фильмы вовсе, а нечто вроде оккультного ритуала (Теодор Рошак в “The Flicker” весьма любопытно писал об этом). Такое кино, “запертое” между двумя мировыми войнами, не стремилось описать реальность, а сосредоточилось на отражении внутренних переживаний. При этом оно, безусловно, следовало “глубинной” литературной традиции (один из главных фильмов того времени — “Голем”, сделанный по одноимённому роману Гюстава Майринка). Художники в таком кино работали в первую очередь с образами, обращаясь с ними, как со строительным материалом для того, что можно принимать за альтернативную реальность.
2
Тридцатые годы прошлого века — то время, когда кинематограф, прежде всего, в СССР стал максимально идеологическим. Он уже не просто являлся пространством для экспериментов, но в первую очередь был направлен на воспитание масс, на создание правильного образа страны, народа, конкретной профессии и человека в целом. Кинематограф, как сказали бы сейчас, начал продвигать свои нарративы, выгодные главным образом власти.
На Западе, правда, он шёл несколько иным путём — там ключевую роль играли, выражусь просто, качественная картинка и коммерческий успех. Многое изменилось с появлением звукового кино: первым тут стал фильм “Певец джаза” (год 1927-й). Вероятно, сейчас эту ленту если и можно смотреть, то исключительно с исследовательской точки зрения: ведь она довольно-таки примитивна. По сути, это классическое чёрно-белое кино, разряженное несколькими музыкальными номерами и диалогами. Однако чуть менее ста лет назад подобное считалось прорывом, одной из отправных точек для эры нового кино. Далее же наступила легендарная эпоха “Золотого Голливуда”, символом которого стал Чарли Чаплин, заставлявший верить, что огни на экране реальны.
Пожалуй, именно тогда кино окончательно утвердилось в статусе наиболее значимого культурного явления ХХ века, имевшего колоссальное значение и порождавшего не только культурные, но и социополитические изменения. А в нацистской Германии кино стало не просто идеологическим — оно воплотило идеологию в себе, как сделала это Лени Рифеншталь в своих работах. Это стало не только воспеванием определённой эстетики, но и идеологической доктриной, перенесённой на киноэкран, попыткой человека преодолеть не столько смерть, сколько страх смерти, навязчивое бессознательное влечение к ней. Литература здесь, безусловно, тоже служит и преодолению, и подчинению, но не имеет столь массового эффекта.
Многое изменилось после окончания Второй мировой войны. Мир получил два центра, два полюса силы, и это породило серьёзнейшие проблемы. Ведь в истории, или в историософии даже, у абсолютного Зла, коим априори являлась гитлеровская Германия, не могло быть два победителя. Добро требовало детерминирования и персонификации — за эту роль начали сражаться США и СССР. И наша страна, без сомнения, была в этом противостоянии довольно-таки эффективна, но лишь до определённого времени. Левые, коммунистические идеи, заключённые в фильмы и книги, успешно распространялись на Западе, завоёвывая умы интеллектуалов.
Однако и в Америке поняли, что кино больше не может функционировать в отрыве от идеологии, и в Голливуде к большим деньгам приклеилась большая политика. Впрочем, реально гигантские деньги появятся в киноиндустрии всё же позднее — и поспособствовал этому в первую очередь Джордж Лукас. Тогда же, с начала 50-х годов, крупные кинокомпании США стали обслуживать интересы американского истеблишмента. Практически каждый фильм — и уж точно каждый крупный, заметный фильм — был превращён в политическую, идеологическую программу.
Бертольд Брехт очень точно определил это как “отрасль торговли наркотиками”. Его работы, пьесы боролись против такого морока, против, как сказали бы ранее, буржуазного одурманивания масс. Брехт старался продемонстрировать иллюзорность искусства, вызвать эффект отчуждения, когда привычный порядок вещей, на сцене или на экране, нарушался нелогичным поступком, парадоксальным ходом. Это была отважная попытка индивида отстоять не только личную свободу, но и человеческое достоинство, потому что кинематограф то ли вступал, то ли уже вступил в эпоху создания и культивирования Матрицы. Как верно заметил Вальтер Беньямин, уже не столько зритель смотрел фильм, сколько сам фильм сканировал зрителя, превращая его не только в потребителя, но и в объект исследования.
3
Итог такого подхода мы знаем: голливудское кино стало идеальной машиной по продвижению соответствующих идей, нарративов, смыслов — идеологии в целом. И вместе с тем превратилось в максимально прибыльное занятие, которое взяли под свой неусыпный контроль продюсеры и разнообразные кураторы от власти. Однако перед этим кино всё-таки успело явить своё истинное величие: оно достигло высокого технологического уровня, но тогда ещё не в ущерб смыслу — как следствие, подарило миру действительно великие полотна.
Трудно говорить о лучшем этапе в истории кинематографа, хотя есть, например, понятие “золотой эры Голливуда”, но, вероятно, у каждого тут будут свои пристрастия и оценки. Это, как говорится, дело вкуса, который, опять же, у многих далеко не безупречен. Однако невозможно отрицать тот факт, что 60-е и 70-е годы прошлого века стали временем прекрасных, любопытнейших кинопрорывов и киноэкспериментов, которые могли успешно реализовываться за счёт, скажем просто, сильной материально-технической базы. Тогда ещё прогресс не изуродовал нравы, а технологии не пожрали мораль.
Франция явила миру “новую волну”: прозвучали имена Жана-Люка Годара и Франсуа Трюффо. К последнему, кстати, лично я всегда относился с особым почтением; неслучайно Стивен Спилберг сказал, что Трюффо и есть само кино. Италия подарила миру Бернардо Бертолуччи, Микеланджело Антониони и, конечно, Федерико Феллини. Его культовая лента “8 с половиной”, спустя 50 лет отреставрированная при помощи искусственного интеллекта, очень показательна для той эпохи. Она считается одной из лучших в истории кинематографа, и она же демонстрирует литературоцентричность того времени, ставит “проклятые вопросы” о понимании роли, ценности любого искусства как такового.
Коротко напомню сюжет. Режиссёр Гвидо Ансельми (его играет блистательный Марчелло Мастрояни) снимает — вернее, пытается снять — свой новый фильм. Это даётся ему с огромным трудом, шедевр (“вы хотите подарить нам очередное кино без надежды?”) рождается не просто в муках, а в судорогах того, кто, казалось, утратил способность не только творить, но и жить. Каждый кадр в ленте наполнен колоссальным напряжением, как набухшая вена на лбу Карини Домье. Именно его — писателя, критика, журналиста — Гвидо привлекает в качестве своего помощника.
Но что делает Домье? Он изрекает свои мнения, звучащие как приговоры, о творчестве, замыслах режиссера Гвидо, на самом деле размышляя обо всём кинематографе и искусстве в целом. Кто он? Тот, кто сканирует человека, стоящего перед финальной чертой. Да, казалось бы, вечная жизнь уготована каждому, но для Художника (в самом широком смысле данного слова) бессмертие достигается и через его творчество тоже (возможно, в первую очередь через него): книги, фильмы, картины.
“Бессмертен ли ты, Гвидо? Заслужил ли ты вечной жизни?” — примерно так вопрошает Домье. И следом идёт ещё более важный вопрос: “Бессмертен ли сам кинематограф?” Вот что спрашивает писатель у режиссёра. Или литература у кинематографа — так точнее. Первая на тот момент уверена, что она бессмертна — ведь играет тогда фундаментальную роль. По итогу же, как мы помним, Гвидо так и не снял новый фильм. Он вроде бы как посчитал, решил, что есть более важные вещи, но не стало ли это всего лишь удобным оправданием смерти творчества и творца?
Ведь сам кинематограф примерно в то же время окончательно угодил во власть гигантских денег. Во второй половине 70-х Лукас сделал “Звёздные войны”, в которые, к слову, тогда мало кто верил. Однако успех проекта оказался феноменален. Лукас сделал свой мир не только интересным, но и востребованным, желанным для всех. При этом у “Звёздных войн” нет единой литературной основы. Это скорее компиляция различных идей, образов, мыслей, заимствованных из фантастических книг, религии, эзотерики. Всё это объединено авторской мыслью в то, что позднее станут называть вселенной. И она, как облако тегов, порождает бесконечное пространство возможностей. Сериалы, комиксы, фильмы, мерч — всё это отлично продаётся под брендом “Звёздных войн”. И книги тоже. Но — и это важная ремарка — книги здесь лишь побочный продукт.
Безусловно, подобное случалось и раньше, когда кинолента становилась основой для книги, сценарий адаптировался под литературную форму, но мы, в общем-то, привыкли к обратному — сначала книга, а потом уже фильм. Впрочем, важнее другое: “Звёздные войны” своим успехом приговорили широкое распространение и влияние авторского кино. В семидесятые годы фильмы создавали Дэвид Линч, Мартин Скорсезе, Френсис Форд Коппола, Стэнли Кубрик, это лишь в Голливуде, но тут появился Лукас и показал, что авторский мир может быть коммерчески сверхуспешным. Это тут же привлекло внимание по-настоящему крупных игроков с очень большими деньгами.
Как следствие, режиссёр перестал быть автором — вот главная катастрофа. Он стал наёмным работником, не создателем, а ремесленником, не придумывающим мир, но исполняющим заказ на него. Продюсеры окончательно и, что называется, бесповоротно оказались демиургами и акторами кинематографа. Это развело по разные стороны режиссёра и писателя, потому что у второго, даже учитывая редакторскую и издательскую политику, оставалось куда больше свободы.
Кроме прочего, именно в 80-е годы кинопроизводство наводнилось “лишними” сотрудниками. Это то, что Дэвид Гребер в своей одноимённой книге характеризует как “Bullshit Jobs” — то есть бессмысленная работа. Помимо креативного, исполнительного, генерального, ещё какого-нибудь продюсера появилось огромное количество других продюсеров, а заодно и редакторов, ассистентов — все они вынуждены были хоть как-то оправдывать своё присутствие в кинопроизводстве, доказывая нужность имитацией бурной деятельности. Это усилило крен от авторского кино в набор довольно разрозненных высказываний, а также добавило зависимости и несвободы в сам творческий и съёмочный процесс.
4
Эра блокбастеров ещё больше разделила литературу и кино. Последнее, как считали продюсеры, больше не нуждалось в сильной литературной основе. Это породило доминирование одной сценарной школы, более, скажем так, физиологичной, где акцент делался на движении, действии, а после образовался и кризис сценариев в целом. Сложился довольно странный и отчасти трагикомичный сюжет. Ведь любой режиссёр и даже продюсер скажет вам, что основа любого достойного фильма — качественный сценарий. Да, конечно, и без него, в общем-то, можно сделать качественную картину, но придётся затратить куда больше нервов и сил. Однако именно сценаристы сегодня находятся на вторых-третьих ролях, именно им платят незаслуженно мало; как итог — их регулярные забастовки.
Даже человек далёкий от кино легко назовёт режиссёра первых двух “Терминаторов”. Но кто написал к ним сценарий? Правильный ответ — Гейл Энн Хёрд. Так вот, какова лично её заслуга в революционном успехе “Терминатора”? Можем ли мы измерить, вычленить этот процент? Или велик исключительно режиссёр Джеймс Кэмерон? Позднее он же совершил революцию в кинематографе, сделав мегауспешную ленту “Аватар” — первый фильм в формате 3D, что ещё больше подвинуло кино из литературности в технологичность. Со временем это выхолостило из картин и человечность (опять же, в самом широком смысле данного слова).
Произошла и ещё одна важная, на мой взгляд, корневая метаморфоза. Ещё 40–50 лет назад мы могли сказать, какая страна или какая национальная киношкола причастна к созданию того или иного фильма. Во всяком случае, если речь шла о крупных лентах и больших странах. С развитием сначала VHS-видео, а после стриминговых платформ кино во многом перестало быть национальным, оно утратило свою идентичность. Мы все стали жить в одном сплошном Голливуде (правда, не имея доступа к его ресурсам) и пытаться творить, ремесленничать по соответствующим паттернам и лекалам. Но разве это не лишает кинематограф его важнейшей составляющей — разнообразия?
Опять же, может ли восприниматься блокбастер как авторское кино? В своих лучших образцах, безусловно. Не случайно Андрей Тарковский называл тот же “Терминатор” работой выдающейся, справедливо замечая, что это фильм не о войне людей с машинами, а о Фатуме, преследующем человека. Вот только мы угодили в эру сиквелов, приквелов, спиноффов — провалились в зыбучую вторичность. Распространение же стриминговых платформ и соцсетей сделало кинематограф ещё и максимально доступным, обрушив качество и профессионализм.
Владимир Набоков говорил: “Писатель рождается в одиночестве”. Однако, рождая произведение, он тем самым преодолевает одиночество. Кино же — наоборот, самое социальное из искусств. Оно априори не может делаться в одиночку (по крайней мере, если речь идёт о больших лентах). Кино вовлекает в производство огромное число людей, каждый из которых вносит свою лепту. Фильм вообще зависит от множества факторов. И, к примеру, выбор Калифорнии в качестве киноМекки объясняется весьма просто: там есть соответствующее освещение. Чтобы сделать фильм, ты должен объединить — собрать, мотивировать, контролировать — немалое число людей. В конечном счёте ты, в том числе, и как автор, создатель, зависишь от них.
Сценарист, а он, вероятно, более всего близок к писателю в киноиндустрии, больше не справляется. Или зачастую его намеренно вынуждают не справляться. Один сценарист для фильма ещё 30 лет назад считался абсолютной нормой — сейчас же это скорее редкость. Если над первым “Аватаром” работал один сценарист (он же режиссёр — Кэмерон), то над сценарием второй части трудились целых пять человек. Каков результат? Один отвечает за любовь, другой — за второстепенных персонажей, третий шлифует диалоги, подключается искусственный интеллект, и так далее, а на выходе — получается как в той пословице о семи няньках. И объясняется это в первую очередь кризисом идей и сценарной школы. Потому что, изъяв, вытравив из себя литературу, кинематограф стал беспомощнее.
Теперь он должен уступить — и уже уступает — место роликам и видосикам в социальных сетях. Сознание миллионов давно уже не клипоцентрично — оно иконкоцентрично: сведено к скроллингу в социальных сетях, когда на пользователя обрушивается бесконечный поток информации, 99% которой не только бессмысленно, но и вредно. Собственно, это предсказал Дэвид Линч в сериале “Твин Пикс”. Чёрный Вигвам есть ничто иное, как альтернативный, виртуальный (или медиа) мир, существующий параллельно с тем, что мы принимаем за реальность, но вместе с тем её вытесняющий. Жизнь больше нельзя разделить на сон и явь — они переплелись, взаимно проникнув друг в друга, смешавшись и породив нечто новое, до сих пор неопознанное и необозначенное.
5
При этом, что несколько странно, именно литература больше соответствует духу времени — атомизированному, разрозненному, когда каждый находится в собственном коконе, подключённый к соответствующим каналам и источникам информации, подобно людям на человеческих полях в фильме “Матрица”. Большинство пишет и читает книгу в одиночестве; вряд ли это происходит, как в 30-х годах, когда мой дед вместе с одноклассниками перелистывал при огарке свечи страницы книги Жюля Верна. В кинопроцесс вовлечено огромное число людей — большинство из них очень хочет оказаться как бы уместным и как бы полезным. Да и смотрят фильм чаще всего в компании — с близкими или в кинотеатре.
Кино вышло из балагана и туда же вернулось. Понимать это можно буквально или аллегорически, не суть, но совершенно точно можно заявить, что кино — самое доступное из искусств, а сегодня больше, чем когда-либо. Да, оно может быть элитарным, артхаусным, “не для всех”, но его, выражаясь просто и даже грубо, легче всего потреблять. Для этого не нужно совершать большое мозговое усилие; серьёзное погружение в картину также необязательно. Фильм может идти — и так часто бывает — фоном; он не создаёт мир, но встраивается в него. Процесс потребления кино — это пассивный процесс.
Чтение же — совсем иная история, в которой вы прилагаете усилие, и подчас немалое, вовлекаясь максимально, удерживая своё внимание. В чтении вы не пассивный потребитель. Вы сами создаёте миры и вселенные. Понятно, что существует авторский текст с соответствующими дефинициями и описаниями, но вся химия или даже магия случаются в мозгу. Вы сами представляете себе того или иного героя. Безусловно, автор может дать характеристики: например, бородатый мужчина с пиратской серьгой — пусть так, но большую часть вы всё равно представите, расширите и домыслите сами. В кинематографе всё это сделают до вас и за вас; просто идите и потребляйте. Читатель активен, кинозритель пассивен — так, несколько топорно, можно сформулировать различие.
И это, в том числе, говорит о значительной несвободе кино. Вот где, кроме прочего, заключено одно из фундаментальных отличий фильма и литературы. В книге вы ничем не ограничены. Она предоставляет куда больше свободы. И для читателя, и для писателя. Вам не нужны операторы, гримёры, актёры, качественное освещение и реквизит для того, чтобы перенести мысли, идеи, образы на бумагу или в электронный документ. В конце концов, вы можете создавать стихотворение без тетради или ноутбука — в одном лишь мозгу, передавая затем этот текст из уст в уста, подобно первым христианам. Авторский дух в таком случае дышит, где хочет.
Однако после нарождения литература задаёт соответствующую систему координат, делает то, что неспособно, в силу вышеупомянутых ограничений, реализовать кино. У нас твердят об отсутствии идеологии, о безыдейности, о воспитании патриотизма и тому подобных вещах, но забывают или не понимают, что именно писатели, литература отвечают за создание смыслов, за описание и трактовку того, для чего это всё нужно. Так было, так пока ещё есть, но так, вероятно, не будет. Поэтому и в царской, и в советской России такое внимание уделяли литературе.
Однако после 1991 года от такого подхода отказались — и получили тотальный кризис идей, смыслов, получили, в общем-то, пустого и ведомого человека. Элои подчинили морлоков, но и сами превратились в них. И за такой трусливо-безыдейный подход мы все, абсолютно все сегодня так или иначе расплачиваемся. Хотя, казалось бы, вот она, совсем рядом — великая русская литература, задающая определённую систему координат, гораздо большую, нежели просто доктрина или идеология. Но странным образом этого не могут или не хотят замечать. И трудно понять, глупость это или диверсия.
Но остаётся ещё один вопрос, устремлённый в будущее: что в таком случае произойдёт с кино и литературой? Мне видится, что кино будет порабощено и в конечном счёте уничтожено тем, чем в первую очередь дорожит и гордится — своей технологичностью. Утратив литературную основу, синематограф потерял живое начало, превратившись в набор механизмов, приёмов, функций. Высокие технологии вознесли кино над остальными видами искусства (прежде всего, как развлечение), но они же в конце концов и прикончат его. Измельчение и механизация — вот первые стадии распада.
Литература же (тут есть соблазн написать: подлинная литература), вероятно, будет дрейфовать в сторону элитарности (впрочем, кто-то назовёт это маргинальностью), когда чтение станет уделом избранных. И, честно сказать, лично я очень хочу, чтобы это движение было усилено преследованием книг и писателей. Ведь запреты, табуирование, цензурирование, подполье — всё это лишь увеличивает силу литературы, которая становится чем-то вроде учения для избранных, а читатели будто бы превращаются в христиан, собирающихся в пещерах при свечах, чтобы изучать священные тексты.
Мы все находимся на величайшем сломе принципиально разных эпох, когда на смену Цивилизации Слова приходит Цивилизация Цифры, и предсказать, что будет дальше, не способен, похоже, никто. Тут можно и нужно вспомнить хрестоматийную фразу Антонио Грамши о том, что кризис наступает тогда, когда старое отмирает, а новое не появляется. Вот и мы существуем в безвременье, в пустоте смыслов, и кино пытается заполнить эти лакуны, эти зияющие дыры, но в реальности оно играет на стороне Большой Цифры, избавляясь и избавляя от словоцентричности, совершая насколько эффектное, настолько и верное самоубийство.
Литература же — вот её подлинные величие и сила — старается говорить с адресатом о вечности и через вечность. Её истинная ценность заключается в поразительной способности преодолевать время. Устаревает язык, ветшают книги, желтеют страницы, но идеи, сюжеты, смыслы, заложенные в лучших литературных произведениях, не поддаются старению, не увядают — они действительно бессмертны. Более того, сам читатель, встречаясь с книгой, продолжает её жизнь своими интерпретациями и приращениями смыслов — он выступает соавтором, вслед за первоисточником и тысячами других таких же читателей создавая пространство вариантов и смыслов.
Это и есть преодоление тотальной конечности и умирания — всего того, что подвластно времени. Словоцентричность, говоря возвышенно, передаёт и человеку, и разным видам искусства секрет вечности. Эликсир бессмертия состоит из слов-капель, наполненных смыслами. Вот почему, на мой взгляд, литература, вопреки всем изменениям, глобальным и локальным, по-прежнему спасительна и первостепенна.