“Я верю в человека”
ШАМИЛЬ ГАРЕЕВ
(Удмуртия)
ИСКУССТВО ПОНИМАНИЯ В ЭПОХУ НЕПОНИМАНИЯ
Заметки о молодой русской прозе 2020-х годов
Есть старый, почти ритуальный вопрос, который задают себе критики каждого нового поколения: существует ли сегодня русская проза как явление — или мы имеем дело с россыпью частных случаев, с архипелагом текстов, лишённых общего материка?
Вопрос этот, при всей его банальности, приобретает особенную остроту именно сейчас, в середине 2020-х, когда литературный ландшафт претерпел тектонические сдвиги. Книжный рынок — не синоним литературного процесса, хотя всё чаще эти понятия подменяют друг друга. Премиальные списки формируют вкус, но не исчерпывают его. А самое главное — исчезло то, что Александр Казинцев в своё время назвал “волей к пониманию другого”. Критика превратилась либо в маркетинговую аннотацию, либо в инструмент групповой идентификации: мы хвалим своих, ругаем чужих, но не понимаем — ни тех, ни других.
Казинцев определял критику как “искусство понимания”. Не драку, не приговор, не академический протокол — а именно понимание: попытку проникнуть в чужое художественное сознание, соотнести его с тем, что критик считает правдой о человеке и мире. Эта формула не устарела. Напротив, она стала ещё более дерзкой, почти провокационной, потому что сама идея понимания — что кто-то может и должен понимать чужой текст глубже, чем его понимает читатель или автор, — оспаривается на каждом шагу.
Нынешнюю статью можно считать попыткой такого понимания — попыткой прочесть несколько молодых прозаиков 2020-х годов не через призму “нравится — не нравится”, а через ту систему координат, которую отечественная литературная традиция выстраивала столетиями: художественность, историзм, личность в её отношении к народу и бытию.
Феномен “тихой прозы” и его двойное дно
Наблюдая за шорт-листами последних лет — премии “Лицей”, казинцевской премии, астафьевской, — замечаешь любопытную тенденцию. Молодая русская проза всё больше тяготеет к тому, что я бы назвал “тихим режимом”. Рассказ вместо романа. Деревня вместо мегаполиса. Интонация воспоминания вместо пафоса манифеста. Герой — маленький человек, не в гоголевском, а в буквальном смысле: ребёнок, старик, женщина из провинции, — тот, чей голос обычно не слышен.
Илья Карамышев, лауреат казинцевской премии 2024 года (книга рассказов “Через зеркало”), — характерный пример. Его проза — камерная, внимательная к быту, к материальной фактуре жизни. Рыбинск, промышленный город на Волге, — не фон, а действующее лицо, почти соавтор. Карамышев из тех рассказчиков, которые не торопятся: деталь важнее сюжета, ритм речи важнее событийной интриги. В этом — сила. Но в этом же — опасность.
Опасность “тихой прозы” состоит в том, что тишина может стать самоцелью. Когда камерность превращается в замкнутость, когда отказ от громких тем подменяет собой отсутствие мысли о мире — текст теряет энергию, превращается в этнографическую зарисовку, пусть и прекрасно выполненную. Казинцев в статье “Игра на понижение” точно зафиксировал подобный механизм на примере Маканина: “К анекдоту автор подмешивает житие. Но не для статичного их соединения, анекдот сразу же начинает житие профанировать и постепенно поглощать”. Перефразируя: быт начинает профанировать бытие, если автор не решает, ради чего он заставляет нас всматриваться в этот быт.
У Карамышева решение есть — оно в мотиве зеркала, отражения, удвоения реальности. Герои его рассказов живут одновременно в двух слоях: в конкретном, прочном, пахнущем речной сыростью и железной стружкой мире — и в мире-отражении, где всё знакомое приобретает странность, остранённость, едва уловимую тревогу. Это не магический реализм в латиноамериканском смысле. Это скорее продолжение линии, идущей от Платонова через Шукшина: обыденное как чудо — или как ужас — в зависимости от угла зрения.
Но многие молодые авторы, работающие в том же “тихом” регистре, не находят этого второго дна. Их рассказы безупречны стилистически, точны в деталях — и абсолютно проходимы. Через них проходишь, как через чистую комнату: ничего не зацепило, ничего не осталось. Проблема — в отсутствии того, что Казинцев называл “опытом беды”: внутренней боли, которая заставляет текст пульсировать, дышать не только лёгкими мастерства, но и нервами живого человеческого сознания.
Провинция как метод, или Заново открытая Россия
Провинция вернулась в русскую прозу. Вернулась не как декорация, не как экзотика, а как проблема. Рыбинск Карамышева, уральские посёлки Максима Васюнова (лауреат 2023 года за рассказ “Чёртово колесо”), волгоградские степи, в которых живёт и пишет критик и прозаик Иван Родионов, — всё это не столько география, сколько мировоззренческая позиция. Выбор провинции — это выбор масштаба: не масштаба малого (как может показаться столичному читателю), а масштаба подлинного, человеческого, того, в котором каждая судьба ещё различима.
Васюнов в “Чёртовом колесе” сделал то, что удаётся немногим: он превратил частную историю — старуха едет из уральской деревни в Ереван искать внучку — в притчу, не лишив её при этом конкретности. Старуха не аллегория. Она — живой человек с артритом в коленях, с привычкой заворачивать хлеб в полотенце, с тихим упрямством, которое страшнее любого героизма. Но история её прорастает смыслами: одиночество поколений, разрыв между теми, кто остался, и теми, кто уехал, невозможность понимания и невозможность отказа от попытки понять.
Здесь мы подходим к важнейшей теме, которая, на мой взгляд, определяет лучшее в молодой русской прозе 2020-х: тема связи. Не в технологическом смысле — связь телефонная давно не проблема. А в смысле экзистенциальном. Связь между людьми, между поколениями, между человеком и местом, где он родился. Нити рвутся, а герои пытаются их вязать заново — неловко, неумело, часто безуспешно. Но сама попытка и есть сюжет.
Это — казинцевская тема. В статье “Придворные диссиденты и погибшее поколение” он писал о своём поколении: “Мы отвечаем за этот день не перед нынешними властями предержащими — перед Родиной”. Молодые прозаики двадцатых годов не формулируют так. Их высказывание другое: мы отвечаем за связь. За то, чтобы ниточка не оборвалась. За то, чтобы бабушка доехала до внучки, даже если внучка не ждёт.
Художественность против “литературности”
Казинцев всю жизнь настаивал на различении художественности и формальной виртуозности. Не “как написано” — а “зачем написано” и “из какого вещества написано”. Содержательная форма, содержательная художественность — так он формулировал в ранних статьях, отталкиваясь от разговора о Пастернаке и Заболоцком.
В молодой прозе это различение оказывается критически важным. Литературных школ сегодня — десятки. Creative writing, мастерские, курсы, воркшопы. Технический уровень среднего дебютанта выше, чем двадцать лет назад. Но техника порождает специфический соблазн: соблазн “литературности” — когда текст написан ради текста, ради красоты предложения, ради ловкости метафоры, ради демонстрации умения. Чем больше мастерских — тем больше текстов, которые прекрасны и мертвы.
Я сознательно не называю имён тех, кого имею в виду, потому что речь не о персоналиях, а о тенденции. Но тенденция эта отчётливо видна любому, кто читает толстые журналы: проза, написанная по рецепту, проза, которая знает все приёмы, но не знает, зачем она существует. Есть первая фраза, которая “цепляет”. Есть “конфликт”, расставленный по правилам драматургии. Есть “финальный образ”, который должен “резонировать”. И за всем этим — абсолютная пустота, отсутствие того, что Марина Цветаева называла “сутью вещей”: “Обольщусь сутью, форма сама придёт”.
Здесь возникает парадокс. Авторы, прошедшие школу, часто проигрывают тем, кто писал по наитию, из внутренней необходимости. Не потому, что школа вредна, — а потому, что школа без корня, без почвы, без личного “опыта беды” производит симулякры. Гладкие, читабельные, невыносимо похожие друг на друга тексты.
Самые живые вещи, которые мне довелось читать за последние годы, написаны людьми, для которых письмо — не профессия и не хобби, а способ выживания. Способ осмыслить свой опыт — часто жёсткий, часто провинциальный, часто травматический, — и превратить его в слово, которое кого-то удержит от отчаяния. Это не значит, что мастерство не нужно. Это значит, что мастерство — служебная функция, а не цель.
Герой и его отсутствие
Кто герой молодой русской прозы? Вопрос, на который нет простого ответа, — и в этом, как ни странно, сила нынешнего момента.
В советской литературе герой определялся системой: строитель, солдат, учёный. В литературе перестроечной и постперестроечной — антигерой, маргинал, человек-вне-системы. В прозе двухтысячных герой часто отсутствовал вовсе, подменённый нарратором, наблюдателем, регистратором впечатлений.
Сейчас — что-то сдвинулось. Герой молодой прозы — это человек, который возвращается. Возвращается в родной город, к родителям, к воспоминаниям, к корням, которые он пытался обрубить. Мотив возвращения — сквозной, и он далеко не случаен. Целое поколение, выросшее на идее “уехать” (из провинции — в столицу, из страны — в мир), вдруг обнаружило, что уехать — можно, а убежать — нельзя. Что прошлое не отпускает. Что место, откуда ты родом, формирует тебя сильнее, чем место, куда ты приехал.
Герой-возвращенец — это не герой-победитель. Он не приезжает покорять, менять, спасать. Он приезжает — смотреть. Вспоминать. Иногда — прощаться. Но в самом акте возвращения есть нечто принципиально важное: признание связи, принятие ответственности за то, от чего убежал.
Здесь молодая проза неожиданно рифмуется с традицией, которую Казинцев ценил выше всего. “Единение с народом” — формула из его первой критической статьи о Катенине — звучит, быть может, слишком торжественно для рассказов о поездках в райцентр. Но суть та же: герой обретает себя не в самоутверждении, а в самоотречении, в готовности быть частью чего-то большего, чем собственная биография.
О чём молчит критика
Нельзя не сказать о самом болезненном: о состоянии критики как таковой. Казинцевская премия — едва ли не единственная крупная литературная премия в России, где критика выделена в отдельную полноценную номинацию. Уже один этот факт о многом говорит.
Критика сегодня существует в нескольких параллельных вселенных, которые почти не пересекаются. Есть академическое литературоведение — основательное, но медленное, реагирующее на тексты с задержкой в годы и десятилетия. Есть журнальная критика толстых журналов — квалифицированная, но всё менее читаемая и всё более замкнутая в цеховом кругу. Есть блогерская критика — мгновенная, размашистая, влиятельная на уровне книжных продаж, но почти всегда поверхностная. И есть — зияющая пустота — на месте того, что можно было бы назвать критикой национального масштаба: критикой, которая говорит не о книгах, а через книги — о жизни, об обществе, о судьбе страны.
Казинцев занимал именно это пустующее ныне место. Его статьи 1980-х — “Очищение или злословие”, “Новая мифология”, “Четыре процента и наш народ” — были не рецензиями, а событиями общественной мысли. Они строились на литературном материале, но выходили далеко за пределы литературы. В них был масштаб — масштаб мысли, дерзости, ответственности.
Сегодня молодые критики (и Родионов, и Секретов, и Жучкова, и Нуждина, и десятки других, финалисты и лауреаты премии разных лет) работают профессионально, честно, часто остроумно. Но системного, историософского — казинцевского — масштаба не хватает почти никому. Не по таланту — по ситуации. По ситуации, в которой критик может говорить о книгах, но не смеет — или не умеет — говорить о мире, стоящем за книгами.
Может быть, это следующий шаг. Может быть, ему предстоит случиться.
Вместо заключения: “Я верю в человека”
Девиз казинцевской премии — “Я верю в человека” — не декоративная фраза. Это мировоззренческая декларация, и она обязывает.
Верить в человека — значит верить в то, что литература способна что-то менять в человеческом сознании. Что слово — не только способ развлечения и не только предмет эстетического любования, а инструмент познания и преображения. Что молодой автор из Рыбинска, из Камышина, из Воронежа, из Барнаула может написать текст, после которого кто-то увидит мир иначе.
Молодая русская проза 2020-х даёт основания для такой веры. Не безоговорочные — слишком много шума, слишком много стилизации, слишком много текстов, написанных “по формуле”. Но сквозь этот шум пробиваются голоса — негромкие, настоящие, растущие из почвы, а не из мастер-классов. Голоса людей, которым есть что сказать и которые ищут для этого единственно верную форму.
Задача критики — услышать эти голоса. Отделить пустотелое от живого. Назвать вещи своими именами — не ради скандала и не ради корпоративной солидарности, а ради той правды, которую Казинцев, вслед за Белинским и Селезнёвым, считал единственной целью литературного труда.
Критика — это искусство понимания. В эпоху, когда понимание стало редкостью, это искусство важнее, чем когда-либо.