ОДНАЖДЫ И НАВСЕГДА
РАХМАНИНОВ В ИВАНОВКЕ
Хорошо известна фотография: Сергей Рахманинов среди природы за круглым летним столом редактирует свой Третий концерт. Это 1910 год, тамбовская Ивановка, имение его жены (она же двоюродная сестра) Наталии Александровны Сатиной, куда всегда рвался композитор душой и где провёл самые счастливые дни, написав там больше половины своих сочинений.
Впервые он приехал сюда, за пятьсот вёрст от Москвы, юношей, студентом Московской консерватории, вместе с двоюродным братом — пианистом Александром Зилоти — летом 1890 года. Путь лежал по Тамбово-Камышинской железной дороге до станции Ржакса, а дальше — по просёлочной, на лошадях. Так же, на перекладных, позже родные переправят ему рояль, правда, прибудет он расстроенным, что немало огорчит хозяина...
В последние годы жизни, в Америке, Рахманинова, оторванного от Родины и страдающего от ничем не восполнимой разлуки, воспоминания о дорогих сердцу местах будут преследовать неотвязно: степь, как море, без конца и края, сплошные поля пшеницы и овса, полувековой тенистый парк, “насаженный руками”, фруктовые сады и большое озеро…
В тишину природы русского Черноземья скрывался он после многотрудных, затяжных, иногда болезненных зим. Поначалу местность не приглянулась — звал Русский Север, родная Новгородчина, где прошло детство. В семнадцать лет в Ивановке он допишет свой Первый концерт. А потом... Потом она станет тем магнитом, без которого и Дрезден не Дрезден, и Париж не Париж. Часто уезжая на Тамбовщину в начале мая, он целиком предавался сельским заботам — ловил рыбу, сажал деревья, ухаживая за питомцами настойчиво и терпеливо. “Угрюмый” и “нелюдимый”, этот почти двухметрового роста человек с лицом аскета вдруг превращался в большого ребёнка, радуясь свежей почке, молодому зелёному листку или искусно мастеря бумажных петухов...
Всякая неудача его искренне огорчала. И не только в музыке. Успешный посев, добрая пахота — Рахманинов подолгу бывал в поле среди крестьян, — порядок в конюшне поднимали ему настроение. Сергей Васильевич даже не на шутку завидовал тем, кто был свободнее и мог позволить себе больше заниматься хозяйством.
Из воспоминаний С.В.Рахманинова:
“В каждом русском есть тяга к земле, больше, чем у какой-нибудь другой нации. У других, например, у американцев, я её совсем не замечаю. Мне кажется, здесь она отсутствует.
Когда я говорю про тягу к земле, не думайте, что в этом чувстве я подразумеваю любовь к стяжанию, то есть чувство, лучше всего выраженное в знаменитом рассказе Л.Толстого о лошади Холстомере, который рассказывает, что у людей есть потребность как можно больше вещей назвать “моими”. Нет, в мыслях русских людей о земле есть какое-то стремление к покою, к тишине, к любованию природой, среди которой он живёт, и отчасти стремление к замкнутости, к одиночеству. Мне кажется, в каждом русском человеке есть что-то от отшельника”.
“Веду строгую отчётность принявшимся деревьям. Теперь их у меня 43. Поздравь меня!” — с радостью сообщал он из Ивановки другу летом 1910 года, когда закончил работу над Третьим фортепианным концертом. В то лето он пробудет в любимых краях до самой осени. Завершит “Литургию святого Иоанна Златоуста”: “Давно не писал... ничего с таким удовольствием!” Увлечётся циклом прелюдий для фортепиано — за десять сентябрьских дней сочинит тринадцать! Присоединив к ним потом юношескую, потрясающую до-минорную, с могучей поступью аккордов, бурной экспрессией, когда кажется, вихрь судьбы, времени ли, как оторванный одинокий листок, вовлекает тебя в круговерть неодолимых стихий.
Без малого тридцать лет жизни связывали композитора с тамбовской деревней. И каждый раз, уезжая в “большой мир”, он расставался с ней с грустью. Здесь родились обе его дочери. Старшую звали Ирина. На этом своём любимом женском имени настоял сам Сергей Васильевич. Младшенькая, Таня, в детстве слабая здоровьем, еле выжила, и отец относился к ней особенно трогательно и заботливо.
В минуты самооценок и недовольства собой, а быть может, и несколько кокетничая с молоденькой Мариэттой Шагинян, “милой Re”, с которой вёл оживлённую переписку, Сергей Васильевич признавался: “Если через некоторое время решусь совсем бросить сочинять... сделаюсь... сельским хозяином, а то, может, ещё автомобилистом”.
Ни в первом, ни во втором пристрастиях он не лукавил. По свидетельству близких, был внутри больше деревенским, нежели городским человеком. А страсть к управлению машиной развилась в нём незадолго до Первой мировой войны. Автомобили в России тогда были редкостью. На приобретённой “Лорелее” Рахманинов выезжал из Ивановки, сопровождаемый деревенской ребятнёй (сохранилась такая фотография), и совершал длительные путешествия. Сам процесс езды за рулём по дорогам степной России с её необозримыми далями был для него лучшим отдыхом (отдыхать в общепринятом смысле он не имел привычки). “Хороший дирижёр должен быть, естественно, и хорошим шофёром, — не без оснований шутил Рахманинов. — И автомобилисту, и дирижёру необходимы концентрированная воля, напряжённость внимания и постоянное присутствие духа. К этим свойствам дирижёру нужно всего лишь добавить небольшое знание музыки”.
Весной 1917 года Рахманинов приехал в Ивановку на время посевных работ и прожил там два месяца. Крестьяне из окрестных деревень однажды пришли к Сергею Васильевичу поговорить: спрашивали, что будет с землёй, кто управляет Россией... Посоветовали барину не задерживаться в деревне: приезжают, мол, “какие-то, Господь ведает, кто они, которые мутят и спаивают народ”.
День ото дня росла инфляция, наступала разруха. Громились барские усадьбы. Рояль Рахманинова был сброшен со второго этажа... Больше Рахманинов не увидит свою Ивановку никогда. Она будет сниться ему, являться в воспоминаниях, в музыке. Но уже в чужих странах, где за двадцать шесть лет вдали от Родины напишет он всего несколько произведений и молниеносно сгорит от рака.
А по Тамбовщине прокатится антоновский мятеж. В 1921-м Ивановку сожгут дотла, как и другие сто шестьдесят тамбовских усадеб. Бог ведает, как уцелеет лишь одна — в Новодомникове...
...Пройдёт полвека, и идеей восстановить рахманиновскую усадьбу загорятся наши оперные знаменитости — Елена Образцова и Евгений Нестеренко. Однако доведут её до дела уже другие люди. Об Александре Ивановиче Ермакове, сельском учителе, по комсомольской путёвке направленном в тамбовские края, а потом директоре Музея-усадьбы Рахманинова, я впервые узнаю из мемуаров Ирины Архиповой “Музыка жизни”. Человек гейченковского склада (у Семёна Степановича Гейченко в Пушкинских горах двадцатилетним пройдёт стажировку), музейщик-подвижник, один в поле воин, сорок с лишним лет назад он начинал восстанавливать усадьбу с нуля. Здесь был пустырь в восемнадцать гектаров, заросший лопухом и крапивой, — ведь от старейшего поместья, три столетия принадлежавшего сатинскому роду, не осталось и следа... Разве что дуб да клён...
Первым экспонатом будущего дома-музея стал самовар, который приобрёл Ермаков в Москве у племянницы Рахманинова. Да и сама Ирина Константиновна Архипова сделала для Ивановки немало. Благодаря усилиям великой певицы сюда проложили асфальтированную дорогу. Или вот попросил её Ермаков привезти из нью-йоркского архива копию дневников Софьи Александровны Сатиной, сестры жены Рахманинова, — привезла. Без подарка музею не возвращалась почти ни из одной зарубежной поездки. А однажды “напросилась” на концерт в Ботаническом саду. “Расплачивались” с легендарной артисткой кустами сортовой сирени, жасмина, вишен, роз... Сейчас они по весне вместе с ландышами благоухают в усадьбе, источая, как при хозяине, тончайший аромат. И кажется, в самом воздухе звучит здесь голос Архиповой — рахманиновские “Сирень”, “Здесь хорошо”, “Я жду тебя”... А осенью заходятся заревом, отражаясь в зеркальных водах пруда с восстановленной любимой рахманиновской беседкой, клёны и липы обновлённого парка.
Усадебный дом с открытой верандой — в летнее время там долгие годы проходили концерты — был восстановлен благодаря Юрию Павловичу Рахманинову, внучатому племяннику композитора. Кстати, памятник Сергею Васильевичу на Страстном бульваре в Москве, где находилась его последняя российская квартира, — тоже заслуга потомка.
— В наши дни попробуй затяни деятеля культуры в деревню! Раньше была замечательная программа “Деятели культуры — труженикам села”, — сокрушался Александр Ермаков о старых добрых временах при нашей встрече первой июньской порой нового века и поначалу отчаивался. — В Большом театре, сам видел, был вывешен график выезда артистов. А теперь — плати им тысячи баксов, за “так” не приедут! Нельзя на Ивановке зарабатывать деньги. Сюда надо ехать по потребности души.
Первой из артистов дорогу в Ивановку проложила наша выдающаяся певица Валентина Николаевна Левко, когда ещё и асфальта-то от Уварова, райцентра, не было. “Озвучила” здесь впервые многие рахманиновские романсы, сочинённые в этом краю. Завсегдатаем музея стала следом и неподражаемая народница Александра Стрельченко, бесподобно поющая “Белилицы, румяницы вы мои…”, которую услышал композитор от Надежды Плевицкой и включил в свои “Три русские песни для хора и оркестра”.
Больше четверти века назад в рахманиновские места впервые приехал Михаил Плетнёв. В прохладный пасмурный день грел руки в тазике с тёплой водой. Играл на раздолбанном “Беккере” — другого рояля тут тогда не было. На скамейках и вокруг в парке народу — битком, и долгие минуты несмолкаемый гул “браво!” эхом разносился окрест. Вот он-то, всем миром прославленный наш музыкант, на свои средства сразу купил для музея дорогостоящую аппаратуру, привёз рахманиновские компакт-диски, записанные в Германии... С тех пор оказывал помощь и приезжал сюда постоянно, давал концерты, мастер-классы. Да что там, за собственный счёт построил и долгожданный Летний театр. Преданный друг и благотворитель Ивановки — наш превосходный пианист Николай Луганский, которого издавна тянула сюда неизбывная любовь к Рахманинову, к великой его музыке.
Теперь насыщенной музыкальными событиями жизни в тамбовской Ивановке, без всякой натяжки, центре культуры российской глубинки, может позавидовать и самый видный филармонический зал. Сюда приезжают не только наши лучшие музыканты-исполнители и певцы, но и симфонические оркестры. Вот только не дождался Александр Ермаков большого рахманиновского юбилея, к которому так основательно и заранее готовился, мечтая провести мощно, с размахом, чтобы отозвалась вся здравая Россия. Не дотянул чуть меньше года, прожив свою жизнь ради того, чтобы Родине вернуть рахманиновскую Ивановку в её первозданности... Не раз озвучивал в эфире идею о строительстве здесь часовни и перезахоронении рядом праха композитора, покоящегося под Нью-Йорком... Ведь оставила же вдова Наталия Александровна Рахманинова в своих воспоминаниях такую запись: “...На отпевание мы привезли только два цветочка из нашего сада и положили их на руки Сергея Васильевича. Гроб был цинковый, чтобы позднее, когда-нибудь его можно было бы перевезти в Россию...”
...В мае зайдутся кипенью цвета в ивановском парке пятьдесят шесть сортов высаженной при бессменном директоре сирени, которую так любил Сергей Васильевич... Созданный Ермаковым музей-заповедник, надеемся, без присмотра не окажется. Но в чьи руки попадёт?..
Да, Рахманинова он называл только Сергей Васильевич и всегда говорил о нём как о хорошо знакомом, даже родном и живом человеке, который присутствует где-то рядом. Как Гейченко о Пушкине в Михайловском или Тригорском... Знал о композиторе, казалось, всё до мелочей: историю создания произведений и биографические подробности, цитировал наизусть строки его писем и высказываний в разговоре с собеседником, никогда не отступаясь от истины.
Ещё не так давно, когда действовал “Фейсбук”, мы заочно общались с Александром Ивановичем. Просил узнать, что сталось с коллекцией картин Ивана Семёновича Козловского... Меня поражало, что при всех своих бесконечных директорских заботах он успевал следить за информацией со страниц сотен своих подписчиков-друзей, не оставляя их без ответа. Активно переписывался с нашим ещё недавно знаменитым тенором, солистом Большого театра Владиславом Ивановичем Пьявко, который не раз бывал в Ивановке и пел здесь вместе с женой, Ириной Константиновной Архиповой, и позже, уже без неё... С Ермаковым они были единомышленниками не только во взглядах на культуру, но и в целом на современную действительность.
Незадолго до своего ухода Александр Иванович Ермаков обнародовал документ, подтверждающий, что великий русский композитор, пианист и дирижёр родился не 1 апреля, как принято считать, а 2 апреля 1873 года. Конечно, точность здесь превыше всего. Но так или иначе, эта дата рождения в самом начале апреля удивительно символична для музыки Рахманинова, с которой в любое время года, как пробуждение к жизни, в душу врывается весна. А когда приходит весна, во всём существе нашем звучит мелодия его Второго концерта, “Вокализ”, написанный для Неждановой, “Элегия”, посвящённая Чайковскому, романсовая лирика — “Весенние воды”, “Маргаритки”, “Сирень”...
Однажды Шаляпина, ровесника и друга композитора, спросил знакомый англичанин: “Что надо читать, чтобы лучше понять душу русского человека?” Не задумываясь, гениальный певец ответил: “Надо слушать музыку Рахманинова”. Как это верно…
ЖАВОРОНОК НАД БЕСКРАЙНИМ ПОЛЕМ
Попало на глаза в календаре: “10 июля. Сергей Яковлевич Лемешев (1902–1977) — советский певец, лирический тенор, народный артист СССР”. И сжалось сердце: боже мой, как он страдал бы, увидев такие скупые, бесчувственные строки!..
Щемящее, неутолённое чувство любви всякий раз испытывает душа от соприкосновения с искусством Лемешева. Подобных ему, понятно, быть уже не может. Он из тех гениев-самородков народной поющей России, для которых русская музыка, песня с рождения и вовеки становились частью собственного бытия. Никто и никогда не споёт так, как Лемешев, “Выхожу один я на дорогу…” или “Липу вековую…”, романс Римского-Корсакова на стихи Пушкина “Редеет облаков летучая гряда…”, булаховское “Свидание” или арию Вертера “О, не буди меня, дыхание весны…” Не споёт так, чтобы это стало достоянием сердца — родным, близким, дорогим и сокровенным. Его природно-русским голосом пела душа самого народа, самой Родины. Как и Есенин, он воспевал всем существом своим “шестую часть земли / с названьем кратким “Русь”.
Сейчас уже мало осталось в живых истинных поклонников и тех, кто пел с Лемешевым на сцене, знал его как человека. Я была близко знакома с Маргаритой Александровной Миглау, замечательным сопрано Большого театра, которая пела Татьяну в “Онегине”, посвящённом 500-му выступлению великого артиста в партии Ленского, и помнила его в спектаклях. Рассказывала мне о Лемешеве и Людмила Рыбакова, старейший сотрудник музея Большого театра, куда в её бытность не раз заглядывал Сергей Яковлевич. Встречалась и с Елизаветой Владимировной Шумской, знаменитой партнёршей не только Козловского, но и Лемешева. Ну, и самой посчастливилось дважды видеть и слышать певца на сцене и бывать у него дома... Так сложился образ артиста и человека — правдивого и сентиментального, принципиального, непоколебимого в своих убеждениях и вместе с тем романтичного, простого и мудрого в общении, возвышенного и земного...
Который раз разглядываю фотографию Лемешева-Ленского в сцене дуэли, подаренную мне легендарным певцом с доброй надписью-пожеланием. Оно сбылось! И памятью уношусь в то далёкое солнечное июльское утро, когда улица Горького просыпалась от душного ночного сна, а я свернула под арку дома напротив гостиницы “Минск” с заданием “Комсомольской правды” взять интервью у великого артиста. Мне двадцать лет. В моих руках — букет бордовых роз, их купила на рынке мама для своего любимца, и громоздкий кассетный “Grundig”, заимствованный в международном отделе редакции. Во дворе с цветущими липами из распахнутого окна льётся голос, который не спутать ни с каким другим. Чистый, свободный, вдохновенный, полный русской задушевности и широты.
Когда-то у подъезда под этим окном днём и ночью несла свою бессменную вахту целая армия “лемешисток”. Разорванный на клочки толпой обожательниц плащ того, кому они так неистово и безрассудно поклонялись, снежные слепки его следов, последние сбережения, пожертвованные старушкой-почитательницей на строительство теплохода “Сергей Лемешев”, — всё это не досужие выдумки, а самая настоящая быль... Выход Лемешева на сцену, неизменно сопровождавшийся возгласами восторга, на несколько минут приостанавливал спектакль, и даже самые равнодушные к пению люди, узнав по радио голос певца, замирали у радиоприёмника. Слава Лемешева была всенародна, а любовь к нему безгранична.
Я переступила порог лемешевской квартиры накануне семидесятилетия хозяина. Он встретил в простой домашней клетчатой рубашке, в очках, говорил немного с протяжным “а”. Вот-вот прошло в Большом тсеатре его юбилейное чествование (день рождения Сергей Яковлевич хотел провести на родине, в тверских краях, в деревне Старое Князево). В 501-й раз вышел великий артист в излюбленной своей роли Ленского. Ни о каких достойных его имени наградах к 70-летию не объявлялось, хотя, как ни странно, избалован он ими особенно не был, и последнюю — орден Ленина — получил ещё при Сталине. Юбилейным вечером в Большом почему-то пренебрегла министр культуры СССР Е.А.Фурцева. А в одной из поздравительных газетных заметок, не более чем в двадцать строк, без всяких оценок и добрых слов, художник, чья слава народная не знала границ, был назван всего лишь популярным советским певцом. Это очень огорчило Лемешева. “Популярный советский певец, — сказал он тогда, сняв очки и прослезившись, — это Кобзон”. Отдав сцене Большого театра четверть века, Сергей Яковлевич уже давно занимался только концертным репертуаром. Перенёс инфаркт. В то утро из отворённого окна звучало “Я помню чудное мгновенье…” — Лемешев готовился к концерту романсов Глинки...
А начинал он, родившийся и выросший в простой крестьянской семье, как ранее все русские певцы, с народных песен, не расставаясь с ними потом никогда — ни в Московской консерватории, ни на концертной эстраде. Долго не знал он точной даты своего рождения — тогда принято было отмечать День ангела: 18 июля (нов. ст.) — день памяти Преподобного Сергия, его небесного покровителя. Повзрослев, всё же поинтересовался у матери, когда появился на свет. “Ты родился, а через два дня в аккурат был Петров день”, — ответила Акулина Сергеевна. Вспоминая деревенское детство, он часто повторял, как талантливо, с большой душой пел его отец, Яков Степанович. Хорошо пели и сестры отца: у одной было сильное, звонкое сопрано, а самая младшая — Анисья — тревожила душу голосом, чудесным по нежности и красоте тембра. Батрачка у местных помещиков, мать тоже любила петь грустные, протяжные песни. Рассказывал он и об удивительном певце-самоучке, которого однажды услышал на деревенской свадьбе. Пение его, наполненное светлой лирической грустью, вызывало трепетное волнение и желание петь самому: “В лес я любил ходить в одиночку. Только здесь, в обществе тихих приветливых берёзок, я отваживался петь. Песни давно волновали мою душу, но петь в деревне при взрослых детям не полагалось. Пел я песни главным образом грустные. Меня захватывали в них трогательные слова, рассказывающие об одиночестве, неразделённой любви. И хотя далеко не всё из этого мне было понятно, горькое чувство охватывало меня, вероятно, под влиянием выразительной красоты печального напева...”
Отец Лемешева умер рано — мальчику не исполнилось ещё и десяти, но он был уже помощником в семье. Рыбачил, ездил в ночное, ходил по грибы — часть сушил для дома, а другую продавал закупщикам. Ещё при отце пошёл в сельскую четырёхклассную церковно-приходскую школу. Учительница выделяла парнишку среди других ребят за то, что он хорошо читал и был довольно смышлён. Потом обучался сапожному делу и попал в подмастерья.
Как Ломоносов из архангельских Холмогор в Санкт-Петербург, студёным декабрьским утром 1919 года с узелком за плечами, в огромных поношенных валенках и ватнике отправится он пешком за сорок восемь вёрст из деревни в Тверь искать своё счастье. Там, в рабочем клубе имени Третьего Интернационала, застенчиво попросит, чтоб его прослушали: “У вас сегодня концерт, я хотел бы на нём выступить...”
В тот вечер состоялось его первое публичное выступление. Русские песни, ария Ленского... Со сцены его не отпускали. Успех был такой, что все в один голос твердили Сергею: надо ехать в Москву учиться пению. Но шла Гражданская война, и он поступил в кавалерийскую школу. Один из лучших учеников, пел в гарнизонном клубе на концертах самодеятельности. Восторг его талантом перекрывал все заслуги в учёбе, и командование решило направить курсанта Лемешева в Московскую консерваторию. В Твери произошло ещё одно знаменательное событие — в городском театре он впервые услышал Собинова: “Сидя где-то в последних рядах партера, одетый в военную форму курсанта кавшколы, мог ли я подумать, что через каких-то десять лет стану солистом Большого театра, познакомлюсь с Собиновым, буду с ним говорить, получать драгоценные советы и полюблю его как человека не меньше, чем певца”. Портрет Собинова в сцене “Дуэли” будет висеть у него дома над роялем рядом с портретом Шаляпина.
Но сначала были раннее осеннее утро, московский перрон, приёмные экзамены, волнение, достигшее предела, и неправильная нота в каватине Князя из “Русалки” Даргомыжского, когда комиссия остановила поступающего и предложила повторить всё сначала... На 25 мест — 500 заявлений. Сергея Лемешева взял в свой класс профессор Н.Г.Райский, известный вокальный педагог, друг композитора С.И.Танеева. Учиться было непривычно, нелегко давались теоретические предметы, но безумное желание стать оперным артистом, жажда познания помогали преодолевать все трудности. Началось и настоящее сближение с большим искусством. Студентам вокальных факультетов в то время предоставлялась возможность бесплатно посещать Большой театр. С юными Никандром Ханаевым (тенором) и Сергеем Красовским (басом), впоследствии коллегами по сцене Большого, Лемешев не пропускал ни одной такой возможности — их хорошо знали все билетёры на галёрке.
Сразу после второго курса консерватории Лемешев выдержал конкурс в Оперу С.И.Зимина, тогда один из самых видных российских театров. Правда, эта радость оказалась мимолётной. “В памятный день дебюта я пел молодого Фауста, — вспоминал Сергей Яковлевич. — Вдруг в уборную вбегает взволнованный режиссёр: “Клейте себе бороду. Скорее бороду! Бороду!!!” Оказывается, артист, исполнявший роль старика Фауста, в театр не пришёл, и я должен был петь и за него, и за себя. Отказаться у меня не хватило духу. Мне думалось, что старика надо петь непременно очень громко. После первых же сцен я сфорсировал голос, окончательно выдохся”. В тот злополучный вечер с Оперой Зимина пришлось расстаться. По окончании Московской консерватории, в начале 1925 года Лемешев был принят в Оперную студию К.С.Станиславского. Там под непосредственным руководством законодателя реалистического направления в театре он станет работать над партией Ленского, которая пройдёт через всю его сценическую жизнь. Перед дебютом Константин Сергеевич зайдёт в гримёрную предупредить: “Не гримируйте его, наденьте парик, немного освежите глаза, губы. Он в жизни — Ленский”.
Из нашей беседы с С.Я.Лемешевым: “Судьба распорядилась моим голосом сама. Назначение лирического тенора — петь любовь. Поэтому никакие злодеи в мой репертуар не попали. Все мои оперные герои обязательно любили — и Ленский, и Альфред, и Альмавива, и Дубровский... И даже Берендей в “Снегурочке” — он весь наполнен любовью к природе, к солнцу. Все лирические романсы тоже пронизаны этим чувством. Другое дело, как я пел любовь. Мне хотелось, чтобы её не только видели глазами, но и чувствовали сердцем”.
Однако Лемешев не брался за всё подряд, что подходило его голосу. Была, к примеру, одна крупная партия для лирического тенора — Князь в “Русалке”, которую он исполнять не захотел. “У Даргомыжского это вроде бы положительный образ, но я к нему охладел — так или иначе, а Князь предал возлюбленную, — объяснял Сергей Яковлевич. — В понимании образа я шёл от Пушкина. Не считаться с пушкинской “Русалкой” я не мог”.
С первых же спектаклей в Свердловске (Лемешев отказался от приглашения в Большой театр и решил сначала попробовать себя на периферии), в Харбине и Тбилиси, а через пять лет в Москве уникальному певцу сопутствовал головокружительный успех. Но сам он, как большой художник, постоянно выискивал в себе недостатки независимо от того, как принимали его неизменно очарованные слушатели. “Слава или окрыляет, или ошеломляет”, — любил повторять он, хорошо зная, что раннюю славу может выдержать не всякий талант.
На сцену Большого театра будущий кумир миллионов, конечно, не без лишних волнений, впервые выйдет в счастливой для него партии Берендея с каватиной “Полна чудес могучая природа…” и ахнет от удивления: уж очень она велика!.. А вскоре предстанет перед зрителями незабываемым Ленским. Встретив за кулисами своего кумира Леонида Витальевича Собинова, поздоровавшись, Лемешев представится. “Ах, Лемешев! — ласково отзовётся Собинов. — Так это вас я слушал по радио третьего дня в Ленском? Включил приёмник и услышал ариозо. Удивился, что незнакомый кто-то поёт, но хорошо...” Шутка ли, каких-то несколько лет назад он был простым деревенским парнем, а теперь добился того, чего так жаждала душа, и сам Собинов похвалил его!
Простой и доброжелательный в общении, Лемешев выходил на сцену неотразимым графом, герцогом, князем, но непременно с любящей душой. А перед его актёрским и человеческим обаянием невозможно было устоять.
Из беседы с С.Я.Лемешевым: “Иногда я чувствовал, что пою неудачно, что голос мне не подчиняется, а публика ничего не замечает и устраивает иной раз ещё более бурные овации, чем тогда, когда я был в “ударе”... Нас, студийцев, Станиславский учил смотреть на себя из зрительного зала, находясь при этом на сцене. Я обычно мысленно переносился куда-то в самый последний ряд и наблюдал себя оттуда. Никогда не забуду, как я спел Герцога в “Риголетто” в 1939 году. Я придумывал самые невероятные вокальные трудности, и всё выходило без сучка и задоринки. У меня была привычка приходить после спектакля домой и выискивать недостатки, с тем чтобы в следующий раз их не повторять. В этот вечер я понял, что мне просто нечего у себя критиковать, понял, что это мой “потолок” и я больше никогда так не спою Герцога, как сегодня. А между тем в театре ничего не случилось. Как обычно, опустился занавес. Зрители разошлись, не почувствовав, что лучше спеть я уже не сумею. И я заплакал от горя...”
В 1940 году на экраны вышел фильм режиссёра А.Ивановского “Музыкальная история”, ставший в нашей стране одной из любимейших музыкальных кинолент. Всенародным успехом эта картина, в первую очередь, обязана участию в ней Лемешева, тогда уже купающегося в лучах славы, но ещё заслуженного артиста РСФСР, его волшебному голосу и невероятному обаянию. К тому же по своему сюжету “Музыкальная история” напоминала его собственную судьбу. В роли таксиста Пети Говоркова начинал сниматься популярнейший тогда киноартист Павел Кадочников. Но когда он узнал, что за кадром будет петь сам Лемешев, отказался от съёмок в пользу обожаемого певца. Так 37-летнего Лемешева в расцвете дарования и красоты запечатлел киноэкран.
В первый день Великой Отечественной войны на сцене филиала Большого театра (теперь Театра оперетты) состоялась премьера оперы Ш.Гуно “Ромео и Джульетта”, где кумир миллионов пел своего вдохновенного Ромео вместе с Валерией Барсовой — Джульеттой... Когда в начале войны основная часть труппы уехала в эвакуацию в Куйбышев, Лемешев остался в Москве. Выступал на мобилизационных пунктах, в госпиталях, воинских частях... Мало кто знает, да и возможно ли поверить, что Лемешев, в предзимье простудившись на вокзале и не выздоровев, отправился в разорённую фашистами деревню проведать чудом выжившую мать, а потом перенёс пневмонию, туберкулёз и в сорок лет пел с одним лёгким на искусственном пневмотораксе.
Народным артистом СССР Сергей Яковлевич Лемешев стал в 1950 году. Это уникальный случай, когда заслуженный артист РСФСР, минуя следующую ступень — народного артиста РСФСР, сразу удостоился самого высокого звания. Но это был Лемешев, чья популярность не знала равных. В те дни со всех концов страны к нему домой пришла не одна тысяча писем и телеграмм. А сколько ещё на адрес Большого театра!
Стоит ли говорить, что концерты Лемешева неизменно пользовались ошеломляющим успехом. Неповторимый исполнитель русских народных песен, вокальной лирики, цикла всех романсов Чайковского, он собирал переполненные залы, и желающих попасть на его концерт было в несколько раз больше, чем они вмещали. А многочисленные поклонники нередко следовали за своим кумиром, по воспоминаниям концертмейстера Д.М.Лернера, который долгие годы был аккомпаниатором Лемешева, и в Донбасс, и в Крым, и в Сибирь.
Жизни, дарованной артисту на сцене, всегда не хватает независимо от того, много или мало он сделал. “...Но недолог срок на земле певцу”, как поёт Боян в “Руслане и Людмиле”. Век певческий, тем более у тенора, слишком короток. Остались и у Лемешева, по его признанию, несыгранные роли, неспетые партии и непоставленные спектакли, хотя больше всего его волновало иное: “Если бы мне судьба подарила ещё двадцать лет сценической жизни, наверное, мне хватило бы их для того, чтобы довести свои образы до совершенства”.
С оперной сценой Сергей Яковлевич простился в 1964 году своим самым любимым образом в опере Чайковского. Печаль его была светла: “Сейчас Ленский мне особенно дорог. Когда я исполняю эту роль, я переживаю не только чувства моего юного героя, но и свою молодость. Ленский возвращает мне её, мой неизменно родной и близкий Ленский. Им я начал и, видимо, им кончу тот путь, который жизнь дарует артисту”. Через восемь лет Лемешев вновь выйдет на сцену Большого в “Евгении Онегине”, посвящённом его 70-летию. Десять минут не смолкали овации при появлении артиста, зал приветствовал его стоя — тогда уже легенду из легенд, величайшего из великих.
Не одно поколение соотечественников будет воспринимать пушкинский образ таким, каким его создал Лемешев. Его герой неизменно вызывал сострадание зала, многие во время сцены дуэли плакали. Это были слёзы не сентиментально настроенных зрителей, а потрясение от образа, трагической судьбы человека красивой души, которая так волновала со сцены.
В записной книжке Лемешева сохранилась такая ироническая запись-предостережение: “Боже, сохрани меня от слащавости”. Он всегда боялся сладенькой сентиментальности, которая считалась почему-то необходимой “принадлежностью” лирических теноров. Сергей Яковлевич постоянно восторгался “Евгением Онегиным”, преклонялся перед гением Пушкина и Чайковского. По-пушкински духовной жаждою томимы были все его романтические герои.
Лемешев не понимал и не принимал “осовременивания” классики и по этому поводу взволнованно высказывался: “Я всё время слышу, что классику — и драматическую, и оперную, и музыкальную — надо уметь прочесть по-современному. Только что я в 501-й раз пел Ленского и думал об этом, но не нашёл ответа. Я старался донести в зрительный зал Пушкина и Чайковского. Современно это или нет — я не знаю. Но мне всегда искренне хотелось передать со сцены то, что создано ими, ничего не меняя и не добавляя. Так же, как слушая сейчас записи Шаляпина, сделанные десятилетия назад, и удивляясь совершенству его исполнения, у меня не возникает желания, чтобы что-то он спел по-другому”.
Мог ли представить великий артист, что его одухотворённый Ленский предстанет перед зрителем XXI века в джинсах, с кобурой или в тулупе и шапке-ушанке будет петь предсмертную арию “Куда, куда вы удалились...”, сидя за неубранным столом в гостях у Лариных?!
Удивительная простота и возвышенность, как это за редким исключением бывает у гениальных людей, сочетались в Лемешеве. По природе человек независимый, он всегда говорил то, что думал. Мог погорячиться и даже вспылить. Но в театре его любили все — от дирижёров до костюмеров и уборщиц. Постоянно просили выступить на партийных собраниях: уж Лемешев-то скажет не в бровь, а в глаз, но таким тоном, что на него невозможно обидеться. В годы работы в Большом он спешил в театр, даже когда у него не было репетиций.
По воспоминаниям жены, профессора вокальной кафедры Московской консерватории, певицы Веры Николаевны Кудрявцевой, с которой великий артист прожил последние четверть века, Сергей Яковлевич был домоседом и совсем не предпочитал шумное общество. Часто читал вслух. Особенно Чехова. Любил рассказы Паустовского, наверное, прежде всего, потому, что сам был так близок к природе. Заядлый грибник, в лесу он знал все травы и пересвистывался с птицами. Слыл страстным рыболовом. Следил за фигурой, по утрам непременно занимался зарядкой, ежедневно вставал на весы, перешагнув и свои семьдесят, планомерно прогуливался по Тверскому бульвару, который называл “Пенсион-стрит”. Читал, смотрел телевизор — тот, наш, советский, который настраивал на жизнь в радость... Азартно играл на бильярде. А вспоминая молодые годы, не упускал возможности рассказать, как обыграл Маяковского, и Владимир Владимирович вынужден был залезть под стол и спеть арию Индийского гостя из “Садко”: “Не счесть алмазов в каменных пещерах...”
Когда я спросила Лемешева, конечно же, избалованного женским вниманием, что значит для певца, артиста семья, дом, он ответил: “Люди, которые окружают дома, должны так же любить и понимать твоё искусство, как ты сам. Если ты озабочен, огорчён, расстроен, это всегда сказывается на творчестве. Если кто-то обидит вне дома, это быстро проходит. А вот если твои близкие... Мой герой Петя Говорков из “Музыкальной истории”, увидев свою Клаву в зале вместе с Таракановым, которого играл Эраст Гарин, вместо “Куда, куда вы удалились…” поёт вдруг “Все экосезы, все вальсы с Онегиным вы танцевали...” И это очень правильно подмечено в сценарии фильма. В жизни артиста так бывает. Я заметил: чем одарённее, талантливее человек, тем во всех случаях более раним, чем другие. У меня в жизни в этом смысле было и плохо, и хорошо. К счастью, уже много лет как хорошо. Возможно, именно поэтому я смог спеть в свои семьдесят юного Ленского...”
На доме 25/9 по Тверской улице, где жил Сергей Яковлевич, — мемориальная доска с бронзовым барельефом. Её автор, так же как и памятника на Новодевичьем кладбище, где похоронен артист, — знаменитый скульптор Михаил Константинович Аникушин. Обратилась именно к нему вдова Сергея Яковлевича совсем не случайно. Лемешев так любил аникушинский памятник Пушкину в Ленинграде, что во время гастролей частенько сиживал в скверике напротив Русского музея.
На родине Сергея Яковлевича, в тверской деревне Старое Князево, в 1991 году был создан мемориальный музей, куда проложен туристический маршрут. В день рождения артиста среди июльского разнотравья в этих живописных краях проходит Лемешевский праздник на большой князевской поляне. И каждый раз разносится окрест и ранит сердце несравненный голос великого русского тенора — божественный дар Небес.
ИЛЬЯ МУРОМЕЦ ОПЕРНОЙ СЦЕНЫ
Максим Дормидонтович Михайлов в музыкальной культуре — явление исключительное. “Мощный бас, имеющий громадный диапазон, наполнял звуковой волной огромные залы, с лёгкостью прорезая оркестровое звучание... В Европе Максима Дормидонтовича называли “Русский бас”. Да! Действительно, это был певец русских композиторов. Певец необъятной широты, глубины и сердечности. При воспоминании о нём возникает чувство гордости за нашу страну, породившую таких необыкновенных могучих богатырей, каким был прославленный Максим Дормидонтович Михайлов. Это был поистине Народный Артист своей Родины”, — высказывание прекрасной певицы Наталии Дмитриевны Шпиллер, его соратницы по оперной сцене, как нельзя лучше определяет творческий облик русского певца, чей путь в искусство был так же самобытен и неповторим, как и его голос.
А начался он для крестьянского паренька с “Ваньки-ключника” под переборы дедовой гармошки на завалинке, со слушания по весне скворцов и соловьёв украдкой в барском саду, с колядок на Святках, с протяжной “Лучинушки” в ночном... Самый младший в многодетной крестьянской семье, Максим Михайлов родился в селе Кольцовка Казанской губернии (ныне Чувашия). Когда уже знаменитого артиста спрашивали, с каких лет он начал развивать свой голос, он полушутя-полусерьёзно отвечал: “Ещё с люльки!” Бывало, по рассказам певца, в страду все уйдут в поле, а смотреть за грудными младенцами старуху полуглухую оставят. Ей кричат: “Бабушка, Максим плачет!” А она: “Ничего, пусть орёт, глотка шире будет!” Так или иначе, а волжские просторы, песни народа пробудили в мальчике любовь к музыке, укрепили его природные данные. Нравилось ему и церковное пение. Однажды он решился подойти к священнику сельской церкви, который, прослушав его, был удивлён талантом мальчика. С тех пор Максим пел на клиросе в церковном хоре.
Он рано лишился родителей, оставшись с дедом и старшими братьями. Но отец успел определить его в сельскую школу: “Отец решил меня учить и, как раньше говорили, отдать в люди из деревни”. После трёх классов сельской школы Максима перевели в земскую, там он сразу стал запевалой в хоре. По словам самого певца, подражая учителю, он стучал камертоном, назначения которого не знал, запевал же правильно на слух.
С особенной любовью всю жизнь вспоминал артист Константина Николаевича Поливанова, школьного учителя, первым предугадавшего его будущее призвание. Благодаря Поливанову Максим попал в двухклассную школу Лапаевского уезда, в четырёхстах километрах от родного села. Когда у Максима умер отец, по ходатайству учителя мальчика перевели на казённое содержание. Самым любимым уроком, конечно, было пение. Тогда его считали тенором. Но за удивительно сильный голос называли не иначе, как “иерихонской трубой”.
Бас проявился незадолго до окончания школы. Сам Максим Дормидонтович рассказывал об этом так:
“Когда я вернулся осенью в школу и учитель попросил меня спеть, у меня вдруг не оказалось никакого голоса. Хотя Поливанов, безусловно, понял, что со мной происходит, он мне задал ряд вопросов:
— Ты что, курил?
— Нет.
— Пил водку?
— Нет.
Тогда он сказал: вставай в ряд, что означало уход из хора. Мне, бывшему солисту, было, конечно, очень обидно, но я вынужден был подчиниться. Пробыл я в этих “рядах” полгода и ничего не пел, так как учитель запретил мне. Через полгода Поливанов вызвал меня и предложил спеть. Когда я спел, он сказал: “Ой, Максимка, знаешь, у тебя прорезался бас. Давай потихонечку его развивать”. Он приказал не форсировать и не надрывать голоса. К концу учебного года я уже снова был солистом хора, но пел басом”.
В семнадцать, после окончания школы, Максим решил попытать счастья в Казани. Сначала ходил по городу в поисках работы, расспрашивая встречных. Сосед по ночлежному дому посоветовал обратиться к одному руководителю церковного хора. Тот внимательно прослушал юношу, голос ему понравился. Но когда узнал, что парню негде жить, в хор принять отказался, направив в Спасский монастырь с общежитием для певчих. Так Максим Михайлов попал в монастырский хор, получив койку, постный стол, десять рублей жалованья в месяц и каждодневную работу: в 4 утра — заутреня, в 9 — поздняя обедня, в 5 вечера — вечерня.
“На втором году службы игумен Иоасаф решил показать меня профессору пения, так как считал, что мне нужно обучаться петь по-настоящему, — вспоминал Максим Дормидонтович. — По природе я был очень застенчив и сам похлопотать за себя не умел. Игумен поговорил с моими товарищами, чтобы они меня отвели к профессору. И они привели меня к певцу, тенору Ошустовичу — профессору Казанского музыкального училища. Он сперва отнёсся ко мне довольно недоверчиво, очевидно, его не очень удовлетворяла моя скромная внешность. Я это почувствовал, но желание не подвести товарищей, приведших меня, подбодрило. Я как следует нажал на свой голос и стал с большим темпераментом петь гаммы. После первых же звуков профессор сказал: “Стань подальше, а то ты меня оглушаешь”.
И что же? Поступил в музыкальную школу, совмещал занятия со службой в монастырском хоре и учёбой на пастырских курсах. Как только успевал! В Казани он впервые услышал Шаляпина в партии Ивана Сусанина. Это так потрясло его, что осталось в памяти на всю жизнь самым сильным художественным впечатлением.
Когда на ученическом концерте Максим блеснул русской народной песней “Соловьём залётным”, в местной газете появилась заметка “Многообещающий бас Михайлов”, которая укрепила его мечту стать профессиональным певцом. Но судьба повернула иначе — началась Первая мировая война... Окончивший пастырские курсы Максим Михайлов принял духовный сан. Обвенчавшись с любимой девушкой, молодой дьякон отправился в Уфу — к месту своей первой службы. Его голосу суждено было крепнуть в православных храмах.
После революции он уже служил протодиаконом в Омском кафедральном соборе Успения Пресвятой Богородицы. Там противостоял первым “обновленцам”, пережил гибель малолетнего сынишки от трагической случайности... И — любовь паствы: по свидетельствам очевидцев, послушать протодиакона в храме собирались даже те, кто не отличался особой набожностью.
В 1924-м, ещё при патриархе Тихоне ему неожиданно предложили занять место протодиакона в московской церкви святителя Василия Кесарийского в Тверской-Ямской слободе. Позже были Елоховский собор, храм Христа Спасителя... И хотя время было атеистическое, о голосе протодиакона Михайлова зашумела столица.
Мысли о поприще оперного певца не оставляли его самого: “Когда я попал в Москву, мечта о светском пении окончательно одолела меня. Я начал брать уроки пения у разных певцов и потихоньку ходил в театр”. Он занимался у бывшего солиста Большого театра и вокального педагога Василия Осипова. А в сам Большой впервые попал на “Бориса Годунова” с Борисом — Леонидом Савранским и Юродивым — Иваном Козловским. Сцена смерти Бориса его настолько поразила, игра Савранского была так жизненно правдива, что Михайлову показалось: он уже не зритель, а тоже участник драмы.
Его дальнейшую судьбу определила нежданная встреча с Горьким. Когда после службы Михайлов возвращался домой, на улице вдруг кто-то взял его под руку. Горький улыбнулся одними глазами и спросил: “Когда же мы вас в опере услышим? Пора бы! Я уверен, что у вас получится...” Пойти на такой шаг было непросто. Но после этого разговора Михайлов внутренне принял решение последовать совету знаменитого писателя. Горький, в свою очередь, просил о Михайлове А.В.Луначарского, наркома просвещения. И всё же приглашение на работу в Радиокомитет, чьи сотрудники однажды присутствовали на церковной службе, для Максима Дормидонтовича было неожиданным. Сам он говорил, что на прослушивании очень волновался, так как “не знал ни одной светской нотины”. Ему предложили спеть по своему выбору: “Я подумал и спел “Ныне отпущаеши”... В 1929 году Максим Михайлов стал певцом Центрального радиовещания.
По воспоминаниям известного тенора того времени Анатолия Орфёнова: “Я хорошо знал Михайлова в конце 20-х годов, мы даже певали с ним дуэтом. Однако на первых порах все мы сомневались: ну как такую звуковую махину “втиснуть” в микрофон? Но время показало, что правы были те, кто хотел дать возможность певцу “распеться” в условиях радиостудии. Поначалу голос Михайлова звучал по радио робко. Да и репертуар певца был небольшой, хотя и нелёгкий: “Песня Варяжского гостя из “Садко” Римского-Корсакова, ария Гремина из “Евгения Онегина” Чайковского, ария Зорастро из “Волшебной флейты” Моцарта, несколько романсов (всего я не помню). Но чем дальше, тем больше певец обретал уверенность. Руководители Радиокомитета бережно готовили его к большим свершениям в искусстве, понимая, что голос его создан для оперной сцены”.
В 39 лет Максим Дормидонтович Михайлов, не имея специального музыкального образования, был принят в труппу Большого театра. Его дебютом на сцене в январе 1933 года стал Варяжский гость в опере “Садко”. Ария Варяжского гостя в исполнении Михайлова сохранилась в записи, и можно представить, каким неодолимым был нижний регистр его масштабного голоса и какой мощи звучания достигал певец своим “О скалы грозные дробятся с рёвом волны...” По образному высказыванию одного из басов-последователей, на зрителя словно обрушивалась звуковая лавина, которая ненамного уступала шуму взлетающего самолёта.
И всё же, начав с небольших оперных партий, Михайлов не сразу занял ведущее положение в труппе. Но даже работая над ролью Митюхи в “Борисе”, он смотрел и изучал картины русских художников-реалистов — Репина, Сурикова, Перова... Среди блаженных и калик перехожих суриковской “Боярыни Морозовой” отыскивал своего героя. Вначале он никак не мог отделаться от скованности, неловкости на сцене, жаловался, что не знал, “куда руки, ноги девать”. И стал посещать в театре уроки танцев, пластики и сценического мастерства, что незамедлительно принесло свои плоды, и певец уже чувствовал себя на сцене гораздо свободней.
Окончательно завоевал публику феноменальный артист своим Кончаком в “Князе Игоре” Бородина. Да и разве могло быть иначе для такого могучего таланта, исключительной силы баса с диапазоном в две октавы от нижнего фа! Михайловым-Кончаком нескрываемо восхищались и коллеги по сцене. “Певец, казалось, был рождён для этой роли, — отмечал А.И.Орфёнов. — Коренастый, приземистый, словно вырубленный из могучего дуба, под гримом — настоящий половчанин, дикий хозяин степных просторов (узкие хитрые глаза, резко очерченные скулы...). Никогда не забыть его рокочущее, беспредельно тянущееся нижнее фа: “Ужас смерти сеял мой була-а—ат...” — и громоподобное ре в финале арии: “Если хочешь, любую из них выбирай…” У Михайлова Кончак был предельно искренен, ведь ему нечего выпытывать у Игоря. Он хочет союза с русским князем, ради которого готов даже поступиться своим богатством. Певец специально подчёркивает желание хана не только расположить к себе пленника, но и покрасоваться перед ним неотразимой силой “дедовского меча”, которым он пролил немало вражьей крови”.
После огромного успеха Кончака, которого он оттачивал до мельчайших штрихов, в довоенные годы репертуар артиста пополнялся разнохарактерными и разномасштабными партиями от Мороза в “Снегурочке” и Собакина в “Царской невесте” до Гремина в “Евгении Онегине” и Ивана Хованского в “Хованщине”. С увлечением работал певец и над образами в операх И.Дзержинского “Тихий Дон” и “Поднятая целина”, вчитываясь в произведения Шолохова и находя в них большой творческий интерес: “В опере “Тихий Дон” И.Дзержинского я пел партию старого царского генерала Листницкого, а в “Поднятой целине”... — деревенского кулака Фрола Дамаскова. По общим отзывам и по моему собственному ощущению, эти роли мне удались. Почему? Да потому, что композитор нашёл для этих персонажей точные музыкальные характеристики... В те годы, когда я разучивал партию Листницкого, семья моя жила в Кунцеве. Дорога до театра занимала сорок минут езды на автобусе. По дороге, чтобы не терять время, я про себя повторял слова и музыку роли и однажды громко запел, забыв, что я ещё не на сцене, а всего-навсего... в кунцевском автобусе. Очень увлекала меня работа над этой небольшой партией: были в ней такие музыкальные находки, которые давали исполнителю возможность и пофантазировать, и поискать...”
Как для творческой биографии М.Д.Михайлова, так и для всей истории русского оперного театра исключительным событием на сцене Большого стал созданный им образ Ивана Сусанина в опере Глинки, впервые поставленной после революции зимой 1939 года на либретто поэта Сергея Городецкого режиссёром Б.Мордвиновым и дирижёром С.Самосудом. Необычайно высоко ценивший талант Михайлова Самосуд считал его редким явлением в искусстве и шутя называл “скифом”. На вопросы, в чём разница в исполнении роли Сусанина между Шаляпиным и Михайловым, отвечал: “В характере. Шаляпин — более европейский Сусанин, оперный, Шаляпин делал русского мужика; а Михайлов растворяется в образе Сусанина, его сила — в неподдельной народной простоте...”
Истинным удовольствием и великой ответственностью считала петь в “Иване Сусанине” с Максимом Дормидонтовичем его партнёрша, исполнительница партии Антониды Ирина Ивановна Масленникова: “Необычайная простота, искренность каждой фразы, наконец, глубочайшее ощущение национальных особенностей исполняемой роли привели артиста к величайшей творческой победе — совершенному во всех компонентах образу русского патриота, крестьянина Ивана Сусанина. Создание этого образа принесло артисту ни с чем не сравнимый творческий успех, эта работа вызвала страстный восторг и признание всех, кто видел Максима Дормидонтовича в роли Сусанина на сцене Большого театра.
Особенно остро и волнующе воспринимался михайловский Сусанин в годы Великой Отечественной войны. Фраза “Страха не страшусь, смерти не боюсь, лягу за родную Русь!” встречалась неизменными овациями. Он пел её всем сердцем, и потому звучала она так искренне, так убедительно. Создание М.Д.Михайловым образа Сусанина — подлинно художественный и общественно-гражданский подвиг артиста. Индивидуальные свойства его: внешность, голос, природа темперамента, обаяние в сочетании с чувством патриотизма и национального достоинства — как нельзя более подошли к этой роли. Михайлов-человек и Михайлов-артист были рождены для образа Сусанина, а глинковский герой получил в лице Михайлова своё лучшее, непревзойдённое музыкально-сценическое воплощение”.
А Максим Дормидонтович, с его истинно национальной природой таланта, отзывался о роли Сусанина предельно скромно и просто: “Я сам по происхождению крестьянин, может, поэтому образ Сусанина мне особенно близок и дорог”.
Около четырёхсот раз выходил артист на сцену Большого театра в этой партии. За неё и выдающиеся достижения в области театрально-вокального искусства был удостоен Сталинской премии (1941). Символичным и оправданным будет тот факт, что именно Михайлов споёт Ивана Сусанина в Победном спектакле 9 мая 1945 года (вспомним: исполнителями этой партии в то время были и такие басы-титаны, как Александр Пирогов, Марк Рейзен). Так или иначе, а именно он заложил традиции исполнения этой партии, от которых будут отталкиваться лучшие певцы последующих поколений — Александр Ведерников, Евгений Нестеренко, Владимир Маторин... Вот только давно не значится “Иван Сусанин”, или “Жизнь за царя”, в репертуаре оперных театров столицы. Может, и к лучшему. Ведь сколько надругательств претерпела наша русская классика на театральной сцене последних десятилетий…
Незадолго до Великой Отечественной войны в Большом театре начались репетиции оперы Чайковского “Черевички”, где Михайлов был занят в совершенно неожиданной для себя комической роли Чуба, которая стала его большой творческой удачей и была с восторгом принята зрителем. Спектакль ставил Рубен Симонов. Врождённый юмор позволял Максиму Дормидонтовичу играть Чуба по-гоголевски точно. “Артист из Чувашии не хуже украинца прочувствовал Украину”, — говорил об этом колоритном образе Михайлова выдающийся дирижёр Николай Семёнович Голованов. За спектакль “Черевички” М.Д.Михайлову была присуждена Сталинская премия 1-й степени (1942).
В дни Великой Отечественной войны Михайлов помогает своим искусством фронту, выступает перед ранеными в лазаретах, выезжает в боевые части и подразделения. А когда приходит Победа, его голос раздаётся по радио после праздничных залпов салюта.
Ещё перед самой войной Михайлов начал работать над образами Пимена и царя Бориса в опере Мусоргского “Борис Годунов”. Вокальная сторона партии Бориса, написанная для высокого баса или драматического баритона, беспокоила артиста менее, чем драматическая. Он говорил: “Мужиком-то я был, а вот царём не был”. Но если Пимена, спокойного в своём эпическом величии летописца, в 1946-м артист представил в спектакле Большого театра, а позже и в фильме-опере с Борисом — Александром Пироговым, снятом кинорежиссёром Верой Строевой, то воплотить образ Бориса Годунова в народной музыкальной драме на сцене ему так и не пришлось. Поразительной силы драматизма достигал артист в монологе-притче инока-летописца о чудесном исцелении слепого пастуха над могилкой убиенного царевича Димитрия.
“Кроме изумительного голоса, он обладал на сцене почти безошибочной интуицией, — отмечал в одной из радиопередач Сергей Яковлевич Лемешев. — Режиссёр почти никогда не работал с ним над сценическим образом. Особенно если Михайлов оставался на сцене один, без партнёров. Чувство интуиции — это великий дар природы. Оно помогает артисту иногда в самых сложных условиях найти единственно правильное поведение, верное отношение к данной сценической ситуации. А это значит, что певец-актёр с предельной искренностью и убедительностью проведёт ту или иную сцену...”
Наверное, и поэтому в 1944-м Сергей Эйзенштейн пригласит артиста на роль архидиакона в фильме “Иван Грозный”, запечатлев его в сцене коронации юного царя возглашающим своим неподражаемым басом-профундо славу новому властителю Руси.
Общеизвестно, что Максим Дормидонтович был любимым певцом Сталина. Иосиф Виссарионович знал толк в оперном искусстве, часто приходил на спектакли Большого театра, специально на Пирогова, Михайлова, Давыдову... Не раз приглашал Максима Дормидонтовича и к себе.
— У Максима Дормидонтовича Михайлова не было подражательности, но во всём присутствовала преемственность подлинно русского искусства, — говорил Александр Филиппович Ведерников, заставший на сцене певца, который всегда оставался для него маяком, ориентиром в искусстве. — Это был богатырь, как Илья Муромец. И голос, и внешность были богатырскими. Известно, что он был любимым певцом Сталина, и это, конечно, давало ему определённую свободу.
Один из лучших исполнителей русских народных песен, Михайлов был и любимцем народа, и это поистине была его стихия. С каким вдохновением и мастерством, во всю ширь русской души, с бережностью к сокровищнице своего народа пел Максим Дормидонтович “Всю-то я вселенную проехал…”, “Славное море — священный Байкал…”, “Среди долины ровныя…”, “Глухой неведомой тайгою…”, “По диким степям Забайкалья…”, “Вдоль по Питерской…” Ездил с концертами по Союзу, выступал на строительстве Волго-Донского канала, на заводах и в колхозах. Программы филармонических концертов певца составляли арии из опер, романсы и песни Глинки, Даргомыжского, Рахманинова, Калинникова, Бетховена, Шумана, Массне.
Народный артист СССР, в послевоенные годы он часто гастролировал за рубежом, выступая не только в странах социализма, но и в Италии, Австрии, Финляндии, Норвегии, Индии, Китае... Пел Сусанина в Софийском оперном театре. И везде был удивительным открытием для публики. Как сообщала итальянская пресса, “он самый русский, русский выбором программы, но главным образом русский из-за характеристики его голоса, из-за своего живого духа исполнения, из-за силы колорита...”
Прощальным спектаклем артиста в Большом театре был “Иван Сусанин” в январе 1957 года.
В последние годы Михайлов тяжело болел: он страдал от сахарного диабета. Наш выдающийся бас Иван Иванович Петров, с которым мне довелось встречаться и беседовать, делился своими воспоминаниями об артисте: “Максим Дормидонтович Михайлов — скала, глыба, мощь... Когда он выходил на сцену, открывал рот — такие звуки разносились, Бог мой, откуда брались! Сейчас это просто невозможно представить. Какой Сусанин был — от земли... А пел Кончака: “Ужас смерти сеял мой булат...” — брал такую внизу ноту, будто танк въехал в зал. Вот ведь как! А потом пропала широта, голос стал “усыхать”. Болезнь протекала у него в страшной форме. Он сам себя колол. Потом ему ампутировали ногу. Он жил в соседнем подъезде, и я его навещал. Уходил домой подавленным. “Ваня, — сетовал Максим Дормидонтович, — посмотри, что со мной сделала судьба. Лет пять назад я плюнул бы в лицо тому, кто мне сказал бы, что со мной будет такое”. Он почти совсем ослеп, вторая нога уже не двигалась...”
Умер Максим Дормидонтович Михайлов 30 марта 1971 года. Похоронен на Новодевичьем кладбище. В Москве на доме, где жил певец (Тверская ул., 15), установлена мемориальная доска.
...На закате жизни, на чужбине, каждый день ловя по радио Москву и услышав Михайлова, Шаляпин скажет: “Настоящий бас сейчас есть только в Москве — Максим Дормидонтович Михайлов... Большой театр не обеднел... Какой голос у Михайлова! Даже завидую ему”.
“КОГДА БЫЛ ВЕСЬ ТЕАТР — СОЗВЕЗДИЕ…”
Ноябрь 1978 года. Проезд Художественного театра (тогда не Камергерский переулок). В Школу-студию МХАТ я пришла к девяти утра. “Павел Владимирович уже ждёт вас”, — предупредили меня у входа. Минуты через три я увидела его, сразу представив аристократом лордом Горингом из уайльдовского “Идеального мужа” — в роли, которую блистательно играл Массальский на сцене МХАТа, Чарльзом Сэрфесом из “Школы злословия” Шеридана, толстовским Вронским. Угадывался в его стати и совсем молодой Кнейшиц из легендарного довоенного фильма Григория Александрова “Цирк” с Любовью Орловой... В безукоризненном тёмно-синем костюме и такого же цвета галстуке-бабочке в мелкий горошек на светло-голубой с иголочки рубашке, этот элегантный красивый человек явно дворянского происхождения, казалось, был вне возраста. Павел Владимирович стоял, задумавшись, у чуть приоткрытого окна — мерно шёл первый снег... Не оставляя сцены, он почти тридцать лет учил актёрскому мастерству студентов, выпустив в театральный мир к тому времени таких признанных мастеров, как Евгений Евстигнеев, Михаил Козаков, Борис Щербаков, Олег Басилашвили... Постигали азы профессии у него и Татьяна Доронина, и Владимир Высоцкий.
Это был уже ефремовский Художественный. До постыдного раздела ещё далеко, хотя предпосылки зарождались. От прежнего детища Станиславского остались лишь единицы-корифеи, история общедоступного, народного театра, каким он виделся основателям и существовал таким, насчитывала восемьдесят лет... Для Массальского МХАТ был смыслом всей его жизни, которая отдана сцене. И гримировался-то он в артистической Василия Ивановича Качалова, и в этом тоже прослеживалась связь поколений...
Какими мыслями и чувствами жил большой артист и педагог, когда любимый всем сердцем театр стал необратимо менять своё лицо и превращался на глазах из академического во второй “Современник”?.. По прошествии стольких лет всё очевиднее предостерегающая мудрость этой выдающейся личности. Тактичный и внимательный, в меру строгий, но лишённый и тени заносчивости, Массальский исчерпывающе отвечал на вопросы, тем более что касались они только искусства.
— Павел Владимирович, вас часто спрашивают о том, что значит МХАТ в вашей жизни. Наверное, в полной мере ответить на этот вопрос невозможно: ведь вся ваша жизнь связана с этим замечательным театром, который дорог нам своими традициями русского реалистического искусства с его жизнью человеческого духа, неповторимыми актёрскими дарованиями. И сейчас вы в заботе о судьбе театра — выходя на сцену с неизменной чайкой на занавесе и обучая своих студентов, от которых, в общем, зависит будущее театра. Какими вы хотели бы видеть ваших учеников, когда они окончат Школу-студию МХАТ и придут работать на родную для вас сцену?
— Мне думается, что актёр, прежде всего, должен воспитывать в себе человека непременно интеллигентного, всесторонне образованного — гражданина, патриота — и быть в высоком смысле пропагандистом великого русского искусства. Лучше, чем Станиславский, не скажешь: “Надо любить искусство в себе, а не себя в искусстве”.
Мне в своей жизни пришлось встречаться со многими великими людьми. С Фёдором Ивановичем Шаляпиным — с его детьми я учился в гимназии. С Горьким. Мне посчастливилось работать со Станиславским и Немировичем-Данченко, видеть больших актёров и играть с ними на сцене. Что больше всего меня поражало в них и что их всех объединяло? Необычайная требовательность в искусстве.
— Тарасова, Грибов, Ливанов, Андровская, Зуева, Яншин, Станицын... Художественный театр всегда славился актёрами-личностями, талантами несравненными. И всё же в этот театр ходили не только на Тарасову или Яншина. Все актёры — со званиями и без них — составляли неделимое и высокое искусство МХАТа.
— Коллектив единомышленников, ансамбль актёров всегда был основой нашего театра. Об этом забывать не следует. Иначе это драгоценное наше отличие от других театров утратится.
Мне не раз приходилось бывать с театром за границей и слышать от западных актёров восторженные отзывы о Художественном театре. Они поражались: “У нас есть звёзды — один, два актёра... У вас весь театр — созвездие”.
Когда мы были на гастролях в Англии, наш “Вишнёвый сад” смотрел Чаплин. После спектакля он пришёл на сцену. Поздравил режиссёра и всех актёров, участников постановки, и сказал: “Вы так играете, так живёте на сцене, что когда вы уходите за кулисы, мне интересно: а что происходит дальше, там, за сценой, в соседней комнате... Будто пьеса не кончилась. Жаль, нам такое не дано...”
— Меняются эпохи, актёры, зрители... Меняется театр. Ведь театр — это всегда искусство дня сегодняшнего. И актёр может быть признан только при жизни. Потому часто приходится слышать, что если бы сейчас на сцену вышли Ермолова или Качалов, они были бы другими. Справедливо ли это?
— Наверное, были бы другими... Знаете, когда слушаешь себя по радио или в записи на пластинке, часто думаешь: разве теперь я так бы это читал? Помнится, когда у нас в театре возобновляли “Три сестры”, один из актёров, не занятых в спектакле, спросил Немировича-Данченко: “Владимир Иванович, это не скучно сегодня?” “Это не может быть скучно, — ответил он. — Это будет современно, потому что современные актёры, актёры сегодняшнего дня играют в спектакле”.
— Но не кажется ли вам, что на современной сцене с классикой нередко обращаются уж слишком вольно?
— К великому сожалению, такое явление существует.
Что значит современное прочтение классической пьесы? Если в своём романе Толстой хотел показать, что воскресение происходит главным образом в душе Нехлюдова, то наш театр “перенёс” это на образ Катюши Масловой. Я хочу сказать, что отношение к тем или иным образам может быть изменено, но менять партитуру того, что написали наши великие русские классики, я считаю просто неправомерным. Показательно высказывание Шаляпина: “Нельзя забывать, что, кажется, только в России театр — не развлечение, а насущная духовная необходимость”.
Я стараюсь повторять это нашим студентам. Потому что знаю, как важно всё это для становления актёра. Если в актёре заложен такой фундамент, то дальше он уверенно пойдёт своей дорогой и никогда не станет марионеткой в руках режиссёра.
— Так или иначе, актёр зависим. От драматургии, режиссуры...
— Да, и тем не менее я говорю своим ученикам: хорошо, когда в спектакле замечательные декорации, музыка, но без актёра нет театра. Владимир Иванович Немирович-Данченко приводил такой пример: “Четыре-пять человек взяли, разложили коврик и начали играть. И это уже театр. Но как должны играть эти актёры, чтобы заинтересовать народ!”
— Павел Владимирович, вы из тех артистов, кто создавал и сохранял традиции Художественного театра. И одна из них в том, что почти все выдающиеся мастера МХАТа, не покидая сцены, становились педагогами, считая долгом передать святыни своего театра новым поколениям актёров. Каковы ваши педагогические принципы?
— Часто к нам в Школу-студию приходят зарубежные актёры — и совсем молодые, и с именем. Приходят посмотреть наши занятия. И знаете, почти всегда “та” молодёжь, западная, завидует нашим студентам.
Мы, педагоги, стараемся создать в студии такую атмосферу, чтобы с первого и до последнего курса каждый студент чувствовал себя раскрепощённым, свободным. Иначе будущему актёру очень трудно найти себя, а нам — распознать природу его дарования. Раскрепощённость, конечно, вовсе не значит развязность. И создать такую атмосферу — задача не из лёгких. Бывает так: приходит молодой человек, так сказать, белым листом. Мол, вот он я, а вы делайте из меня артиста. Такая точка зрения порочна.
Увы, жизнь наша складывается так, что всем нам очень некогда. И мы пропускаем многое. Это досадно. Чем глубже мы вникали бы во внутренний мир своих студентов, тем больше пожинали бы плодов. Я пытаюсь по возможности говорить с учениками о музыке, живописи, литературе...
Бывает в нашей практике и такое, с чем мы активно боремся. Переходит человек на третий курс и считает, что он уже вполне сложившийся мастер и всё преодолел, не задумываясь вовсе, что актёр учится всю свою жизнь. Даже для Станиславского это было так. Да, время идёт вперёд, выдвигает новые дарования. Но заветы основателей нашего театра забывать не стоит. Нельзя считать, что это было когда-то, а теперь устарело. Станиславский не придумал свою систему. Он “подсмотрел” её у великих артистов.
— Превзойти рекорд конкурса на актёрский факультет пока не удалось ни одному вузу. Как, должно быть, трудно открыть настоящий талант на приёмных экзаменах. Бывают и ошибки?
— И нередко. Тому было немало примеров. Около двух тысяч человек приходит к ним держать экзамен. И как мучительно трудно, находясь в приёмной комиссии, сделать правильный выбор!
Дело в том, что многие молодые люди относятся к профессии актёра с какой-то необыкновенной лёгкостью. Станиславский поругивал нас, молодых актёров, когда был педагогом: “Почему вы считаете, что балерина должна готовить себя перед спектаклем, певцы обязаны распеваться, а драматический актёр попил чаю в буфете, съел бутерброд и вышел на сцену?”
Мы, старшее поколение, начинали в театре с народных сцен. Не с массовок, как почему-то принято говорить теперь, — я это слово категорически не принимаю. Так вот, и в народных сценах, какой бы ни была роль — со словами или без слов, — мы старались создать художественный образ. К тому нас призывали. Мы, как нам советовали наши великие учителя, даже писали биографию того бессловесного персонажа, которого изображали. Тогда получался не безликий человек, а человек с биографией. И как самую высокую похвалу воспринимали мы слова великих наставников: “Запишите в журнал, как хорошо он отнёсся к своей небольшой, незаметной роли и как это благотворно повлияло на постановку”.
Я прошёл долгий путь в театре — от начинающего до народного артиста. И я счастлив. Счастлив тем, что учился у Станиславского и Немировича-Данченко, что играл на одной сцене с нашими “великими стариками”. Вот я здесь высказал свои соображения о том, что необходимо артисту. Но мне очень не хотелось бы, чтобы молодые мои коллеги восприняли мои замечания только лишь как слова старого актёра. Ибо за всем этим — многолетний опыт на трудном и прекрасном поприще артиста Художественного театра.
P.S.Тогда я ещё не знала, что Павел Владимирович не только дружил с сыновьями Шаляпина Борисом и Фёдором, но и был влюблён в его дочь Татьяну, а мысль о сцене зародилась у него именно после встречи с величайшим певцом. Жалею, что не расспросила об этом...
Через год Массальского не стало. Он не дожил до раскола МХАТа. К тому времени (1987 г.) в живых из “великих стариков” было только трое. Степанова и Прудкин остались с Ефремовым, Георгиевская ушла к Дорониной... Но как бы ни пытался стягивать Олег Николаевич на свои подмостки самые выдающиеся силы — от Смоктуновского до Андрея Попова и Олега Борисова — актёрского ансамбля, чем был славен МХАТ, так и не получилось. Да и Татьяна Васильевна при всём своём уважении к традициям русского реалистического театра не сумела дотянуть до образца. Но это была уже совсем другая история.
...Раскол МХАТа, Театра на Таганке... И ещё много чего впереди.
— Каким будет театр в XXI веке? — спрашивали Сергея Владимировича Образцова в 1991 году.
— В XXI веке театра вообще не будет, — не задумываясь, отвечал мастер.
— А что же будет?
— Зрелище.
Подобный вопрос о театре будущего я осмелилась задать Олегу Николаевичу Ефремову, когда по заданию редакции студенткой МГУ посещала новое, только-только открывшееся режиссёрское отделение Школы-студии МХАТ. Он уклонился от ответа: “Ну, это всё равно что сказать, в чём смысл жизни...”
ПОРТРЕТ ИЗ ОСКОЛКОВ
В осенние есенинские дни особенно часто вспоминаю Татьяну Петровну Ильину (позже Флор-Есенину) — племянницу поэта, дочь его младшей сестры Шуры, Александры Александровны, которой он не раз посвящал стихи, и в том числе “Я красивых таких не видел...”, “Ты запой мне ту песню, что прежде напевала нам старая мать...”, “В этом мире я только прохожий...” Мы работали вместе в издательстве “Современник” и, несмотря на немалую разницу в возрасте, дружили.
Это был единственный человек в редакции критики и литературоведения, куда я пришла работать 1 июня 1981 года и с кем сразу не познакомилась. У Татьяны Петровны в этот день умерла мама... Впоследствии поэтому она даже не любила отмечать дату своего рождения — ровно через месяц. Разве что сделала поблажку на 50-летие, в 1983-м — позвала к себе домой на Фрунзенскую набережную. На столе благоухал роскошный букет из пятидесяти одной алой розы — от мужа, легендарного гроссмейстера Сало Флора, “шахматного Наполеона”, который побеждал еще Алёхина и Капабланку... Выходец из Чехословакии, во время войны он получил советское гражданство. “Я хочу, чтобы Таня Есенин не работал”, — подзуживал при мне худенькую элегантную супругу в день её юбилея остроумный и лёгкий на шутку Саломон Михайлович слегка ломаным русским языком, зная, насколько предана она своей профессии. Через три недели, когда Флор скончался, в их доме собрался весь цвет шахматной мысли — от Смыслова до Карпова...
Если верить сослуживцам по “Современнику” (сама я Т.П. не расспрашивала), соседи с разных этажей, познакомились они самым прозаическим образом, на лестничной площадке, когда племянница Есенина выносила мусор... Замуж Татьяна Петровна вышла поздно, в сорок с лишним, детей у неё не было, но она очень любила племянника Ваню, сына младшей сестры Светланы, которая преподавала в школе русский и литературу и была главным хранителем Московского государственного музея Сергея Есенина. А Ваня потом выбрал профессию врача. Ершистая, непокорная, с обострённым чувством справедливости и вместе с тем тонкая, тактичная и мудрая, Татьяна Петровна мало кого близко подпускала к себе. Иногда журила, осаживала, и по делу, когда другие предпочитали смолчать. До конца отстаивала свою точку зрения, невзирая на авторитеты. Умела пошутить, не зло, но метко-иронично. Никогда не оставалась в стороне, если кому-то нужна была помощь.
Я любила её, по душе в “Современнике” она была мне ближе всех и осталась в жизни дорогим сердцу человеком. Поддерживала в горестях и бедах, искренне разделяла радости. В издательство она пришла научным редактором со дня основания (1970) — пригласил Юрий Прокушев, главный редактор, известный есениновед. Среди её авторов были литературные киты — от Нагибина и Лакшина до Ланщикова и Старшинова... В разговоре Есенина всегда называла только “дядей”. Конечно, она никогда не видела Сергея Александровича — родилась через восемь лет после его гибели, но в семейном кругу, при бабушке Татьяне Фёдоровне и маме, с детства дядя Серёжа представлялся только живым — всё дышало памятью о нём. Так было и в её воспоминаниях, в том числе опубликованных.
Интересную историю с бюстом Конёнкова, который он лепил с живого Есенина, а также свои встречи со скульптором описала Татьяна Петровна по моей просьбе для газеты “Голос Родины” и журнала “Отчизна” (в советское время выпускались такие издания для зарубежных соотечественников), куда я перешла из издательства.
Однажды, работая в архивах над книгой “С.А.Есенин. Жизнеописание в документах” и заглянув в рукописный отдел Института мировой литературы имени М.Горького, она вдруг увидела бюст Есенина на одном из шкафов. У него лежали живые цветы, но не покидало чувство досады, что такое произведение искусства не обрело более достойного места. А ведь было время, когда следы его чуть не затерялись.
Предположительно, познакомились Конёнков и Есенин в 1915 году. Знакомство переросло в дружбу. А позировал поэт скульптору весной 1920 года. “Сеансы продолжались неделю. Я вылепил из глины бюст, сделал несколько карандашных рисунков... — передавал события тех дней в автобиографической книге “Мой век” Сергей Тимофеевич. — Работа эта увлекла меня настолько, что я вошёл в азарт и не давал себе передышки... Есенинский бюст я переводил в дерево без натуры, корректируя сделанный с натуры портрет по сильному впечатлению, жившему во мне с весны восемнадцатого года. Тогда на моей пресненской выставке перед толпой посетителей Есенин читал стихи. Возбуждённый, радостный. Волосы взъерошены, наморщен лоб, глаза распахнуты...”
Конёнков подарил скульптурные портреты поэту — глиняный и деревянный. По свидетельствам современников, бюст в дереве долго украшал витрину книжной лавки “Художников слова”, а во время пребывания Есенина за границей был перенесён кем-то из его приятелей в студию Форрегера... Разыскан он был через несколько лет после смерти поэта Комитетом по увековечению его памяти, а потом поступил в фонды ИМЛИ. А вот глиняный бюст, к сожалению, не сохранился. В пылу гнева Сергей Александрович выбросил его в окно, когда жил на квартире жены — внучки великого классика С.А.Толстой.
О гибели Есенина Конёнков узнал в Америке, куда уехал в конце 1923 года от Комитета по организации заграничных выставок и артистических турне при ВЦИК. Татьяна Петровна приводила в своей статье письмо Конёнкова Софье Толстой от 12 марта 1926 года:
“Глубокоуважаемая и дорогая Софья Андреевна! Ваше горе — наше общее горе. Я любил Серёжу за его прекрасную чистую душу и за чудесные стихи его. Смерть Серёжи произвела на меня ошеломляющее впечатление. Я долго не верил этому. Чувствую, что поля и леса моей родины теперь осиротели. И тоскливо возвращаться туда.
Памятник буду делать, как только смогу, — выливая всю тоску и боль.
Вы трогательно описываете Серёжу и кончину моего бюста — портрета Серёжи — и спрашиваете, возможно ли восстановить его. Скажите, сохранились ли у Вас осколки? Впрочем, это неважно. Я напрягу все силы, чтобы воскресить образ Серёжи...”
Татьяна Петровна дважды встречалась с Конёнковым, была редактором сборника “Воспоминания о Сергее Есенине”, вышедшего в издательстве “Московский рабочий”, тогда месте её службы. На титульном листе этой книги великий скульптор оставил свой автограф: “Милой Тане Есениной на добрую память о нашей беседе. 6 июня 1966 г. С приветом. С.Конёнков. Москва”.
— Не очень широко известно, что Сергей Тимофеевич действительно создал тот памятник Есенину, — рассказывала она. — Судьба его мне неизвестна, но поиски фотографии увенчались успехом. На её обороте стоит штамп: “Де Витт Вад 461, Шестая Авеню Нью-Йорк. Июль 23, 1929”.
Она утверждала, что спустя многие годы, уже по возвращении на родину, скульптора не покидала мысль и о создании памятника на могиле Есенина. Из разговора с ним знала, что он мечтал сделать памятник Есенину в виде берёзки. Но этой мечте не суждено было осуществиться...
— В 1970 году широко отмечалось 75-летие со дня рождения Есенина. Несмотря на свои девяносто шесть, Конёнков отправился в Константиново, — вспоминала Татьяна Петровна. — Сергей Тимофеевич вошёл в дом со словами: “Здравствуй, Серёжа...” В книге почётных гостей он оставил запись: “23 октября 1970 г. Я посетил избушку, где работал великий поэт России Сергей Есенин. Как приятно, что дом живой, его посещают многие тысячи людей — россиян, да и не только россиян. Твой друг С.Конёнков”.
...В семье Есениных неоспоримо считали: поэта убили, и никаких других версий не признавали. Татьяна Петровна и её родная сестра Светлана отстаивали это до последних своих дней, часто стучась в закрытые двери. И Эдуард Хлысталов (была с ним знакома), следователь Петровки, публицист, документально и аргументированно подтверждал этот факт; всю жизнь положил на расследование тайны смерти поэта и учёный-медик, криминалист Евгений Черносвитов... С целью добиться правды в деле дознания по факту о самоубийстве Есенина в Генеральную прокуратуру было направлено письмо с требованием возбудить уголовное дело и заново провести судебно-медицинскую экспертизу. Но никаких ответных действий в поддержку не последовало... И теперь нет-нет да и поднимается встречная волна, как в новой книге о поэте Захара Прилепина. Близких родственников Есенина не осталось. Татьяна Петровна умерла в феврале 1993-го, Светлана Петровна — через одиннадцать лет, а ее сын Ваня — ещё раньше. Давно нет Константина и Татьяны, детей Сергея Есенина и Зинаиды Райх... А гибель русского гения уже скоро столетие остаётся нераскрытой тайной.
ПРОШЛИ ПО ЖИЗНИ РУКА ОБ РУКУ
Искусство Сергея Бондарчука — эпоха в кинематографе. Как Шолохов в литературе, Свиридов в музыке, на экране он был и остаётся художником-гигантом.
Пятый съезд кинематографистов СССР в мае 1986 года, на волне перестройки, порешивший постыдный передел нашего кино, разжаловал Бондарчука, тогда секретаря правления Союза, в “рядовые”. После, выступая на встречах со зрителями, Сергей Фёдорович выходил к переполненному залу со словами: “Перед вами бывший народный артист СССР, бывший Герой Социалистического Труда, бывший лауреат Ленинской и Государственных премий... Перед Вами раб Божий Сергей”. И долго стоял молча, оглушённый аплодисментами...
По словам его жены, известной киноактрисы Ирины Скобцевой, великий актёр и режиссёр не верил в Бога, “сидящего на облаках”. Но жил и творил по-православному. Солдат Великой Отечественной Андрей Соколов из шолоховской “Судьбы человека”, герои толстовской “Войны и мира”, чеховской “Степи”, пушкинского “Бориса Годунова” в фильмах Бондарчука болели бедами Отечества, превозмогая утраты и тяготы судьбы, сострадали ближнему и побеждали зло. Ирина Константиновна, по её признанию, постоянно жила в поле притяжения его души, помыслов и дел, которые с годами обрели исполинские очертания. Её не стало 20 октября 2021 года — день в день с мужем, двадцать шесть лет спустя... Несколькими годами раньше мы встречались и говорили о Сергее Фёдоровиче в доме на Тверской, напротив Центрального телеграфа, где они прожили вместе долгие годы и многое напоминало о нём...
— Ирина Константиновна, Бондарчука многие считали молчуном, замкнутым, закрытым человеком. Вы знали его “изнутри”, как никто другой, переживали вместе славу и неприятности. Каким же был Сергей Фёдорович?
— По-детски наивным и доверчивым. Заслушивался, если ему интересно, другими. Но стоило его задеть каким-то серьёзным несогласием, как в нём вскипала буря протеста.
В нашей вгиковской мастерской я часто спрашивала студентов, что такое рассеянность. Вспоминался почти анекдотический случай. Кажется, Пирогов с Менделеевым ехали на научную встречу в одной пролётке, дорогой разговаривали. А когда вышли, у входа в здание поздоровались друг с другом. Подобной мерой высшей внутренней сосредоточенности отличался и Сергей Фёдорович. Он жил в своём собственном мире. И, как все большие художники, не имел ни дня, ни ночи отдыха. Ведь творческий человек не забывает о своей профессии ни на минуту, что бы он ни делал. Когда мы поженились, Серёжа поставил передо мной условия: не расставаться и иногда по три дня молчать.
— У вас была идеальная семья?
— Я избегала бы таких оценок. Но за всю жизнь мы с мужем ни разу не поссорились. Очень помогло нам то, что мы занимались одним делом, оба любили его, и интересы наши совпадали. На съёмки я брала детей, всегда со мной были чайник, плед, в любых походных условиях ставила вазочку с цветочками — и получалось вроде как дома...
Мы никогда не гонялись за дорогими вещами, антиквариатом, редкостями. Просто этого не признавали. Вот из-за чего могли ехать даже в другой город, так это из-за книг. Собирали библиотеку вместе, всю жизнь. А быт?.. Быт чаще всего ложился на мои плечи. Хотя Сергей Фёдорович был очень трудолюбивым, рукодельным, любил косить траву, обрезать деревья, но во всём поступал как человек творческий, увлекающийся, а значит, не всегда делал то, что нужно в данный момент. Однажды я взбунтовалась, упрекала его: “Всё на мне — покосившийся забор на даче, протекающие котлы отопления...” Серёжа спокойно подождал, пока я перекиплю, и вдруг сказал: “Представь себе — пустыня или пустой двор и небольшой чистый родничок. Пока он бьёт, всё вокруг благоухает, растёт, радует глаз — всё хорошо! А родничок — это когда два человека соединяются и живут вместе”.
— Родничок — ещё и символ вечной жизни, её необоримости, без чего не обходится ни одна картина Бондарчука. В фильме “Они сражались за Родину”, например, есть такой образ: опавшая прошлогодняя листва забила маленький зелёный росток, а он упрямо пробивается к свету...
— Бондарчук не любил формулировать словесно, что хочет сказать в своих фильмах. Говорил: “Если я буду повторять всё время: не надо курить, курить вредно, меня никто не послушает. Но если я покажу развёрзнутую грудь и чёрные лёгкие, эмоционально это воздействует сильнее”.
Жизнь — смерть, добро — зло, день — ночь — эти вечные категории постоянны в фильмах Бондарчука так же, как макромир и микромир. Сергей Фёдорович очень увлекался космической философией, верил в вечное начало и бесконечность мира. Серьёзно изучал Циолковского и Вернадского. А вот современную литературу читал мало. Просил меня: “Ты прочти и скажи, что надо прочитать”.
— В конце 70-х годов прошлого века мы встречались с Игорем Васильевичем Таланкиным. Это было после выхода на экран его фильма “Отец Сергий”, где Сергей Фёдорович, как всегда, поразительно сыграл толстовского героя князя Касатского. Тогда режиссёр заметил, что картины Бондарчука в полной мере оценят не современники, а потомки. Но давно уже ясно, что его “Война и мир” — киноэпопея веков...
— Все фильмы Бондарчука пророческие. Через классику он говорил о сегодняшнем и завтрашнем дне. О том, что происходит и ещё предстоит. В “Войне и мире” даже попытался сымитировать атомный взрыв. И это звучит как предупреждение потомству.
Вот в Новгороде, на открытии нового кинотеатра показывали третью, отреставрированную серию “Бородино”. В который раз смотрела и думала: разве это не про нас, не про сегодняшний день, когда уже в новом веке люди истребляют друг друга, когда кругом войны и кровопролития, трагедии и накопление зла. Практически через всё творчество Бондарчука проходит тема мира и войны. А снимал-то он свои картины ещё в спокойное, мирное время, думая о нас, будущих.
— Чего жаждала его душа и против чего протестовала?
— Он не прощал предательства, не выносил вранья, не терпел, когда его заставляли быть неискренним. Имел свою точку зрения на искусство, его смысл и задачу. И если это подменялось политикой, сиюминутностью, сильно раздражался. Протестовал против конъюнктурного кинематографа. Однажды тогдашний министр обороны Гречко предложил ему сделать фильм “Битва за Кавказ”. Бондарчук тихо-тихо устранился и начал снимать “Они сражались за Родину”. В результате его вызвали в наш “Пентагон” и шесть часов “разбирали”...
Если один у нас в искусстве уподобляется не иначе как распятому Иисусу Христу, то другой уж наверняка ногой открывает все двери. Второе приписывалось Бондарчуку. Хотя ничего подобного не было. Сергею Фёдоровичу хождение по вышестоящим инстанциям претило. Никак не могли ему простить и народного артиста СССР, присвоенного сразу после заслуженного РСФСР по личному указанию Сталина, когда тот увидел его в “Тарасе Шевченко”. Хотя случай такой был не единственным.
И во ВГИКе Бондарчук был многим неугоден своей личностью. Вроде бельма на глазу. Какие у нас проходили выпуски! А со стороны — злоба, шипение: пусть уж лучше середняк у нас будет. Вот и получили. Не забыть, как в начале перестройки к нам в мастерскую вползали разные педагоги, приспешники перемен, и заставляли писать на нас доносы. И такой ужас пришлось пережить нам вместе.
— В чём находил Сергей Фёдорович отраду и утешение, на что переключался в тяжкие минуты? В вашем доме столько его живописи, работ по дереву...
— Он был талантлив во всём, за что бы ни брался. Представить только: всю “Войну и мир” раскадровал, зарисовал по кадрам! А потом четыре года съёмок, изо дня в день в образе Пьера и — за кинокамерой. До сих пор не перестаю удивляться, как в нём всё совмещалось. И никогда не пожалуется на усталость. Зато, если уж уснёт, спит, как сурок.
Рисовал всё, что попадало на глаза. Бутылка — бутылку, трубка — трубку, лимон — лимон... Очень любил рисовать арбузы. Или вот в саду: засохла вишня, а весной вдруг появился цветущий побег. Разве мог он пройти мимо такого явления! Замечательно копировал. А вырезать любил из берёзы — она мягкая. Как-то на даче у нас упала сосна. Серёжа отпилил корень и верхушку и сделал фигуру апостола Павла — метра четыре. Работал под музыку. Тихо-тихо включал Малера, Бетховена, Чайковского... Очень любил записи Караяна — мы привозили их отовсюду, где только бывали. Часто говорил: если бы не стал режиссёром, был бы художником.
— Что не сыграл и не снял Сергей Фёдорович? Помнится, он так хотел экранизировать “Тараса Бульбу”...
— И даже начал снимать. Но наш посол в Польше прислал письмо в ЦК: не надо портить отношения между народами. И съёмки прекратились.
У Бондарчука было много планов. Он очень хотел снять чеховский “Вишнёвый сад”, считал, что это вполне современная пьеса. Итальянцы начинали с ним работать над “Божественной комедией”. Один известный американский продюсер предложил Бондарчуку снять “Преступление и наказание”. Но когда нашему министру культуры поступило такое предложение, он положил его под сукно...
НЕИСТРЕБИМОСТЬ ЖИЗНИ
Так и звучит в душе мелодия аккордеона из поэтичного фильма Геннадия Шпаликова “Долгая счастливая жизнь” с Инной Гулая и Кириллом Лавровым. Немножко грустная, задумчивая, как расставание с юностью, но волнующая затаённым ожиданием и исполненная светлых надежд: всё лучшее ещё впереди... Образ неистребимости жизни, силы жизни, который всегда видел в музыке Вячеслава Овчинникова Сергей Бондарчук, освещает всё созданное им на земле за его долгую и, наверное, всё-таки счастливую жизнь.
В детстве он любил стоять у патефона и слушать “большие” пластинки. Одной из самых “заигранных” была Патетическая симфония Чайковского. Сам не зная, почему, уже тогда он представлял почти всё, что видел вокруг, в музыкальных образах: яркую бабочку, порхающую в летний полдень на лесной опушке, солнце на реке, играющее радугой, дуновение ветра и волнение перед грозой воронежской степи... А однажды его музыка зазвучала в нём властно и настойчиво — существовать без неё он уже не мог...
В 1945-м, как окончилась война, в разрушенном Воронеже вместе со своим сверстником Толей Полетаевым — будущим известным дирижёром и создателем оркестра русских народных инструментов “Боян” — поступил в музыкальную школу.
— Жили мы в разных районах: наша семья — ближе к центру, Слава с родителями и тремя сёстрами — на краю города, — рассказывал при нашей встрече Анатолий Иванович Полетаев, когда я собирала воспоминания о Вячеславе Овчинникове. — Обычно он заходил за мной, и мы бежали вместе в школу. Прыгали на ходу в трамвай, цепляясь за дверные ручки и, вскочив на подножки, полчаса добирались до места.
Сидели мы за одной партой. Я был баянистом, он — скрипач... Уже с тех пор Слава Овчинников мечтал быть Бетховеном, чувствовал себя его собратом. Это его кумир. Даже внешне стремился походить на него, той же причёской. Через два года обучения к нам в школу приехал известный скрипач из Москвы, ученик Ойстраха, и, увидев у Славы особенный талант, уговорил его родителей отпустить сына учиться в Центральную музыкальную школу. Так в одиннадцать лет мой друг уехал в столицу...
Вячеславу Овчинникову было девятнадцать, когда он завоевал умы и сердца своей музыкой. Его Первой симфонией дирижировал Александр Гаук. Ученики знаменитого дирижера вспоминали, что, как-то придя
на занятия в класс, Александр Васильевич был сильно взволнован и, против обыкновения, долго не мог начать урок: он находился под впечатлением симфонии студента, которую в то время репетировал с оркестром.
В Московской консерватории Овчинников учился композиции в классе преемника школы Римского-Корсакова, профессора Семёна Семёновича Богатырёва, ценившего в своём ученике феноменальные музыкальные способности.
По воспоминаниям однокурсника, композитора Эдуарда Артемьева: “Прямо скажу, на занятия Слава ходил редко и вращался в других кругах. У него были врожденная техника, дар, всё у него легко получалось. Он сразу выделялся среди нас как серьёзный, готовый композитор и удивлял талантом, настолько поражая своими сочинениями, что это казалось недостижимым. Но тем самым подхлёстывал, заводил и меня, и других: может, со временем, и у нас получится. И мы тянулись за ним.
Профессор Богатырёв, руководитель класса свободного сочинения, просто обожал его. Строгий, сдержанный, педант, человек высокой культуры, Семён Семёнович потакал Славе, защищал его перед учебной частью, когда над ним сгущались тучи...
Овчинников жил отдельной жизнью. Дружил с Андроном Кончаловским с фортепианного отделения. Слава вообще был принят в их семью, как родной. Наталья Петровна Кончаловская высоко ценила его талант и относилась к нему, как к сыну, наравне со своими детьми. Он и жил-то больше не в общежитии, а у них на даче или в московской квартире — и ночевал, и столовался. Мы виделись иногда на занятиях по гармонии и полифонии, эпизодически — на лекциях по теоретическим предметам, но это были редкие случаи. Запомнилось, что он ходил в перерывах с партитурой и карандашом в руках и всё время что-то записывал.
Слава начал рано зарабатывать, лет с двадцати. И зарабатывать довольно серьёзно. Но, добрая душа, обычно всё раздавал, иногда прогуливал.
Когда мы учились ещё на втором курсе и мало что умели, Вячеслав показал свои сочинения для оркестра, включая “Пьесу памяти Мориса Равеля” какой-то невообразимой красоты. Я был просто ошеломлён этой музыкой, звучанием оркестра, тем, как он смог всё это совершить. Позже мне пришла мысль, что, наверное, как бывает от природы голос у певцов, так и он рождён был композитором. Его стоило только чуть-чуть натолкнуть, и ему всё открывалось, он уже всё умел. Со студенческой скамьи помню его квартет (Эдуард Николаевич, у которого я была в доме на Войковской, наиграл мелодию на своём постоянном спутнике — синтезаторе. — Т.М.). Как это божественно красиво... Я не знаю, как он работал, как писал. Но такие взлёты грандиозные! Думаю, это давал ему Господь”.
Первой работой Овчинникова в кино стал телефильм по рассказу Константина Паустовского “Телеграмма” (1957). После этой картины его сразу заметили. Уже ранние сочинения композитора — Первая, Вторая симфонии, сюиты, написанные в юношестве, — поражали самобытностью, ярким мелодизмом, зрелым мироощущением, мастерством инструментовки. Фортепианные сочинения в исполнении автора любил слушать Генрих Нейгауз.
“Я хорошо помню, как начинал Вячеслав Овчинников, концерты, в которых звучали его первые симфонические произведения, — скажет впоследствии Георгий Васильевич Свиридов, когда я готовила публикацию для газеты и в связи с этим обратилась к патриарху нашей музыки. — Это было рождение настоящего, подлинно русского таланта”.
Жизнь не балует большими художественными явлениями. В советские времена они были — в литературе, музыке, на сцене и экране. Потрясением в искусстве второй половины XX века стала киноэпопея “Война и мир” Бондарчука с музыкой Овчинникова как творческое взаимопроникновение двух гениев грандиозной мощи.
Помню весенним днём толпы людей перед кинотеатром “Россия”, жаждущих попасть на премьеру. Я, школьница, пропустила уроки... Но — счастье! — иду впервые смотреть на киноэкране недавно прочитанный толстовский роман, серию “Андрей Болконский”! И вот из темноты экрана, из пробуждающейся природы рассветного утра брезжит, ширится звуковая волна непостижимой музыки, вовлекая в мир, отдалённый веками, но вечный и близкий душе.
Слава “Войны и мира” обрушилась на композитора ещё в студенчестве. По признанию маститого режиссёра, работать с Овчинниковым было нелегко, но “это-то и интересно”: “Когда сталкиваются люди, которые не сразу и не во всем сходятся, тогда такие столкновения обогащают обоих, пробуждая в каждом из художников и мысль, и чувство...” С тех пор они стали сотворцами: Бондарчук работал только с Овчинниковым, снимая “Степь”, “Они сражались за Родину”, “Бориса Годунова”. Единомышленники, близкие по духу, цель истинного искусства видели в поиске идеала, воспевании красоты мира, возвышении души человека.
Сергей Фёдорович любил Овчинникова, не пропускал его концертов. Приходил и один, и с семьёй. А однажды — вот неожиданность! — привёз ему в подарок из Италии пластинку “Русский вальс”. Русским этот вальс назвали сами итальянцы, не зная имени автора. Очевидно, кто-то напел мелодию, она запомнилась, разошлась по стране... Музыка была настолько национальна по своему складу, что опознать место её рождения не составляло труда. Написал этот вальс композитор когда-то давно своей матери...
А “Первый вальс” Наташи Ростовой Овчинников посвятил её исполнительнице в фильме — очаровательной Людмиле Савельевой. Готовя книгу о композиторе, я позвонила актрисе. Людмила Михайловна охотно отозвалась:
— Конечно, нашу “Войну и мир” невозможно представить без музыки Овчинникова. Приступая к съёмкам фильма, Сергей Фёдорович Бондарчук, такой грандиозный мастер, создавший этот шедевр, не испугался пригласить тогда совсем молодого композитора, которого ещё никто не знал. И он не ошибся. Слава очень много сделал для “Войны и мира”. Всё удалось ему, всё совпало с художественными решениями, идеей и задачами, которые ставил перед собой и всей нашей творческой группой Сергей Фёдорович. Картина стала событием в кинематографическом мире.
“Первый вальс” настолько раскрывал образ моей героини в его развитии, передавая предчувствие счастья, что очень помог мне увидеть и понять Наташу. Ту тоненькую, грациозную, как писал Толстой, в шелку и бархате воспитанную графиню, которая умела понять всё то, что было во всяком русском человеке... Представить, как шла она, замирая от волнения и стараясь всеми силами скрыть его, на свой первый в жизни бал...
Сначала я была только за классику. Разве возможно, думала я тогда, написать что-то лучше Прокофьева (знаменитого вальса Наташи Ростовой из оперы Прокофьева “Война и мир”. — Т.М.)? Но Слава сумел захватить и завоевать своей музыкой. Когда шли съёмки, я часто заходила в его кабинет на студии и, оставаясь в одиночестве, слушала, слушала музыку, всецело погружаясь в неё. А потом долго не могла успокоиться. Поскольку я сама из балета и была связана с балетом, а значит, с музыкой с детства, она мне давала импульс к образу...
Как сейчас перед глазами — а ведь прошло-то сорок с лишним лет! — ясный сентябрьский день, Вячеслав Овчинников и Илья Глазунов с хоругвями в торжественном шествии на Куликовом поле. 600-летие величайшей битвы в истории Родины. Нет, его патриотизм никогда не был показным и пафосным. Державник в своих убеждениях, воин в музыке, он создавал оратории “Гимны Отечеству” и “Сергий Радонежский”, сочинял оперу о судьбе поэта Алексея Кольцова “На заре туманной юности”, “Элегию памяти Сергея Рахманинова”... Утверждая в творчестве жизненность симфонии как жанра, её способность воплощать в себе всю сложность окружающего мира, писал сюиты, баллады, инструментальные концерты. Музыку к первым полнометражным кинокартинам А.Тарковского “Иваново детство” и “Андрей Рублёв”, к “Дворянскому гнезду” А.Кончаловского, считая для себя главным воссоздать дух времени и его героев.
Всегда узнаваемая, с её русской распевностью, космосом симфонизма и полётом в небеса, его музыка оставляет чувства гордости за своё Отчество, неистребимой веры в жизнь, дарованную Богом на земле, победы света над тьмой.
А каким прирождённым он был дирижёром! Кто бывал на концертах Вячеслава Овчинникова, никогда не забудет, как умел он встрепенуть душу Чайковским и Бетховеном, Римским-Корсаковым и Листом, Малером и Рахманиновым, глубоко постигая дух сочинений и поднимаясь до вдохновения их создателей. Это всегда были и неожиданность, и высочайшее исполнительское искусство.
В так называемое постперестроечное время, а длится оно уже тридцатилетие с лишним, композитора практически забыли. Разве что включал фрагменты из сюиты “Война и мир” в концерт киномузыки Академический симфонический оркестр Московской филармонии под управлением Юрия Симонова. Как-то промелькнула по телеканалу “Культура” передача из цикла “Острова”. Открылся конкурс юных музыкантов имени В.А.Овчинникова в его родном Воронеже... Слава Богу, сохранились записи на пластинках прошлого века. Вот только так и не удалось Вячеславу Александровичу при жизни увидеть своё собрание сочинений на компакт-дисках. О помощи не хотел просить никого. Сам же не забывал поздравить по праздникам дорогих его сердцу, с возрастом став мягче и снисходительней.
Человек со сложным характером, оставаясь максималистом в жизни и искусстве, Вячеслав Овчинников с недовольством, крайне придирчиво воспринимал любую публикацию о себе. Когда-то наше знакомство началось чуть ли не с конфликта на этой почве. Но благодаря общности взглядов дружеские отношения возобладали и сохранились на всю жизнь.
Личность свободолюбивая, натура неуёмная, он не терпел подчинения. Позволял нелицеприятные высказывания в адрес даже самых непререкаемых авторитетов. Но в чём-то уже терялся, чувствовал себя бессильным: “Видимо, все думают, что у меня всё есть и я ни в чём не нуждаюсь. Раньше мне помогало государство, хотя мои взгляды не поощрялись, и в какую-то пору я был “невыездным”. Но я не знал, что такое спонсоры, и мог спокойно творить свою музыку. Теперь условия изменились, и без спонсоров и менеджеров нельзя ничего сделать. В этой обстановке я ориентироваться не умею...”
В последние годы он жил домашним затворником. Как и прежде, работал ночами, и по утрам ему было звонить бесполезно. Окна квартиры выходили на перрон Белорусского вокзала. И он сочинял музыку под звук уходящих и приходящих поездов.
Большому творцу, ему стало одиноко и тягостно среди одичавшего, по его словам, накренившегося мира, поддавшегося обольщениям тьмы материальной пагубы. Этот мир он не принимал. Хотя от быстротекущей жизни совсем не отгораживался, посматривал телевизор, остро реагировал на происходящее. Болела душа о разладе (тогда ещё не войне) с Украиной... И всё-таки верил в то, что искусство бессмертно. Как верим мы, слушая его музыку, в её бессмертие.
ТАТЬЯНА МАРШКОВА НАШ СОВРЕМЕННИК №11 2024
Направление
Среди русских художников
Автор публикации
ТАТЬЯНА МАРШКОВА
Описание
Нужна консультация?
Наши специалисты ответят на любой интересующий вопрос
Задать вопрос