ВИКТОР ХРУЛЁВ НАШ СОВРЕМЕННИК № 7 2026

МИР ЛЕОНОВА 

ВИКТОР ХРУЛЁВ

В ТВОРЧЕСКОЙ ЛАБОРАТОРИИ ЛЕОНИДА ЛЕОНОВА 

Мастер — это тот, кто знает, что

всякий исписанный лист бумаги —

только испорченный лист бумаги.

Л. Леонов 

1. Поединок с неизвестностью 

Длительное пребывание рядом с Л. Леоновым в качестве помощника в начале 1990-х годов предоставляло редкие возможности1. Процесс творчества развёртывался на глазах подчас от первого до последнего шага с последующей правкой и завершением созданного эпизода, сцены или части главы. При этом открывались муки слова мастера, его неукротимое стремление обрести законченность и совершенство сказанного. Писатель считал это «тяжёлым маниакальным заболеванием». Каждый новый эпизод превращался в поединок с неизвестностью. И не было никакой гарантии, что он закончится успехом.

Так, в начале работы над завершением «Пирамиды» Леонов счёл необходимым написать предисловие к роману и взять за основу образ часовщика. Мастер, окруженный тикающими механизмами, представал словно на командном пункте реальности: он оказывался ключевой фигурой. Часовщик намечался как повелитель времени, как маг, который держит в руках нити всего происходящего. Но образ несколько дней не вырисовывался, не обретал несомненности, при которой мог бы вылепиться фактурно. Писатель подходил к нему с разных сторон, пробовал оживить и одухотворить, но это не получалось. Помучившись несколько дней, он решительно отказался: «Не складывается. Оставим его. Займёмся более подготовленным эпизодом…».

Автор был раздосадован тем, что несколько дней потрачены на создание связующей фигуры, а она не заладилась. Время и силы были ограничены. И этот сбой его явно задевал. Но воля художника была непреклонна. И процесс продолжался, несмотря на маленькие драмы творческого поиска. Подобные сложности могли возникнуть перед писателем через 4-5 дней. Несмотря на то, что текст очередного эпизода был выверен им в ночных бдениях, работа над ним представляла реальную муку, которую нужно было выдержать. Приходилось прилагать значительные усилия, чтобы разрешить один эпизод и перейти к следующему, чтобы шаг за шагом продвигаться к завершению «Пирамиды».

Образ часовщика, видимо, оказался неадекватен роли, которую должен был играть. Автор почувствовал потребность прямо обратиться к читателю и предупредить его о грозящей опасности. И это философско-публицистическое обращение было введено. Оно стало резюме художника через три месяца после того, как текст романа был отправлен в набор.

Предисловие к роману трудно далось писателю. О.М.Соловьева — жена А.И.Овчаренко, вспоминает о работе над ним: «Леонид Максимович договорился со мной, что будет диктовать мне варианты предисловия к роману «Пирамида». Мы работали несколько дней, было не менее пятидесяти переработок. Когда я взмолилась о передышке, осмелившись сказать, что хватит переделывать — идёт процесс ухудшения, а не улучшения, он впервые разозлился на меня и стал кричать, что я ничего в этом не смыслю» (О.М.Соловьева. Л.М.Леонов о литературе и писателях//Век Леонида Леонова. Проблемы творчества. Воспоминания. М., 2001. С.352).Бесконечные переделки и реакция писателя свидетельствуют о том, насколько значимо было для него это обращение. И как мучительно оно ему досталось.

С первых же строк вступление настраивает читателя на трагическое восприятие происходящего в романе: «Не рассчитывая в оставшиеся сроки завершить свою последнюю книгу, автор принял совет друзей публиковать ее в нынешнем состоянии. Спешность решенья диктуется близостью самого грозного из всех когда-либо пережитых нами потрясений — вероисповедных, этнических и социальных — и уже заключительного для землян вообще. Событийная, все нарастающая жуть уходящего века позволяет истолковать его как вступление к возрастному эпилогу человечества»2.Этот тезис развёртывается в следующих двух абзацах, соотносится с апокрифом Еноха, который объясняет ущербность человеческой природы. Предисловие предупреждает о возможности реального Апокалипсиса.

Если роман ещё таит в себе сомнения автора, надежду на благоразумие людей, их способность избежать крайнего варианта, то вступление автора — кинжальный выпад. Это приговор, озвученный после завершения произведения. Более того, даже в чём-то утешающий: «Стареют и звезды» (1,6).

Что побудило писателя прибегнуть к шоковой терапии? Разочарование в здравомыслии людей, их ответственности за свою судьбу? Или это стилистический приём, способный вызвать озадаченность современников? А может быть, сработало убеждение, что лучше предупредить сейчас, чем не успеть сказать завтра? Быть может, Леонов хотел столь грозным предисловием обострить интерес к роману? Представить его как пророческое откровение, которое заслуживает особого внимания? Как бы то ни было, предисловие автора — это опущенный занавес, отход от возможных наблюдений. Это итог, поставленный впереди произведения. И с эстетической точки зрения Леонов шёл на риск: читатель ещё не знает романа, а автор уже выносит вердикт.

Вступление делает честь автору. Он публично заявляет о незавершённости своей книги и решении «публиковать её в нынешнем состоянии» (1,6). А спешность решения объясняет близостью роковых потрясений. Тревога за судьбу современников для Леонова является определяющей. И переступая через эстетические правила, он прямо обращается к читателям.

Вступление — это подтверждение высочайшей требовательности к себе. Но почему автор считает роман незавершённым? В сюжетном плане он закончен. Гонимый новой властью бывший священник Матвей Лоскутов бежит с семьёй вглубь России куда-то за Урал. Старо-Федосеевский погост очищают от мусора для будущей стройки. И повествователь чувствует себя погорельцем. А погорелец — это тот, кто лишился дома, места жизни, опоры и защиты.

Незавершённость романа связана не с внешними обстоятельствами, а с духовными исканиями и художественными решениями автора. И эта незавершённость была предопределена изначально. Найти гарантированного ответа на глобальные вопросы, которые ставил писатель, было просто невозможно. Они не под силу человеческому разумению. А перестраивать сложившуюся манеру изображения после 70 лет невероятно трудно и вряд ли результативно. Но Леонов шёл на обновление поэтики и фактически ставил эксперимент на своих творческих возможностях. Писатель добивался укрупнения мышления и инструментария. Можно говорить о сложностях этого процесса, неизбежных противоречиях и даже просчётах. Но тем не менее «Пирамида» поднимает читателя на ту высоту взгляда и обогащения мысли, которая ещё не проявлялась в отечественной литературе второй половины XX века.

В романе есть то, что осталось в состоянии поиска и эксперимента. В том числе и вопрос о перспективе прогресса и судьбе цивилизации. «Пирамида» содержит противоречия, и они не позволили обрести единство, которого жаждал писатель. Прежде всего, это неадекватность дерзости замысла и способа его воплощения. Замысел грандиозен и масштабен: поставить проблему сути человека и Бытия, понять его эволюцию и нынешнее состояние, раскрыть опасности, исходящие от человека и способные уничтожить цивилизацию. И здесь писатель развёртывает крамольные идеи: пагубность революционной доктрины, которая расколола страну, потребовала отказа от веры, исторических корней и памяти, тупиковость технического прогресса, губительность культа материальных ценностей. Всё это истончает душу, ожесточает человека и ведет его к деградации. Человек перестает ценить жизнь как дарованное ему чудо.

Но смелость замысла часто выражена в архаической форме с оглядками и оговорками. Автор скован орнаментальностью самовыражения. Притом его осторожность вызвана не только осмотрительностью и мудростью подхода. Но и естественным опасением перейти красную черту, отведённую человеку свыше.

Далее, желание расширить палитру изображения, более раскованно совмещать реальное и условное, не обрело свободы и лёгкости. Нет той естественности, которая свойственна А.Грину, А.Платонову, М.Булгакову. Балансирование на грани реальности и вымысла, яви и сна позволяет вводить острые суждения, менять ракурсы и отводить их в сторону. Но двойственность авторского отношения к изображаемому оборачивается расплывчатостью и невнятностью. Многозначность позиции художника подчас озадачивает.

Просчёты романа лежат на поверхности. Но они не в состоянии умалить масштаб поставленных проблем, глубину раздумий писателя и прозорливость, которая наполняет произведение.

Содержание предисловия показало, что к концу романа Леонов уже исчерпал тему судьбы Лоскутовых и ту драму, которую пережила Россия в XX веке. Писатель раздумывал над более крупными вопросами о судьбе прогресса и цивилизации в ближайшие столетия, о тех угрозах, которые возникали для мира и России. И его обобщения были тревожны. Можно только сожалеть, что предупреждения писателя-мыслителя не были услышаны. Его трагические предвидения сбываются на наших глазах значительно быстрее, чем предполагал Леонов: всего через четверть века.

В тяжелейшем труде автора поддерживала стабильность ежедневной работы, уверенность в том, что все варианты будут своевременно озвучены и зафиксированы на бумаге. На столе во время записывания очередного листа текста стоял маленький диктофон, который позволял подстраховать ручную запись, учесть названные знаки препинания, прокрутить сказанное для перехода к следующему этапу. Леонов не разрешал пользоваться магнитофоном, но в данном случае портативный диктофон постоянно находился на столе, никуда не уносился, позволял воспроизвести предшествующие тексты и восстановить связь частей. Он был полезен и для писателя, и для помощника. Поэтому Леонид Максимович допускал его в работе.

2. Сочинительство как судьба 

Литература была не только целью жизни Леонова, но и самой жизнью, способом самовыражения. Жизнь становилась реальностью, обрамлённой сюжетом, а произведение — сценической площадкой, на которой художник создавал свой поэтический мир. И эта жизнь требовала предельной самоотдачи, без которой нельзя было достичь намеченных целей.

Леонов был нетерпим ко всему, что отвлекало и мешало ему сосредоточиться на главном. Всепоглощающая устремлённость была свойством его натуры, и этим качеством он наделял своих героев. В романе «Скутаревский» есть признание учёного, которое озадачивает читателя: «Дети — это моя оплошность». Заметим, не ошибка, не просчёт, а оплошность, как бы технический недосмотр. Так может сказать только человек, отдавший свою жизнь науке и сознающий, что не должен иметь детей, так как не сможет уделить им необходимого внимания. Творчество предполагает самоотречение и расплату за свои достижения самым дорогим, что есть у человека.

Леонов завершал «Пирамиду» в обстоятельствах, когда не мог видеть текст, и вынужден был перестроить сам процесс работы над произведением. Писатель выработал внутреннее видение текста, достиг буквального запоминания главы, над которой работал. Память его представляла «магнитофонную запись», которую он удерживал до тех пор, пока глава не обретала законченность. Правка текста и написание его вариантов означали «стирание» прежней записи и внесение исправлений. Писатель запоминал 3-4 страницы машинописи от начала до конца с каждым знаком и изменениями. Так продолжалось до перехода к новому тексту. Однако силой памяти Леонов мог вызвать те или иные места прошлых текстов, чтобы исправить слово, повторяющееся в нынешней главе, уточнить оттенок фразы, её интонацию. Концентрированность памяти — текстовой, образной, живописной — была удивительной.

Работа над «Пирамидой» шла непрерывно, независимо от того, чем он занимался: слушал радио, разговаривал по телефону, отдыхал... Леонов жил этим романом, и его жизнь поддерживалась тем, что роман требовал интенсивной творческой активности. Писателю было уже за 90, и он, шутя, называл себя «суперпенсионером», прикованным к незаконченному произведению. Невозможность видеть записанный текст осложняла и без того напряжённое состояние. Выдержать такие умственные, нравственные и физические нагрузки можно было только при строгом режиме, позволяющем сберечь силы и разумно распределить их в течение дня. И Леонов придерживался жёсткого распорядка работы, не позволяя отклониться от него ни себе, ни окружающим.

Работа начиналась в 9 утра, максимум в 9.30. Писатель входил в отведённую для занятий комнату психологически подготовленным, «в полной форме»: при галстуке, в жилетке, здоровался и начинал с нетерпением диктовать то, что было продумано вечером и выверено после ночных сомнений. Диктовал чётко, называя все знаки препинания и лишь изредка меняя на ходу строчки. Ему нужно было освободить свою память от текста, чтобы взглянуть на него со стороны и двинуться дальше. В это время он был энергичен и предельно целеустремлен. Воля автора вела на штурм неизвестного и требовала ответной собранности и чуткости помощника. Творческое состояние нельзя было нарушать ни вопросом, ни лишним движением, ни шелестом бумаги. На редкие обращения близких отвечал однозначно: «Мы работаем. Не мешайте».

Исчерпав подготовленную часть текста, Леонов уходил к себе в кабинет продумать следующую страницу, затем возвращался с добавлениями и уточнениями. В обеденный перерыв работа прерывалась, потом писатель отдыхал час-полтора: за это время текст переписывался набело. Отдохнув, Леонов возвращался с новым вариантом, и продолжались правка текста, запись нового, переписывание последнего варианта. Вечером в 18.00 Леонид Максимович отпускал помощника и давал себе возможность расслабиться, послушать радио, поговорить по телефону, выслушать новости дня, поговорить с близкими. Но в сознании его неудержимо шла работа по продвижению текста: дальше, дальше, дальше. Время подстёгивало, а силы уходили быстрее, чем выполнялось намеченное на день.

По ночам, когда в воображении роились отдельные фразы и мысли, писатель торопился к рабочему столу, чтобы зафиксировать их на листах бумаги. Карандашом на ощупь он крупными буквами набрасывал отрывки фраз, а утром начиналась мучительная расшифровка торопливых неясных записей. Понять его почерк в этих условиях было трудно, но и те предложения, которые были прояснены, не всегда имели значение в дальнейшей работе. Подчас Леонов с недоумением вслушивался в отдельные слова, не понимая, в связи с чем они возникли. Ускользающие ночные миражи невозможно было зафиксировать на бумаге. Эти наброски не имели той прочности и значимости, которыми обладало всё, что подвергалось тщательной шлифовке в процессе целенаправленной работы. Подчас отдельные слова-образы, записанные ночью, становились знаками развития авторской мысли, служили ключевыми понятиями эпизодов.

Между замыслом и его воплощением пролегала полоса долгой изнурительной работы, в процессе которой оттачивались мысль и слово художника. Первоначальные наброски, созданные в порыве наития, импульсивного воображения, выверялись строгим анализом на целесообразность и соотнесённость со всем строем произведения. В поиске совершенства писатель был неутомим и строг к себе, подчас доходил до отчаяния и чувства безысходности. Но воля выводила его из состояния смятения к дальнейшему продолжению каторжного труда. В этом «беспощадстве» к себе он следовал традиции русских классиков. Ф.Достоевский, перед которым преклонялся Леонов, в письме к брату в 1858 году разъяснял: «...нужен труд, и огромный... Я, например, сцену тотчас же и записываю, так, как она мне явилась впервые, и рад ей; но потом целые месяцы, годы обрабатываю ее, вдохновляюсь ею по несколько раз и несколько раз прибавлю к ней или убавлю что-нибудь»3.

Леонов считал, что талант дан свыше и художник обязан ответственно относиться к этому дару. Человек сильной воли, он умел обуздать темперамент, удержать его и перевести в длительное рабочее состояние. Он не приветствовал стихийности творческого поведения, упования на вдохновение. В разговоре о С.Есенине, к которому относился с большой симпатией, с горечью заметил: «Какой талант был дан ему, и как трагически он закончил!».

Жар сердца и воображения Леонов выверял точным расчётом, многократным испытанием текста на разрушение. Готовые главы «отлёживались» долгое время, после чего писатель возвращался к ним вновь, чтобы со стороны, беспристрастно оценить, насколько они удачны, и внести необходимые исправления. Как-то вечером он заметил устало: «Я вбит в этот роман, как гвоздь. По самую шляпку». Иногда допускал признания более сокровенные: «Даже если бы я захотел отказаться от него, я не смог бы этого сделать. Это не в моих силах... Это выше меня...». И обескураженно разводил руками: «Как каторжник на галере»4.

Сознавая всю тяжесть ответственности, которую взвалил на себя романом «Пирамида», и неотвратимость её в своей судьбе, писатель с удивлением вспоминал былую лёгкость написания: «Раньше я работал по 12 часов в сутки. Перо летело, как птица. Вся жизнь ушла в книги. Не заметил даже, как выросли дети».

Склонность к правке текста у Леонова была маниакальной. Он был готов вносить всё новые и новые оттенки, добиваясь одному ему известного совершенства, которое могло бы его устроить. И только воля и необходимость экономить оставшееся время могли удержать от ещё одного существенного изменения. В этой потребности улучшить готовый материал проявлялась его внутренняя изменчивость. Каждый вариант создавался обновлённым художником, который корректировал того прежнего, каким он был вчера, а через определённое время возникала потребность уточнить и этот последний вариант. Искушение сделать мысль глубже, а текст «сытнее» вступало в противоречие с более насущным требованием: успеть завершить роман.

Во время очередной встречи утром Леонид Максимович сразу провёл меня в кабинет, усадил напротив и сообщил то, что считал для себя важным событием:

— Я круто изменил ситуацию беседы автора с Никанором. Теперь ход главы иной... После того, как Сатаницкий* клюнул на уловку Никанора, появились две статьи, намекающие на то, что Сатаницкий не тот, за кого себя выдаёт, что он связан с силами, которые подняли бунт против Бога... И тогда Никанор задается вопросом: «А может так быть, чтобы по велению свыше был послан наблюдатель для уточнения ситуации на земле?..».

<* Первоначальное обозначение Шатаницкого.>

— Ангел занят собиранием и коллекционированием человеческих мечтаний с тем, чтобы через них понять возможности человека, его потенциал...

— Высшие силы хотят понять, что происходит с землянами... Ангел Дымков решает проверить Сатаницкого.

Говорил Леонов горячо, быстро, стремясь высказать то, что у него накопилось за ночь. Слушая писателя, я старался понять смысл новых изменений и одновременно запомнить всё, что он сообщал сбивчиво и с воодушевлением. Затем, когда нетерпение души спало, он стал говорить спокойнее, сдержаннее, четко формулируя основные положения и в то же время раздумывая, насколько эта версия убедительна и приемлема для общего хода событий.

В такие минуты писатель становился артистичным, выразительным в своём рассказе и жестикуляции. Казалось, возраст отступал от него, а внутренняя энергия преображала облик; делала его ближе и доверчивее. Вглядываясь вперёд, художник видел перед собой воображаемые картины и тянулся к ним, чтобы запомнить их в подробностях. Его отношение передавалось через интонацию, сострадание к своим героям. Когда он говорил о деталях этого мира: рощице с берёзками, заброшенном домике на кладбище, до которого доносились гудки поездов, в голосе начинала сквозить нежность на грани умиления, которую и помыслить было невозможно у этого художника.

Но эта прочувствованность длилась недолго. Автор словно нехотя возвращался из близкого ему мира к исходному рубежу, чтобы продолжить прерванный эпизод и сосредоточить себя на его завершении. Строгая работа продолжалась. Я видел, что Леонов — это, прежде всего, воля, строгий режим, беспощадство к себе и окружающим ради целеустремлённости мысли, достижения заветной цели. Он был человеком суровой эпохи; прошёл с ней многие испытания, разделял её иллюзии, ценности и достижения. И сам носил в себе знак этой эпохи, был частицей духа того времени.

Леонов был закрытым автором, редко допускал кого-либо в свой внутренний мир, в трагические размышления и сомнения; неизменно выдерживал дистанцию между собой и помощниками. Память о прежних временах, когда опрометчиво сказанное слово могло обернуться крушением не только творческого спокойствия, но и самой жизни, была неуничтожима. Она порождала осмотрительность, которую уже невозможно было изменить. И одновременно он нуждался в человеке, способном почувствовать его душу, вдумчиво и благодарно отнестись к открываемым раздумьям, строго и умно оценить художественные замыслы.

3. Требование точности 

Однажды в момент передышки от изнурительной правки эпизода я спросил писателя, как он относится к роману «Вор», считает ли, что роман хорошо написан? Леонов задумался, потом ответил: «Я не перечитывал его после издания. Не знаю, как бы я воспринял его сейчас». Тогда я предложил прочитать одну-две страницы для оценки. Леонов согласился. Взяв книгу и не желая искушать себя выбором, открыл её в начале, попал на монолог Фирсова, обращенный к Митьке Векшину:

«Из сокровищницы бытия, к сожалению, мы уносим лишь в меру ёмкости карманов наших ...с тем преимуществом личным для вас, что круглая мозговая кость с причёской, находящаяся на ваших многоуважаемых плечах, вполне стерильна от печалей, сомнений и отчаяний, разрушительных для нашего оптимизма»5.

Я читал спокойно, буднично, без малейшего намека на «артистичность». Но по мере того, как текст разворачивался, рождалось чувство высокости и горестности мысли автора, открывающего трагические видения настоящего и будущего: «Когда подступит человечеству срок перебираться из трущоб современности на новое местожительство в земле обетованной, оно перельётся туда единогласно, подобно большой воде, как ей повелевают изменившийся рельеф и земное тяготенье. Накануне коменданты с пистолетами окончательно раскулачат старый мир, оставив ему лишь бесполезную ветошь прошлого — слезой и непогодой источенные камни, могильники напрасных битв и прозрений, храмы низвергнутых богов. Однако и часа не пройдёт на пути к пункту назначения, как странная тоска родится в железном организме вашем... никого не тронет, а вам ровно ноги повяжет она. И с каждым шагом всё смертельней потянет вас кинуть прощальной взор на сумеречную, позади, из края в край исхоженную предками пустыню, где столько томились они, плакали, стенали и стыли у пещерных костров, всматриваясь в звёзды, молились, резались и, наряду с прогрессивными поступками, совершали и весьма неблаговидные. А со времён злосчастной Лотовой жены нельзя оглядываться на покидаемое огнище, чтобы заразы туда не занести... да никому и в голову не придёт, потому что в том будет состоять спасенье, чтоб не оглядываться!.. Вы один у меня оглянетесь — не из дерзости, вопреки грозному запрету, а по какому-то тревожному и сладостному озаренью… чем, собственно, и полюбились вы мне на горе моё, русский вор и нарушитель законов, Дмитрий Векшин. Да ведь я никогда и не брался за тех, что не оглядываются... » (III, 127).

Леонов слушал недоверчиво, как бы в ожидании просчёта, проверяя текст на слух. Я продолжал читать не останавливаясь:

«— Не тяни, открывай... что же такое за спиной у меня окажется? — напряжённо покосился Векшин.

— Прежде чем ответить на вполне законный ваш вопрос, чуточку задержу ваше внимание на одном предварительном обстоятельстве... Любое поколение мнит себя полным хозяином жизни, тогда как оно не более чем звено в длинной логической цепи. Не одни мы создаём наши навыки и богатство... И в этом смысле христианская басня о первородном грехе не представляется мне безнадежно глупой. Прошлое неотступно следует за нами по пятам, уйти от него ещё трудней, чем улететь с планеты, вырваться из власти образующего нас вещества. Только красивые съедобные рыбки да разные нарядные мотыльки избавлены от мучительного чувства прошлого, и не надо, не надо, чтобы человеческое общество достигло когда-нибудь этого идеала...

— А ты не запугивай, Фёдор Фёдорович, — сердясь от нетерпенья, одернул его Векшин. — Не из пугливых: показывай свою куклу, чем ты меня стращаешь?

Незаметно для себя они остановились на переходе, посреди мостовой, так что извозчикам и водовозам приходилось с бранью объезжать их стороной. И хоть мало смыслил в фирсовских иносказаньях, Митьку впервые захватила возможность взглянуть на себя завтрашнего — пусть даже чужими глазами.

— Да, собственно, такому всесветному удальцу стращаться там вроде и нечем! — сурово и торжественно продолжал Фирсов. — За спиной у вас окажется, весь в чаду и руинах, поверженный и вполне обезвреженный старый мир. Уж такую распустейшую пустыню увидите вы позади, словно никогда в ней и не случалось ничего... не пожито, не люблено, не плакано! Привалясь к обезглавленному дереву, на фоне прощальной виноватой зорьки будет глядеть вам в очи вчерашняя душа мира, бывшая! Самое хозяйственное комендантское око не обнаружит на ней сколько-нибудь стоящего, подлежащего национализации имущества... кроме, пожалуй, раздражающе умной, колдовской блестинки в её померкающем зрачке. Никто и вниманья не обратит вроде на такой пустяк, а вы непременно его заметите, Дмитрий Егорыч!..» (III, 127-128).

Когда закончил читать эти полторы страницы, автор помолчал и сказал констатирующе: «Кажется, неплохо написано». — «Что значит неплохо?! — не удержался я. — Отлично сказано». Леонов промолчал, затем заметил: «Нет, можно сказать лучше». И начал медленно, как бы издалека, анализировать только что прочитанный текст, чётко определяя, что следовало бы изменить и сделать иначе. К сожалению, не могу воспроизвести эту самокритику, хотя она представляла бы большую ценность. Писатель говорил кратко, образно, как бы расправляясь с услышанным.

Вспомнились его прежние замечания о романтической выспренности Фирсова, об избыточности эмоционального напора его повести, хотя в суждениях сочинителя много сокровенных мыслей автора. После профессионального разбора прочитанный текст словно сжался, угас и потерял прежнюю яркость. Но я был уверен, что этот текст глубоко исповедален, что Фирсов — лишь ширма, за которой открываются мысли автора, переданные двойнику. И если Леонов подвергал его критике, значит, он видел более ёмкий и строгий вариант с высоты сегодняшней работы над «Пирамидой». У него сформировалось иное отношение к тому, что было написано в «Воре». И он критиковал не столько текст, сколько своё прежнее отношение к героям, своё увлечение ими, которое позднее обернётся их осуждением. И это новое отношение в 90-е годы не согласовывалось с прошлым, когда завершался «Вор».

Я попытался возразить писателю: «Но ведь истину можно постигать и в 28, и в 60, и в 90 лет. И то, что открыто в молодости, не отменяет сегодняшних прозрений и не восполняет их. Нужно доверять себе. Иначе каждый раз придётся перечёркивать то, что сделано раньше». Леонов отреагировал сразу: «Да, я переделываю свои произведения. Три варианта «Вора» — этапы моей духовной биографии. Сейчас многие события представляются глубже и истиннее, чем в молодости. Это путь познания... Я не могу отказаться от того, что мне открывается сегодня».

Тогда я спросил иначе: «Толстой говорил, что герой, которого он любит и который был, есть и будет всегда прекрасен, — правда. Значит ли это, что правда всегда несомненна и не нуждается в последующих дополнениях?». Леонов ответил по-своему: «Толстой — великий национальный мыслитель. Бесстрашный художник. Самый трезвый реалист, не допускающий иллюзий. Его творчество — ненасытное исследование жизни, которое преображает человеческую душу. Его уход — тоже поиск, испытание себя освобождением. Пока писатель жив, он имеет право уточнять свои представления». И затем, как бы закрывая этот вопрос, заметил: «Вольтер где-то сказал, что большое и главное пишется всю жизнь»6.

Требовательность Леонова при подготовке завершающего варианта текста была необычайной. Он точно помнил все знаки препинания подготовленной части, все окончания слов, и если вдруг выпадал какой-либо знак, возникал вопрос — почему это произошло, начиналось уточнение знака по промежуточным вариантам, которые хранились на подоконнике до принятия последнего решения. Даже при возможности двойного окончания слова («представление — представленье», «отражение — отраженье», «обольщение — обольщенье», «просвещение — просвещенье» идр.) писатель вслушивался в текст, чтобы по ритму и интонации фразы решить, какое окончание предпочтительнее.

Но и тогда, когда завершённый текст в чистом виде вставлялся в рукопись, не было уверенности, что через день, неделю или месяц писатель не скажет характерную фразу: «Давайте поправим прежний текст».

Поразительна не только тщательность работы над словом, но и требование  т о ч н о с т и, которому автор неумолимо следовал в подготовке эпизодов. Приведу один пример. В начале «Пирамиды» рассказывается о том, как кинорежиссёр Сорокин подвозит Дуню Лоскутову к её дому на машине и не может понять, что же манит его в этой простенькой девушке в плюшевой шубке. Сорокину чудится в ней некая тайна, которую он боится упустить, так как мог бы выгодно использовать в кино. И тут в его сознании возникает сравнение горечи её лица с горечью лиц на «фреске Вознесение Девы в Сиене, где побывал на обратном пути после недавнего венецианского фестиваля...» (I, 111). После слова «фестиваля» стоят три точки, означающие паузу, возвращающую разговор к внутреннему размышлению Сорокина.

Чтобы оставить фразу: «где побывал на обратном пути после недавнего венецианского фестиваля», нужно было решить, успеет ли режиссёр из Венеции доехать до Сиены, побыть там час-два и затем вернуться обратно. Как он может туда добраться? На каком транспорте? Для разрешения этих вопросов обратились к малому атласу, но масштаб его был слишком крупным. Посмотрели другую книгу — и вновь остались сомнения; гарантии того, что герой успеет вовремя вернуться, не было. Наконец Леонов приносит большой альбом — атлас на иностранном языке и просит просчитать сантиметровой линейкой расстояние и весь маршрут в Сиену и обратно.

Когда я заметил, что вряд ли стоит столь тщательно выверять расстояние — читатель и так поверит автору, тем более что в романе есть смещения времён года, пространства, много условности — Леонов сказал: «Я не имею права обманывать читателя. Если я говорю, что Сорокин там побывал, я должен знать, как он туда доберётся, каким маршрутом вернётся. Я должен знать механику поездки. Тогда я буду чувствовать состояние своего героя».

Точное знание того, о чём пишешь, было правилом Леонова. Вспоминается его признание, сделанное в статье «Величественная зрелость» (1938), посвящённой Художественному театру. Писатель говорит о том, как глубоко и тщательно проникают мхатовцы в атмосферу драматургического произведения, затем делает следующее признание: «В.Г.Сахновский, который ставил первую мою пьесу и ставит сейчас Половчанские сады и с которым на протяжении всех этих лет мы связаны большой творческой дружбой, потребовал от меня, чтобы я представил театру почти всю родословную ведущих героев пьесы. Я должен был подробно рассказать о жизни моих героев за пределами пьесы» (X, 54).

Потребность с максимальной полнотой вжиться в «создаваемые образы» (X, 54), пытливость и доскональность знания отмечена Л.Леоновым и у М.Горького: «Культура его полновесна, знания точны, опыт глубок, а бережливая память его удивительна. И он привык, что помнит всё. Когда он забывает — будь то название малоизвестной у нас зарубежной книги или фамилия третьестепенного писателя прошлого столетия — он искренне сердится, прищёлкивая пальцами, неторопливо ища, и всегда находит то, что утратилось, растворилось на протяжении пройденных лет» (X, 23).

Нельзя не вспомнить убеждение Леонова в том, что уровень самих знаний писателя должен быть выше, а инструментарий его — богаче, чем у собрата по перу в прошлом веке. Он считал, что мало знать профессию героя; «мы должны проникнуть в философию его профессии, а может быть, и в рефлексологию его» (X, 31). Данное требование реализуется и в романе «Пирамида». В нем названы сотни имён мыслителей, философов, учёных, и за каждым именем стоит точное знание сути, отчётливое отношение автора.

4. В поисках совершенства

Высшим образцом творчества Леонова является повесть «Evgenia Ivanovna». Она содержит в себе магию воздействия, некую тайну, которая, возможно, была неведома и самому автору. Но она притягивает и волнует читателя. Повесть цельна от начала до конца, написана словно на одном дыхании, хотя время её создания было длительным: 1938–1963.

Замысел повести и её публикацию разделяют 35 лет. Сюжетная интрига возникла во время поездки Леонова в 1928 году в Грузию. В последующие шесть лет она таилась в подсознании писателя и вновь вспыхнула на празднике Алавердоба в 1934 году. Текст готовой повести пролежал в ящике письменного стола 25 лет вплоть до 1963 года. Леонов всё порывался внести в неё исправления, но жена стоически защищала текст от вторжения. Тем не менее в 1982 году перед её публикацией в 10-томном собрании сочинений автор внёс филигранные уточнения и несколько развёрнутых вставок. Они показывают, с какой тщательностью и целенаправленностью Леонов вносил дополнительные оттенки.

В центре повести судьба молодой женщины, решившей разделить в эмиграции участь мужа — белого офицера Стратонова. Полгода спустя он бросит её без гроша в Константинополе… Преданная женщина из степного городка втянута в водоворот истории: она оказывается без вины виноватой. По счастливой случайности ей удается сохранить себя, но тоска по родине гнетёт и губит её.

Горькая история Евгении Ивановны производит сильное впечатление правдивостью изображения и безвыходностью положения героини. Повесть поднимает круг проблем, которые питали творчество Леонова всю жизнь, отразились в романах «Барсуки», «Вор», «Пирамида». В повести они представлены в ёмком концентрированном виде. «Evgenia Ivanovna» заслуживает того, чтобы её анализировали профессионально по страницам и строчкам, раскрывали достоинства изображения, виртуозность образности, точность и мастерство каждого предложения.

 Прежде всего привлекает внутренняя свобода художника, его умение говорить легко, раскованно, с подтекстом и скрытыми оттенками. Автор избрал сдержанную элегическую тональность и выдержал её до конца. В повествовании Леонов строг к себе, предпочитает недосказанность обстоятельности. Текст мускулист и упруг. В нём нет многоверсионности, которая осложняет восприятие «Пирамиды», нет умозрительных рассуждений, нет возрастной рачительности.

Повесть привлекает обширными знаниями и культурой писателя при изображении героини за пределами России. Автор не только мастерски передает особенности Пикеринга — английского учёного, его деликатность, чувство юмора, уверенность в своей национальной значимости. Леонов умеет раскрыть специфику и неповторимость тех мест, где останавливаются персонажи во время месопотамского путешествия. Это вживание в атмосферу стран, городов (Египет, Турция, Одесса, Грузия, Англия) открывает разнообразие мира, притягивает уважительным, бережным отношением к исторической памяти. Те комментарии, которые делает Пикеринг, фактически открывают историю человечества и взаимоотношения европейской цивилизации с «отступающей пустыней» Запада и Востока.

Пикеринг не допускает для себя ту драму, которую пережили миллионы людей России в 1920-е годы. Прагматизм английского учёного не приемлет самопожертвования, на которое шли русские люди. И поэтому ему непонятна и чужда боль Евгении Ивановны и Стратонова. А в то же время фигура английского археолога позволила писателю образно представить мировую историю, место России в цивилизации. А судьбы Евгении Ивановны и Стратонова раскрыли трагедию обычных людей России во время революции и гражданской войны. В результате через опосредованную ситуацию Леонов смог глубоко и психологически убедительно поставить проблемы, которые мучили его от первых произведений до последних.

Степень научной осведомлённости писателя, его умение ёмко и живописно представить каждое посещаемое место, ввести его в контекст истории просто обескураживает. Подобная эрудиция и профессиональная дотошность встречаются нечасто. И, тем не менее, повесть подвергалась взыскательному прочтению автора перед изданием в 10-томном собрании сочинении в 1982 году и включила в себя ряд добавлений. В основном они ограничиваются вкраплением отдельных строк, которые увеличивают предшествующее повествование и служат последним штрихом художника. Так, в основном тексте повести, по сравнению с изданным в 1966 году7, сделаны следующие изменения. При описании «самого чёрного дня» героини, когда она представляет, как плывёт по Сене, гадкая, разбухшая, добавлены слова: «…к морю, слеза застилала видение…»8. Новая деталь завершает воображаемую картину и усиливает представление о положении героини.

В другом случае при описании состояния Евгении Ивановны на корабле, уводящем её в «путешествие за счастьем», в текст «Рыбой пахнуло в лицо, и чуть закружилась голова, когда корабль встал лагом к волне» (VIII, 134) добавлены слова: «Наконец-то, живая, достигла моря!» (VIII, 134). Впечатление усилено через внутреннее признание героини.

Далее, при изображении приезда её на родину из Турции добавлены завершающие строчки: «Переступила её порог робкая, торжественная: Храм. За дорогу пропиталась запахом трав, сама стала как сухая трава: казалось — вспыхнет весёлым трескучим огнём, стоит спичку поднести» (VIII, 153). Здесь найдены детали, которые доводят описание состояния Евгении Ивановны до предельной выразительности.

В новом варианте более обстоятельно представлены преимущества Евгении Ивановны в браке с Пикерингом. В прежнем тексте определено главное: «Благодаря своему супружеству Евгения Ивановна получила возможность без тревоги думать о завтрашнем дне и хлебе» (45). В новой вставке это развёрнуто в живописную подробность и введено напоминание о её страхе: «Первая же неделя супружества открыла Евгении Ивановне пугающие преимущества её нового положения. За лоскуток бумаги из чековой книжки разрешалось унести любую вещь с витрины, десяток рук с услугами наперебой тянулись отовсюду… Кроме того, больше не нужно было примериваться каждую ночь, как побезбольнее уйти из мира» (VIII, 144-145).

Напоминание о прошлой беспросветности героини может показаться излишним после описания сложившихся супружеских отношений и «экспедиции за счастьем». Уточнение из двух слов введено в описание загаженной беседки, в которой, по преданию, Грибоедов обручился со своей невестой: «Пол беседки был равномерно загажен до последнего сантиметра, даже в углах, что наводило на размышления о постоянстве людских привычек и преимуществах настойчивой тренировки: не наступить» (VIII, 167). Последние два слова служат практическим указанием и исчерпывают описание.

Уточняющие детали внесены и в последней абзац повести. Они более отчётливо передают физическую сторону сказанного, но «размягчают» сосредоточенность на состоянии Евгении Ивановны. И поэтому кажутся не бесспорными.

           Было                                                  Стало

… Но в ту минуту миссис Пикеринг     … Но в самую минуту отъезда

чувствовала себя … (143)                   с Алазани миссис Пикеринг

(VIII,196).

Что-то заставило ее оглянуться…      Когда же машина тронулась в

(143)                                                    дорогу, что-то заставило женщину

                                                                       оглянуться… (VIII, 196)

Можно рассуждать о том, так ли необходимы эти вкрапления, насколько они выигрышны и целесообразны по сравнению с прежним текстом, не расслабляют ли ёмкое и плотное повествование. Новые строчки представляют собой филигранную отделку образа, который уже сложился в нашем сознании и не может быть заметно изменён, усиливают эмоциональную оценку и вряд ли способны нарушить стилистическую завершенность текста.

Более сложной является ситуация, когда писатель вводит мизансцены или описания, варьирующие уже сказанное в произведении. Такие, пусть даже косвенные, повторения вызывают сомнения, поскольку нарушают леоновский принцип предельной экономности и в небольшом объёме повести сразу же бросаются в глаза. Так, в тексте, изданном в 1966 году и сохранённом позже, дано воспоминание героини о квартирной хозяйке, которая «из жалости к миловидной жиличке всё бралась устроить Евгению Ивановну в тот вполне благопристойный загородный пансион, где клиенты не травмируют девушек очным выбором, а приглашают по альбому и увозят в длительные поездки на оплаченный срок, так что каждый сеанс выглядит самостоятельным светским приключением, по-видимому, совсем как это месопотамское путешествие» (VIII, 138).

А немного раньше рассказывалось о безысходном состоянии Евгении Ивановны и её готовности пойти на крайние меры: «помимо профессионального умения Жене потребовались бы уйма денег и пищи, чтобы залить жирком похудалые щеки, загладить синяки под глазами. Она долго копила решимость на лёгкий выход из положения: только бы не в  этот выход из дому, а в другой! (16)». А в тексте, опубликованном в 10-томном собрании сочинений, это описание развёрнуто в целую картину: «Но жизнь улыбнулась Жене: в канун переломного события едва не поступила в одно увеселительное заведение, откуда их брали напрокат солидные, нередко высшего круга джентльмены, как на пикники ренуаровского типа, так и в морские прогулки на красивых яхтах. Получалось вроде кратковременного романа с ценными, помимо харчей, подарками в зависимости от оказанных услуг, — не исключались, впрочем, и одноразовые встречи в рамках забавного приключения. Уже мадам, тронутая отчаянием дикарки, соглашалась выдать ей аванс…» (VIII, 131). Вслед затем уточняется, что «в последнюю минуту ангажемент не состоялся. Женя предпочла иной, туда же, путь — несколько болезненный, зато короче» (VIII, 131).

Обстоятельное пояснение, введённое в текст, усиливает решимость героини скорее кончить жизнь самоубийством, чем выйти на панель или стать женщиной по вызову. И всё же для небольшой повести это дублирование представляется спорным. С разницей в 6 страниц в тексте повести оказываются описания, схожие по содержанию. Близость их включает и дублирующие детали. В предыдущем эпизоде действует «квартирная хозяйка», а здесь «мадам». Там говорится о «загородном пансионе», здесь — об «увеселительном заведении». Там имитируется «светское приключение», здесь — «забавное приключение».

Писатель либо не заметил близости двух описаний, либо допустил их сознательно, либо не придал значения факту сходства. Но каковы бы ни были побудительные мотивы, близость описаний оказывается художественно спорной.

В конце повести Леонов расширил и развернул эффектную деталь со шляпой Стратонова, на которой сидел шофёр. Шляпа — атрибут официального статуса гида. И её утрата дискредитирует Стратонова в его собственных глазах. Но в новой вставке показана реакция Евгении Ивановны на смущение бывшего мужа: «Искоса, из-под приспущенных век, женщина следила, как её бывший муж почти в невменяемом состоянии возвращает смятому войлоку более-менее приличный вид для ношения на голове. Собственно, по душной ночной погоде, даже с зарницами порой, можно было обойтись и без головного убора, но теперь шляпа доставляла Стратонову спасительное ощущение официальности и, значит, служебной неизбежности предстоящей прогулки.

И вдруг Евгения Ивановна содрогнулась от догадки, как мучительно и прочно умирал этот человек, чтоб занять нынешнюю должность гида при иностранцах» (VIII,178). Вставка, по сути, предваряет последующую прогулку Евгении Ивановны со Стратоновым и открывает драму бывшего мужа.

Отношение героини к Стратонову нельзя свести к его казни. Прежде всего, вина Стратонова во многом вынужденная. В безнадёжных условиях, в которых оказались герои, у Стратонова осталась одна возможность — вместе принять смерть. Бросая жену, он возвращает ей свободу действий, даёт возможность использовать последний шанс — счастливый случай. И этот случай состоялся. В беседе о повести Леонов сказал: «В том-то и трагизм некоторых ситуаций, что и героиня ни в чём не виновата, и Стратонов часто не виноват перед ней. Что он мог сделать, например, за границей! Сказать: давай завтра пустим газ, умрём вместе?»9.

Стратонов — не только блудный сын России, но и в известной мере её представитель, защищающий национальное достоинство русского человека перед иностранцами. Отсюда та тщательность, с которой взвешивалось каждое слово о нём в итоговом тексте повести.

Итак, мы видим, что в своей правке Леонов вносит не столько стилистические уточнения, сколько смысловые оттенки. В том числе и те, которые открывались автору после завершения повести и развёртывания нового романа «Пирамида». Не случайно образ покинутого, разгорающегося костра, оставшегося в памяти Евгении Ивановны, переносится и в финал романа «Пирамида». «Пригоршни искр» несутся вдогонку Евгении Ивановне, а в «Пирамиде» «столбы искр» падают на поставленную ладонь погорельца. Проблемы повести «Evgenia Ivanovna» становятся основой для масштабного и философского обобщения трагедии России в XX веке в «Пирамиде».

Окончательную правку повести «Evgenia Ivanovna» Леонов делал после создания в конце 1970-х годов первого варианта будущего романа «Пирамида». Тогда он назывался «Большой ангел». Склонность к масштабности мышления и развёрнутости описания могла сказаться на вставках повести. Но писатель твёрдо выдержал атмосферу и ёмкость повествования своего лучшего произведения. Иная ситуация возникла с текстом романа «Пирамида», который был издан в 1994 году и приурочен к 95-летию классика.

5. Воля художника 

В начале 1990-х годов близкие Леонову люди пытались убедить его, что роман нужно скорее заканчивать и публиковать, но писатель был неумолим: «Нет, нет. Роман не готов. Работы на годы...». Однажды к нему приехал известный литературовед из ИМЛИ имени А.М.Горького и предложил опубликовать хотя бы несколько глав в журнале. В гостиной состоялся обстоятельный разговор, на который пригласили и меня. Доводы литературоведа были справедливы и потому задевали писателя: «Читатели не видят, что делает Леонов. Публикации вызовут интерес. Станет известно, что роман близок к завершению. Опубликованные главы падут на благодатную почву духовного кризиса и вызовут сильный резонанс». Леонид Максимович внимательно слушал эти суждения, даже соглашался с ними, но положительного решения не принимал. Затем спросил меня: «А что Вы думаете об этом деле?». Я предложил другой путь: не дробить общее впечатление от романа и не печатать по главам, а ускорить подготовку за счёт новых помощников или редакционной группы. Реакцию можно было предвидеть: «Здесь спешить нельзя. Сочинительство — дело штучное», — заметил он. После дополнительных уточнений Леонов отказался давать главы для опубликования. Между тем внешняя ситуация действительно складывалась не в пользу романа.

Динамика распада великой державы опережала самые худшие прогнозы. Свобода слова была обескураживающей. Публицистическая смелость газетных и журнальных публикаций, открытое обсуждение самых острых вопросов невольно обесценивали общественное воздействие ещё не законченного произведения. Разумеется, ситуация кризиса не влияла на философские и исторические обобщения в романе, на масштабность прогностических выводов, но ситуативная соотнесённость его с историческими событиями ослаблялась. Как роман мысли, итогов о ХХ веке «Пирамида» не зависела от преходящих обстоятельств, но общественная потребность в подобном произведении именно в этот период оставалась нереализованной.

Однако Леонов словно не замечал этого и продолжал скрупулёзно доводить главы до совершенства. На все попытки ускорить процесс подготовки он отвечал решительно: «Нет, что Вы. Тут рукав торчит, там тянет... Нужна общая подгонка материала». Возможная потеря читательского интереса его не беспокоила: «Роман не зависит от текущих событий. Там вопросы крупнее... Речь идет о возрастном эпилоге человечества. К тому времени с Россией может произойти многое». Леонид Максимович не договаривал то, что мучило его, заставляло по ночам подходить к письменному столу и вслепую делать записи на листах бумаги. Его пугали трагические видения, которые он скрывал даже от близких. Однажды поделился со мной своими ночными наваждениями:

— Вижу магазин, очередь, на земле трупы, все стоят молча и делают вид, что не видят их. Перешагивают, идут дальше. На лицах ожесточение и равнодушие...

— Мы перешли рубеж, за которым начинается безразличие...

— Иногда мне кажется, что Россия уже кончилась... Может быть, ей суждено исчезнуть с карты мира?

— Мы так долго испытывали наш народ, что у него образовалась нечувствительность к боли.

— Недавно один знакомый, немолодой уже человек рассказал: «Иду по улице. Никого не задеваю. Вдруг сбоку — хлоп по плечу. Поворачиваюсь; стоит парень, глаза мутные, смотрит враждебно. Спрашиваю: «За что?». А он яростно так закричит: «Ни за что! Я в Афгане людей убивал! А ты кто?». Психически сломлен. Его корёжит ожесточение. А сколько вокруг таких людей! — Леонид Максимович закрыл в отчаянии лицо руками: «Боже мой! Что творится в мире!».

Однажды Леонов стал вспоминать, как чутко руководители СП СССР реагировали на изменение идеологической конъюнктуры и как резко меняли свои отношения с товарищами по перу. В качестве примера привел А.Фадеева, который был вхож в его дом, даже дружил с ним, а в трудную минуту резко охладел: «Когда меня били в печати, жена пошла к Фадееву на дачу хлопотать о поддержке. Он не принял её: был занят гостями. Разговаривал поучительно со второго этажа. А рядом выглядывала красная физиономия Ермилова. Этот эпизод я ввёл потом в роман «Русский лес». Когда опасность миновала, А.Фадеев стал относиться ко мне дружески, как будто ничего не произошло».

Разговор естественно перешёл к произведениям «Разгром» и «Молодая гвардия». Леонов высоко оценил «Разгром», а дальше образно охарактеризовал драму писателя: «Представьте: большая птица, дан старт, разбег. Машет крыльями. Сильней, сильней. Ещё взмах, сейчас оторвётся от земли... а взлететь не может. Не хватает сил. Талант есть, а взлететь не может».

Я спрашивал Леонова о его отношении к ряду писателей (М.Горький, Б.Пастернак, М.Булгаков, М.Шолохов, И.Бабель, Вс. Иванов, А.Солженицын), к политическим деятелям (И.Сталин, Л.Брежнев, М.Горбачёв). Многие из его оценок 90-х годов получили сейчас подтверждение в опубликованных книгах: «Леонид Леонов в воспоминаниях, дневниках, интервью». М., 1999; «Век Леонида Леонова. Проблемы творчества. Воспоминания». М., 2001; Александр Овчаренко. В кругу Леонида Леонова. Из записок 1968-1988 годов. М., 2002.

Здесь можно добавить к ним ещё один эпизод. Однажды в конце 80-х годов в купе поезда Уфа–Москва моим попутчиком оказался пожилой журналист Соколовский. К сожалению, не знаю его имя и отчество. Он приезжал в Башкирию по заданию редакции и теперь возвращался домой. Узнав, что я готовлю диссертацию о прозе Леонова, неожиданно сказал: «А мне пришлось быть свидетелем ссоры М.Шолохова и Л.Леонова». Естественно, это сообщение чрезвычайно меня заинтересовало, и он рассказал, как это произошло.

В 1948 году Соколовский, по происхождению — поляк, был переводчиком коменданта города Вроцлава (Польша). В конце августа там проходил Конгресс деятелей культуры в защиту мира. В составе советской делегации находились Шолохов и Леонов. Шолохова поселили в особняке и затем туда же привезли Леонова. Вечером, спустившись в холл, Шолохов попросил пригласить Леонова, чтобы побеседовать за рюмкой коньяка.

Завязавшийся разговор перешёл в профессиональное русло. Заговорили о том, кто и как развёртывает своих героев и насколько это удачно получается. (Здесь нужно заметить, что никаких близких отношений между двумя большими прозаиками не было, и творчески они развивались в разных направлениях. Шолохов был приверженцем эпической линии Л.Толстого, а Леонов — философско-психологической линии Ф.Достоевского. Но сам факт их общения и потребности в нём свидетельствует об интересе друг к другу.)

Шолохов стал говорить, что Митьку Векшина он изобразил бы совсем не так. Леонов заметил, что и Григория Мелехова можно было дать иначе. Начался жёсткий разбор, в ходе которого оба писателя отстаивали свои позиции. Закончилась горячая беседа тем, что Шолохов решительно встал и заявил, что не будет находиться под одной крышей с Леоновым, и потребовал расселить их. Был поздний вечер. Пришлось обращаться к коменданту, тот, не решаясь действовать самостоятельно, позвонил в Москву и, получив согласие, выполнил просьбу. Оба писателя потом выступали с речью на конгрессе.

Возможно, Соколовский где-нибудь и опубликовал информацию об этом инциденте, но в литературоведческих работах она отсутствует. Когда я спросил об этом факте у Леонова, он не проявил интереса к вопросу, заметил лишь: «Не помню».

В указанной книге А.Овчаренко приводится следующий разговор литературоведа с Леоновым: «Заговорили о Шолохове.

— Мне кажется, мы с ним очень разные. Может быть, вы правы, в чём-то даже противоположные. Почему-то у нас никогда не происходит настоящего разговора. Несколько раз виделись в больнице. Он прост, разговорчив.

— Здравствуй!

— Здравствуй!

— Как живешь?

— Хорошо.

— Пишется?

— С трудом.

— Мне тоже. С невероятным трудом.

Вот самый длинный наш разговор. Я не верил, что он сыграл определённую роль в избрании меня в Академии наук»10. (М.Шолохов в 1972 году во время выборов в АН СССР неожиданно приехал в отделение ОЛЯ и пригрозил, что выйдет из Академии, если не изберут Л.Леонова. Тем самым М.Шолохов, являвшийся академиком и членом ЦК КПСС, защитил своего соратника по перу от недоброжелателей. — В.Х.).

В книге А.Овчаренко дан и ещё один разговор с Леоновым и признание писателя: «Я работал... по 12-14 часов в сутки. И вот думаю, что останется?.. Может быть, надо было вместо десяти томов работать по-другому, как Шолохов. Он вложил всего себя в “Тихий Дон”, писал его без всяких оглядок. И “Тихий Дон”, конечно, останется. “Судьба человека” — прекрасный рассказ, но слабее. Помните, когда Андрей пьёт водку. Разве так этот эпизод надо писать? Вот он стоит перед жрущими фашистами: лежат куски мяса, сала. Он должен был бы сказать: вот вы жрёте, а у меня умирает с голоду друг. Дайте мне еды, я отнесу её другу, хотя это его не спасёт, а потом я покажу вам, как умеет пить и умирать русский солдат. Я говорю это только вам, чтобы с помощью моих слов не набрасывали тень нечистоплотные люди. Шолохов действительно был очень талантлив.

— Да, но при вашем варианте вы бы имели леоновскую, а не шолоховскую «Судьбу человека», — возразил я.

— И это верно»11.

Данный эпизод подтверждает различие подходов писателей к одной теме и даже сцене. И одновременно он свидетельствует о внутреннем интересе их друг к другу.

Леонов знал себе цену и привык к тому, что жизнь окружающих людей соотносилась с его творческим графиком. И в свои 90 с лишним лет оставался властным человеком. Он мог вспылить, наговорить резкости близким, но потом при трезвой оценке осознать несправедливость и принести извинения. К помощникам относился бережнее: от них зависел каждодневный результат его работы. В профессиональном же плане был диктатором, и требования его были неумолимы.

Однажды мне пришлось быть свидетелем того, как писатель резко отчитывал в прихожей известного литературоведа, автора исследования о его творчестве, который задержал на 3 дня возвращение рукописи нового романа. Леонов выслушал извинения и объяснения причин, но не принял их и проводил критика крайне рассерженным. Свою неумолимость объяснил так: «Я рисковал рукописью. Он мог её потерять, отдать читать другому, переснять, наконец. Три дня молчит. Застать его невозможно: то на лекции, то на совещании. А что я должен думать?». Речь шла об одном из четырёх экземпляров рукописи романа. Допущенная необязательность не укладывалась в его сознании. Конечно, он был прав по существу, но форма выговора показалась мне излишне категоричной.

Работать помощникам с ним было непросто, но в профессиональном плане это общение открывало процесс творчества изнутри. Леонид Максимович ревниво следил за тем, чтобы в надиктованном тексте не пропали ни один знак и ни одна буква. Для того чтобы можно было вернуться к прежнему тексту, все варианты складывались стопками на подоконнике широкого окна в той последовательности, как они создавались. Варианты сохранялись до тех пор, пока фрагмент не был завершён и введён в текст романа. Леонид Максимович не разрешал выносить из квартиры ни одного листа из суеверия или опасения, что его варианты могут быть использованы кем-то и будет нанесен урон делу. Писатель считал, что никто не должен видеть процесс его работы и знать о её содержании, пока она не завершится публикацией романа.

Присутствие помощника и устойчивый ритм работы стимулировали творческий настрой, поддерживали надежду на то, что роман может быть завершён. И наоборот, всякий «сбой» или нарушение привычных условий выбивали из этого состояния, усиливали сомнение. Ради дела художник не щадил ни себя, ни окружающих.

Однажды в воскресенье я простудился. Опасаясь занести инфекцию, позвонил Леонову и предложил побыть один день в изоляции. Писатель уже в воскресенье был вне работы, и ещё один день простоя был для него нежелателен. Помолчав, он заметил: «Приезжайте. Будем работать». Естественно, я сделал всё возможное, чтобы заблокировать простуду. Съел несколько головок чеснока, выпил лекарство, прогрелся, но ночью почувствовал, что простуда не проходит. Утром, продолжая чихать, приехал и начал работу. Леонид Максимович сел рядом и недовольно заметил: «От Вас разит как от бензиновой бочки». Я развёл руками. Закрывшись платком, начал записывать под диктовку продуманный им в воскресенье текст. Время от времени торопливо отворачивался в сторону, чихал, менял платок. Леонид Максимович был сосредоточен и, казалось, не замечал моего состояния. Работа продолжалась в обычном ритме. Я, естественно, переживал, как бы не стать виновником его простуды, но, как говорится, Бог миловал. Через три дня почувствовал себя лучше. Интенсивная работа стала защитным барьером на пути болезни.

Подготовка текста «Пирамиды» проходила мучительно и упорно. Надо было видеть, как воля художника преодолевала последствия возраста, физической слабости, отчаяния в поиске нужного единственного слова. Роман не отпускал его ни днём, ни ночью. Он жил им и не хотел допустить, чтобы произведение оказалось незаконченным. Даже вечером после напряжённого дня, погружаясь в кресле в отрешённое состояние, писатель продолжал думать о нём в своих видениях и время от времени говорил об изменениях в уже подготовленных разделах.

Художественный вкус мастера, его взыскательность к каждой фразе, её тонусу, ритму делали автора заложником филигранной работы. Но иного пути он не знал и не хотел знать. «Я не имею права писать хуже, чем раньше. Скажут: был мастер, стал ремесленником. Я не могу позволить себе поблажки».

Недоверие к себе подчас невольно переносилось на свой текст и окружающих, провоцировало мнительность, которая изматывала автора и создавала трудности помощнику. Иногда писателю казалось, что пропущен знак (запятая, тире) или соединительный союз, и он просил прочесть прежний текст заново, с точным указанием знаков, повторить отдельные места несколько раз, чтобы убедиться: всё на месте так, как это отложилось в его памяти. В процессе уточнений иногда возникали размолвки, когда писатель начинал настаивать на том, что в тексте должен быть союз или другой знак. Приходилось обращаться к последним вариантам и убеждаться, что этого знака не было и окончательный вариант переписан точно. Видимо, в процессе наращивания текста возникали какие-то интонационные, ритмические требования, которые побуждали автора вносить микроскопические изменения в прежний текст и выстраивать его так, чтобы «разбег» фразы не задерживался и читатель не спотыкался на лишних слогах.

Природная рачительность и экономность Леонова проявлялись в том, как он относился ко всему, что имело хоть какую-то материальную ценность и могло быть использовано в дело до конца. В этом проявлялось уважение к человеческому труду. «Всё созданное умом и руками должно служить до конца», — считал он. Ненужные бумаги относились в подсобную комнату в коробку, чтобы летом увезти их на дачу и сжечь. Рабочие записи делались на оборотах отпечатанных стенографических отчетов писательских пленумов, решений.

В первый же день работы писатель предложил, чтобы я записывал диктуемый текст карандашом: потом легко можно было его стереть и внести исправления. Экономились время и бумага. Я знал, что свои рукописи Леонов писал именно так. Он с удовольствием показал мне коробку отличных толстых английских карандашей VENUS, привезённую ему знакомым, и передал два использованных карандаша для работы. Однако на практике они быстро стирались, приходилось отвлекаться, чтобы их заточить. Это нарушало непрерывность работы. Кроме того, записи ручкой были более чёткими и быстрыми. Через несколько дней писатель внял моим доводам, и я перешёл на шариковую ручку, но приходилось в день по несколько раз переписывать исправленные тексты набело.

После прочтения промежуточной рукописи романа близкими ему людьми Леонов ждал серьёзных и, надо полагать, высоких оценок. Но роман производил сложное неоднозначное впечатление. Читать его было трудно, а осмыслить за короткое время масштаб поднятых проблем просто невозможно. Конструктивная незавершённость произведения была видна и вызывала вопросы. Говорить об этом автору было неудобно. В результате высокие оценки романа содержали недоговоренность. И Леонид Максимович чутко улавливал недосказанное и относил это целиком на себя...

Он неоднократно вспоминал изречение древнего арабского поэта: «Чернила стоят столько же, сколько кровь мученика». Всё подлинное, на взгляд писателя, рождается тогда, когда выстрадано жизнью, оплачено напряжением ума и памяти. «Труд сочинителя требует полной отдачи, без остатка… И каждый день. На это уходит вся жизнь», — с горечью констатировал он, оглядываясь на прожитые годы.

6. Загадочность процесса

Любое произведение Леонова является по сути развёрнутым размышлением, внутренним диалогом. Это сложный поиск истины, театр раздумий. И всё происходящее на сценической площадке — персонификация внутренних побуждений, их материализация.

Леонов как личность и сочинитель таит немало загадок, связанных с искусством слова. Как художник-мыслитель, он отличается дальновидностью взгляда, прозорливостью и осторожностью. Но Леонов одновременно и аналитик творческого процесса. И его углубленный интерес к тому, что происходит в «плавильном котле искусства», представляет особую ценность. Он приоткрывает то, что скрыто для читателя, а часто и для самого автора. При этом его признания могут существенно расходиться с наблюдениями исследователей и озадачивать их неожиданными ракурсами и истолкованием. Так, в интервью болгарской исследовательнице М.Каназирска он дает разъяснение своей иронии.

М.К.: В романе «Вор» вы постоянно иронизируете над своим героем, писателем Фирсовым, который пытается идти за своими персонажами и всё записывать, чтобы в полноте, так сказать, отразить их жизнь в своей повести.

Л.Л.: Нет, я иронизирую не над Фирсовым, а над самим собой. Я сознательно опровергаю самого себя для того, чтобы возможность была пропихнуть гипотезу юридическую, или дерзкую, или сомнительную… Я иронизирую над самим собой, я опровергаю самого себя! Это приём, который показывает, как должен гибнуть автор…12.

Это неожиданное признание расходится с восприятием читателя. Но, видимо, у автора своё представление о технологии сочинительства и мотивах, которые движут им. И эти мотивы значимы для понимания того, что происходит в творческой лаборатории художника. В то же время писатель принимает и традиционное представление об иронии как способе философского мышления. В интервью с автором данной статьи в 1990 году, когда готовился новый эпилог романа «Вор», Леонов так ответил на вопрос:

В.Х.: В Ваших произведениях большое значение приобретает ирония автора над героями и ирония самих персонажей. Она служит «диалектической ловушкой», в которую попадает любое ограниченное, самодовольное представление. Вы, ироник по природе, насмехаетесь над самоуверенностью человека, его убеждением, что он знает истину в последней инстанции. Мне кажется, что Ваша ирония выполняет роль интеллектуальной оппозиции, служит инструментом для снятия любой окостенелости. Вы подчёркиваете неокончательность всего, что происходит в мире. А как Вы сами оцениваете это качество своего мировоззрения?

Л.Л.: Ирония это способ мышления, это линза. Сейчас пала у авторов интеллектуальность, слаба мыслительная часть. Они пишут обыденные вещи, но уходят главные события. Сегодня возникает непосильная тема. По широте она равна небосводу, а по значению Апокалипсису. Вот такого уровня должен быть замысел. Но авторы упускают эти вещи. Мир всё усложняется, так, что я не могу уже читать Вальтера Скотта. Нельзя писать, как Чарльз Диккенс… Литература уже прошла этот путь. Сейчас происходит логарифмирование прозы. У меня в пьесах люди не здороваются, встречаясь, потому что некогда. Обычные фразы должны включать главные мысли. Произведение должно быть насыщено смыслом. Нельзя давать фразу без нагрузки. В нагрузку входит реплика, отдельное слово. И нагрузка должна быть внутри фразы. Это её ритм. Как латынь: краткость и ёмкость<…>.

Ирония — это показ предмета в определённой позиции. Это тоже оттенок, но оттенок действующий, активный<…>. Пятно-слово может окрасить всю страницу. Иногда так бывает: фраза кристаллизует весь смысл образа, и понимаешь, какова его внутренняя конструкция…13.

Таким образом через разговор об иронии Леонов переходит к более крупной теме: о смысловой насыщенности произведения, об уплотнении ёмкости текста. И в этом процессе ирония служит инструментом выражения отношения автора к происходящему. А в ответе М.Каназирска ирония ассоциируется со структурным «исчезновением» автора. Но что это значит и каковы последствия — писатель не разъясняет. И потому его признание остается интригующим, но не расшифрованным суждением. И таких представлений, вызванных пожизненной практикой, у Леонова немало. И они нуждаются в расшифровке и осмыслении.

Приведённые суждения отражают природу художественного мышления Леонова. В его произведениях многое залогарифмировано, смысл образов многослоен и объёмен. Автор подчас поднимается над всем к космическому уровню и с высоты его сопрягается с механизмом произведения сотнями нитей. От него идут производные в сюжет, в композицию, в систему образов, в стиль и т.д. По закону иерархии вплоть до внутренней нагрузки каждой отдельной фразы. Во всём произведении, как в большом музыкальном творении, есть единый внутренний ритм. А его романы ассоциируются с симфониями, представляющими композитору широкий простор для воплощения крупных жизненных тем.

7. С мыслью о «Пирамиде»

Итоговый роман Леонова стал его отрадой и мукой, смыслом жизни и источником тревог. В «Пирамиде» сконцентрированы философские обобщения о ХХ веке, предчувствие трагических угроз, которые ждут Россию и мир в новом столетии. Ситуация осложнялась тем, что писатель потерял зрение и стал зависимым от помощников и тщательности их работы. И тем более при подготовке рукописи романа к изданию.

К сожалению, высочайшая требовательность к слову, которая отличала Леонова, не смогла реализоваться в романе. Канадский исследователь Борис Томсон в монографии «Искусство компромисса (Жизнь и творчество Леонида Леонова). Торонто, 2001» отмечает, что «Пирамида» — роман грандиозный, но нуждается в редактировании. Да, итоговое произведение писателя вышло без его личной правки. Нужно быть благодарным тем, кто обеспечил выход романа к 95-летию классика, кто взял на себя ответственность стать редакторами и издателями «Пирамиды» (О.Овчаренко и П.Алёшкин).

Но это не снимает вопросы о профессионализме редакторской подготовки, о тех просчётах, которые были допущены, а также об информированности общественности о том, чт’о и к’ак делалось в спорных ситуациях, какие предпочтения были допущены и почем’у. Например, монолог хозяина Кремля занимал около 100 страниц машинописного текста. В 1991 году я предложил сократить его и оставить самое главное. Писатель согласился уплотнить, но отнёс эту процедуру на потом. Для него важно было тогда продвинуть то, чтоб было ещё далеко до завершения. Как и кем было осуществлено сокращение монолога? Что оставлено, а что убрано? Насколько это согласовано с писателем и поддержано им? Подобные вопросы только усиливаются после некоторых признаний тех, кто готовил роман к изданию.

В предисловии О.Овчаренко к роману сказано, что болезнь глаз «не позволила Л.М.Леонову держать корректуру «Пирамиды» и полностью воплотить свой замысел» (1,4). Однако в предисловии не оговорено, в чём состоит неполнота воплощения и к’ак это обстоятельство сказалось на подготовленной рукописи. Читатель вправе знать, где кончается авторский материал и начинается редакторская версия авторского замысла.

О.Овчаренко указывает что «ряд ключевых эпизодов в том числе первомайского свидания «корифея» Шатаницкого и «еретика» Матвея Лоскутова, прихода Вадима-фантома с того света в отчий дом, разговоры Сталина с Дымковым, компоновался нами из различных, не всегда идеально стыкующихся друг с другом» (1,4) вариантов. Одновременно констатируется и то, что за бортом предлагаемого текста «остались представляющие высокую художественную ценность страницы» (1,4) вариантов, которые должны войти в научное издание книги. И здесь возникает вопрос, который не оговорён в предисловии: ч’ем руководствовался редактор при компоновке ключевых глав и других мест, как’ие варианты соединения частей могли быть и почем’у предпочтение отдано нынешнему варианту, насколько это согласовано с автором и поддержано им?

Обратим внимание на признание П.Алёшкина, который издавал роман и взял на себя роль «теневого» редактора в период болезни О.Овчаренко: «Я при каждой встрече… исподволь убеждал Леонова заканчивать работу, подписать первую папку в набор. «Нет, нет и нет!» — отвечал Леонид Максимович. Тогда я втайне от него и Ольги Александровны взялся за редактуру романа сам. Они не знали, что у меня была ксерокопия. Два месяца сидел над романом, даже отпуск брал. В текст нигде не вмешивался, ничего не вычеркивал, и не добавлял. Делал только вставки, выбрав один вариант эпизода из нескольких, на мой взгляд, наиболее яркий в художественном отношении. Я отредактировал роман, подготовил в печать и отдал в набор. Всё это без ведома Леонида Леонова и Ольги» (Пётр Алёшкин. Мой Леонид Леонов//Леонид Леонов в воспоминаниях, дневниках, интервью. М., 1999. С. 589).

Это признание делает честь П.Алешкину за искренность информации, повторенной публично на научной конференции в ИРЛИ (1999), посвящённой 100-летию со дня рождения Леонова. Но, несмотря на активную заинтересованность издателя в завершении романа, оно свидетельствует о субъективности подготовки спорных мест романа втайне от писателя, при отсутствии контроля и без фиксации того, где и как вмешивалась рука редактора, почему предпочтение было отдано данному варианту. Заинтересованность издателя здесь вступает в противоречие с ответственностью его как редактора, решившего самовольно скомпоновать отдельные части и выбрать один текст из разных вариантов.

Вопросы эти усиливаются по мере того, как читатель сталкивается с просчётами при подготовке текста, не вызывающего сомнения с точки зрения его законченности, но требующего элементарного прочтения и уточнения возникших повторов. Положение с редакторской правкой и с выбором предпочтительного варианта должно быть открытым для читателя.

К сожалению, текст «Пирамиды» не прошёл необходимую редакторскую правку и не обрёл ту стилистическую чистоту, которая отличала все произведения Леонова. Писатель неоднократно сетовал на то, что не может пройтись по тексту с пером. «Если бы я мог видеть!» — с горечью говорил он и решительным взмахом руки крест-накрест показывал, как безжалостно расправился бы с уже подготовленным текстом, убрав из него всё лишнее и сомнительное.

Тем большая ответственность падала на тех, кто готовил рукопись к изданию и должен был скрупулёзно прочитать её, обговорив с автором все сомнительные места, повторы мыслей, стилистическую разноплановость. Выполнить эту работу сам Леонов не мог и испытывал не просто тревогу, а страх за возможные неполадки. «С ужасом думаю, — говорил он, сморщив лицо от внутренней боли и охватив его руками, — об одной мысли: перепутают, состыкуют не так, вставят не туда, и всё! Кр-ы-к!». Он энергично показывал руками, как текст поломается словно прут, и сам содрогался при мысли, что это может произойти.

Для мастера слова, знающего, какой ценой достигается итоговый вариант и как он дорог истинностью найденного тона, само допущение технической ошибки было невыносимо. Оно означало срыв, маленькую катастрофу. И писатель невольно, в силу профессионального воображения, представлял текст как излом, как провал повествования, в который падал читатель, а вслед за ним и автор. Живость реакции на его лице позволяла видеть, как тяжело переживал Леонов даже гипотетическую возможность просчёта.

К сожалению, в романе есть ряд монологов и развёрнутых размышлений, которые представляют варианты одной темы и идеи. Возможно, автор неоднократно обращался к ней, и каждый раз искал новый ракурс, дополняющий предыдущее наблюдение. Но даже введённые в разные места и отдалённые друг от друга, они воспринимаются как вариации на заданную тему.

Автору статьи приходилось публично ставить вопрос о проблеме авторского текста и наглядно показывать дублирование близких по смыслу текстов, повторяющиеся мысли, выражения и словосочетания. А вслед затем предлагать конкретные действия с тем, чтобы очистить роман от стилистических просчётов14. Здесь нет необходимости развёртывать эти примеры и советы. К сожалению, рекомендации не были учтены. В ответ последовала формальная отписка редакторов. В профессиональном плане ситуация не продвинулась. Время уходит. А вместе с ним и возможность своевременного исправления допущенных ошибок.

Что сделано, то сделано. Роман издан, но он нуждается в профессиональном редактировании. Надо думать о его судьбе, исправить огрехи. И тогда он будет передан новым поколениям в достойном виде. Ради памяти о писателе и ответственности перед ним это желательно сделать, пока живы свидетели его творческого процесса. Необходимо восстановить секцию по изучению наследия Л.Леонова на базе ИМЛИ или ИРЛИ, привлечь молодых заинтересованных исследователей для подготовки научных комментариев к роману. Это позволит хоть как-то удержать уровень леоноведения, достигнутый на рубеже ХХ и ХХI веков.

Речь идет о духовной поддержке тех, кто будет представлять Россию и её ценности через 15-20 лет. И раздумья писателя, мудрость его взгляда на жизнь и поведение человека, сила его художественного слова будут для них необходимы.

8. Уроки творчества 

Еще один аспект проблемы: соотношение в авторе художника и человека, личной биографии и творческой фантазии, сам путь отражения собственной жизни в жизни героев произведений. Здесь важно проследить, как отношение Леонова к революционной перестройке и социализму на разных этапах развития связывалось с соображениями безопасности, с прагматизмом поведения.

Современному исследователю предстоит понять и то, в чём автор оказывался невольником обстоятельств, а где действовал по внутреннему побуждению, и как потребность в личной и творческой свободе, в бунте против ограничений, налагаемых официальной идеологией, уживалась со страхом перед возможной расправой. За этим вопросом встает и другой: как внутренние противоречия и необходимость откупаться от догматических нормативов времени сказались на противоречиях жизненной позиции и психики героев, мучительности их судеб и коллизий. Патриотизм писателя и философское осмысление жизни сочетались с осторожностью, с желанием не ссориться с властью, добиваться исполнения творческих замыслов независимо от того, насколько удачными или неблагоприятными оказывались условия работы.

Наконец, ещё одна грань психологии творчества: отношение Леонова к женщине, любви и отражение личного жизненного опыта и воображения в его произведениях. Какое место занимает эта тема в творчестве художника? Сказал ли он новое слово в раскрытии её, обогатил ли человека ХХ века новым взглядом на вечные вопросы отношений мужчины и женщины.

Ставя эти вопросы, мы вступаем в тонкую область творческого развития, для понимания которой необходим не только достаточный объём накопленных материалов, позволяющий делать убедительные наблюдения и строить версии. Необходима дистанция, пролегающая между исследователем и жизнью автора, а также близких ему людей, необходима подготовленность специалистов и читателей к пониманию сложных граней личности писателя.

Проблема психологии творчества ставится в «Пирамиде» и специально через судьбу кинорежиссера Сорокина и его размышления, через судьбу Дюрсо, диалоги Юлии Бамбалски и Сорокина, через авторские признания. В беседах и размышлениях персонажей о творчестве много сокровенного, близкого автору. Тема творчества занимает побочное место в «Пирамиде», но она просвечивает сквозь произведение, сопровождает этапы его развития.

Роман трагичен и горек по своему настроению. Писатель не отнимает у человека право на последнее чудо: отсрочить расплату за преступления перед природой, но вместе с тем не находит основания в пользу исключительного варианта. По его мысли, современная цивилизация идет к тупику, а человечество — к вырождению. Писатель не довольствуется обоснованием данного вывода, а стремится заглянуть в завершающие фазы трагического процесса, представить механику и картину того, как это может произойти. Леонов щадит читателя, позволяя лишь прикоснуться к зловещей теме с помощью аналогии, образных зарисовок, иронических намеков: «Гротескное вступленье к старо-федосеевскому апокалипсису <…> представилось мне вдруг всего лишь виньеткой в стиле Доре — с забавными харями и монстрами на фоне непроглядного мрака, в котором просматривались уже вовсе    не смешные лики» (2, 301).

Роман «Пирамида» — не приговор и не истина в последней инстанции. Это версия, раздумье о возможной судьбе человечества. И одновременно — это земная боль, обращенная к нашему сердцу и уму, боль, таящая робкую надежду на то, что благоразумие остановит сползание цивилизации к пропасти.

В критических откликах на роман есть не только высокие оценки, но и попытки умалить его значение, дискредитировать упрёками в конформизме, искусственности сюжета, традиционности художественной манеры. Эти упрёки не опасны для автора, ожидавшего крупного, бесстрашного анализа своего творчества, в котором был бы раскрыт драматизм его развития, неизбежные противоречия с учетом исторических, социальных, культурных обстоятельств России в ХХ веке. Писатель надеялся на достойное истолкование своего творчества и сам мучительно осмыслял пройденный путь.

Следует сказать, что критик Леонов обладал редкой проницательностью, логикой, чёткостью доводов, уничтожающей язвительностью. Те, кому довелось видеть, с какой решительностью художник отбрасывал прошлые варианты романа и уплотнял их до нового состояния, в котором фраза должна звенеть от напряжения, знают меру его требовательности. Суд Леонова над самим собой — суровый суд. Однажды писатель заметил: «Я мог бы написать о себе самую беспощадную критическую статью, потому что знаю своё творчество изнутри и вижу его несовершенство. Но если не делаю этого, то только потому, что сам питаюсь из данного источника». Преклонение перед искусством и принадлежность к цеху писателей не позволяли Леонову открыть ряд сторон своего творческого процесса. Но наряду с этим существенно и другое признание: «Я мог опубликовать свои вещи значительно раньше. И читатели простили бы несовершенства моего рукоделия. Но я их не могу простить. Потому что я пишу для себя». Высший суд над писателем — его собственный суд.

Есть и другое обстоятельство, с которым неизбежно придется сталкиваться тем, кто ставит под сомнение значение романа и прозрений писателя. Суть в том, что общая культура, эстетический вкус и интуиция Леонова преодолевают и растворяют в себе сознательные или бессознательные движения к компромиссу, стремление сохранить репутацию человека, лояльного к общественной системе и её идеологии. Эстетическое чутье писателя вносило коррективы в сомнения и страхи даже в самые жестокие 1930-е годы и представляло на суд читателей чистый продукт творчества, в котором автор поднимался над собственными слабостями. Художник растворял в себе политика, идеолога, очищая первоначальные замыслы от всего инородного, неорганичного.

Более того, писатель извлекал уроки из собственных просчётов и мужественно обнажал их читателям, чтобы предостеречь собратьев по перу. В одной из статей («Голос родины»), написанной в 1943 году, Леонов рассказывает о просчёте, который он допустил в пьесе «Нашествие», когда отклонился от присущей ему манеры изображения. В статье отстаивается право художника сохранять свой почерк и руководствоваться творческим чутьём даже в тяжелейших обстоятельствах войны. В 4-м акте «Нашествия» первоначально планировалась беседа Демидьевны с Аниской на квартире у Талановых. Но Леонов, потрясённый фотографией Зои Космодемьянской и документами о ней, решил «взамен бокового, отраженного показа событий... нанести фронтальный удар почти плакатного воздействия» (X, 122), на которое, признается он, «всю жизнь и толкали меня, применяя самые сильнодействующие средства» (X, 122).

Последствия этого отступления оказались удручающими. По признанию Леонова, пришлось «сломить себя и ввести в четвёртом акте уйму ненужных мне по логике действия, почти посторонних лиц, написать почти чужеродную в пьесе сцену в подвале и дать Мосальскому фразу, на которую я бы ни за что не пошёл в других условиях: в ответ на реплику Ольги — «она беременна», офицер отвечает — «верёвка выдержит, мадмуазель!» (X, 122). Опыт работы над «Нашествием» подводит писателя к непреложному правилу: «художнику ни при каких обстоятельствах нельзя отступать от своих творческих убеждений, потому что внутренний голос безошибочно подскажет ему, как нужно вести себя в искусстве, чтобы потомки не упрекнули его за равнодушие или поспешность...» (X, 122).

И здесь уместно напомнить мысль Леонова об отношении к собственным ошибкам: «Через знание, через радарное свойство мысли мы жаждем продлить себя в веках. Притом не одними только удачами <...> интересуемся мы, но также историей неоправдавшихся поисков, пускай даже без завершительной победы, — трагедиями великих научных ошибок, потому что это наши о б щ и е ошибки, и было бы безумным расточительством выкидывать из памяти людской мучительные и, может быть, наиболее ценные уроки заблуждений» (X, 457). Это написано в 1962 году, но кажется, что вызвано нынешними событиями и действиями тех, кто спешит растоптать прошлое, лишить народ памяти, попрать его достоинство и веру. Мысль Леонова предостерегает от поспешности и метаний с одной стороны на другую, напоминает об ответственности за принимаемые решения.

9. Сущность неизменна

Обращение к творческой лаборатории Леонова, к тому, что характеризует его духовные и художественные искания, позволяет увидеть сложность самого процесса мышления, поиска истинного решения, касается ли это принципиальной переделки романа «Вор», внутреннего диалога с М.Горьким, поиска средств самовыражения в «Пирамиде» или размышлений о сути сочинительства. Природа творчества большого художника — всегда тайна, и не только для читателя, но и для самого автора. И если перед нами сочинитель, способный беспощадно взглянуть на себя со стороны и одновременно зафиксировать хотя бы некоторые процессы творчества, его наблюдения представляют несомненную ценность для исследователя.

Отношение Леонова к действительности на протяжении всей жизни отличалось вдумчивостью и осмотрительностью. В его позиции всегда присутствовали критичность и сопротивление ограниченности реформаторов России. Это позволило пройти опасный период 1930–1940-х годов, избежать конфронтации и заигрывания с властью. Самодостаточность поддерживала Леонова в неблагоприятных обстоятельствах. И в этом проявлялась мудрость художника.

И.Золотусский справедливо заметил: «Есть два вида сопротивления. Один предложили истории декабристы, другой — Пушкин, Гоголь, Тютчев, Толстой. Первый — это открытый вызов и кровопролитие, второй — стоическое сопротивление злу.

Последнее противостояние бескровно. Здесь не взрывают царских карет, не стреляют в упор… не пускаются в опасные игры со злом, а стараются вытеснить его самим фактом своего существования» (Лит. газета. 2005. № 16. С.12).

Сказано точно и ёмко. Да, воздействие писателя ограничено словом и поэтическим даром. В отведённых ему границах он выражает отношение к современности, стремится постичь скрытый смысл происходящего.

Сопротивление длиной в жизнь неизбежно включает в себя компромисс, завуалированность еретических мыслей. Точно так же как и кинжальный выпад, обескураживающий своей дерзостью, и высокое слово публициста, пронзающее душу. Весь арсенал мастера использовал Леонов ради заветной цели: донести до читателя прозрение ума и сердца, поддержать его в моменты отчаяния и ожесточения, укрепить дух и надежду на преодоление зла.

Леонид Леонов — писатель, утверждающий высокие понятия о литературе и её назначении в мире. Его творчество не зависит от смены общественных ориентиров и уровня культуры читателей. «Поэт — величина неизменная, — отмечал А.Блок в статье «О назначении поэта». — Может устареть его язык, его приёмы, но сущность его дела не устареет. Люди могут отворачиваться от поэта и от его дела. Сегодня они ставят ему памятник, завтра хотят «сбросить его с корабля современности». То и другое определяет только этих людей, но не поэта; сущность поэзии как всякого искусства неизменна; то или иное отношение людей к поэзии в конце концов безразлично»15.

Сегодня уже не Леонов нуждается в нашей поддержке, а читатели XXI века ищут опоры в произведениях художника-мыслителя. Леонову не страшны ни нынешние ниспровергателя, ни будущие аналитики. Его творчество — живое свидетельство нашей эпохи, её страстей, идейных порывов, заблуждений и драм. Более того, оно содержит прозрение тех угроз, которые надвигаются на цивилизацию и готовы подвести её к самоуничтожению.

Незадолго до издания «Пирамиды» Леонов заметил: «Я смиренно принимаю свою судьбу и не надеюсь на внимание в нынешних условиях»16. И это не лукавство, а спокойное достоинство автора, который сделал всё, что было в его силах, сказал то, что хотел, и теперь независим ни от современников, ни от будущих читателей.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. См. наши статьи: «Стать помощником Леонида Леонова. Трансформация романа «Вор». Первая часть// Наш современник № 7, 2025. С.217-241; и «Быть помощником Леонида Леонова. Восхождение на «Пирамиду». Вторая часть// Наш современник № 8, 2025. С. 267-288.

2. Леонид Леонов. Пирамида: роман-наваждение в трех частях. Т.1. М., 1994. С.6. Далее ссылки на роман даны в тексте в скобках с указанием арабскими цифрами тома и страницы.

3. Цит.по кн.: Марк Слоним. Три любви Достоевского. Рн/Д., 1998. С. 92.

4. Из разговора автора статьи с Л.Леоновым (1991).

5. Леонид Леонов. Собр. соч.: В 10-ти т. М., 1984. Т.III. С.126. Далее ссылки на это издание даны в тексте в скобках, с указанием тома римской цифрой, страницы — арабской.

6. Из разговора автора статьи с Л.Леоновым (1991).

7. Леонид Леонов. Evgenia Ivanovna. Повесть. М., 1996. Ссылки на это издание даны в тексте с указанием страницы в скобках.

8. Леонид Леонов. Собр. соч.: В 10-ти т. М., 1984. Т.VIII. С.131.

9. Из разговора автора статьи с Л.Леоновым (1991).

10. Александр Овчаренко. В кругу Леонида Леонова. Из записок 1968-1988 годов. М., 2002. С. 125-126.

11. Там же. С. 218-219.

12. М.И.Каназирска. Загадка Леонова (Из бесед с писателем)// Век Леонида Леонова. Проблемы творчества. Воспоминания. М., 2001. С. 344.

13. В.И.Хрулёв. Художественное мышление Леонида Леонова. Уфа, 2005. С. 453-454.

14. См.: В.Хрулёв «Пирамида» Л.Леонова в плену редакторских амбиций // «Литературная Россия». 2014, № 7; а также нашу монографию «Художественное мышление Леонида Леонова». Уфа, 2005, раздел: Проблема авторского текста. С. 295-313.

15. Александр Блок. О назначении поэта // Александр Блок. Стихотворения. Поэмы. Театр. Л., 1936. С. 483.

16. Из разговора автора статьи с Л.Леоновым (1994).